數位極繁主義的繪畫賽博格：看「YUE：中西伶個展」

如中西伶這般的視覺藝術創作，蘊含著這個時代特有的數位極繁主義，蘊藏在製圖工序中的，更像是多種生命集結起來的賽博格，層層組裝機械性與有機性。此次DOPENESS ART LAB為藝術家策畫的台灣首個展「YUE」裡，藝術家帶來受酸性圖形（acid graphic）、日本畫與亞洲視覺藝術啟發的作品，除此之外更耐人尋味的，則是他藉由多種工具與技術組構的多重宇宙之圖景。

那是一個個由高彩度與高明度的壓克力顏料所建構的液態圖形。畫布上鮮明的漸層色彩與撞色顏料塗抹得像是迴旋的刀刃，綻開一朵生命力過於銳利的花朵，銳利到讓人覺得它是一種非自然的生命力表現，尚殘留些許酸性的視覺美感。

畫布上鮮明的漸層色彩與撞色顏料塗抹得像是迴旋的刀刃，綻開一朵生命力過於銳利的花朵，尚殘留些許酸性的視覺美感。圖為中西伶作品局部。（DOPENESS ART LAB提供）

在欣賞繪畫時，我們不難聽到人們訴說他如何在筆觸與色彩結構中感受到「生命的靈光」與「呼吸的空間」，似乎繪畫因擁有這種賦予觀者生命能量的特性而才能作為一幅繪畫。如此來說，日本年輕藝術家中西伶（Rei Nakanishi）的繪畫創作所給予人們的，可能是那賽博格般的、由肉與金屬接合的生命感。

細看那些充滿速度感的迴旋，與條狀色彩的表現的力道，並不真的表現那些在塗鴉客、書法家或表現主義畫家的創作中經常出現的「體現（embody）自我表現的筆觸」，蘊藏在製圖工序中的，更像是多種生命集結起來的賽博格，層層組裝機械性與有機性。如中西伶這般的視覺藝術創作，蘊含著這個時代特有的數位極繁主義。

如中西伶這般的視覺藝術創作，蘊含著這個時代特有的數位極繁主義。圖為DOPENESS ART LAB策畫中西伶台灣首個展「YUE」展場一隅。（DOPENESS ART LAB提供）

日本年輕藝術家中西伶的繪畫創作所給予人們的，可能是那賽博格般的、由肉與金屬接合的生命感。圖為DOPENESS ART LAB策畫中西伶台灣首個展「YUE」展場一隅。（DOPENESS ART LAB提供）

從數位到實體化的聚合

此次DOPENESS ART LAB為中西伶策畫的台灣首個展「YUE」裡，藝術家帶來了《flower of life》、《landscape》與以「YUE」（月）為謬思所作之新作等3個系列、共26件的架上複合媒材繪畫作品。作為一位發跡於平面設計、如今拓展藝術與繪畫創作職志的日本年輕藝術家，我們可透過展覽看到中西伶畫作中表現的美感經驗與圖層工序與對創作材料的思考，與台灣藝術學院中訓練出來的方法、品味與風格有著不同的路徑。

中西伶自言，現階段作品在視覺與構圖上有部分受到酸性圖形（acid graphic）（註1）、日本畫與亞洲視覺藝術的啟發。從日本離開平面設計工作後，前往位於美國的日本藝術家山口歷（Meguru Yamaguchi）工作室實習，因而決定轉換跑道，希望自己不只是一位設計師、而是一位藝術家。

「在從事設計的過程中，我發現我的想像力和創意被深深制約，沒有辦法靈活地思考。對我來說，藝術家以及我在其中背負的角色，更符合我想在接下來的生涯中繼續從事的工作。藝術創作跟設計相比看似較沒有規則或限制，但這一事實的確也讓我感到困惑。……設計是在限制中創造出一種答案，另一方面來說，藝術創作也是我給出答案的方式。可能無法很好地用語言表達，但我認為將規則和感覺相乘結合是很重要的一件事。」（註2）

中西伶自言，現階段作品在視覺與構圖上有部分受到酸性圖形與日本畫的啟發。圖為中西伶於工作中的側拍。（DOPENESS ART LAB提供）

在自己的經驗中，中西伶認為設計是在限制中創造出一種答案，另一方面來說，藝術創作也是我給出答案的方式。圖為DOPENESS ART LAB策畫中西伶台灣首個展「YUE」展場一隅。（DOPENESS ART LAB提供）

在中西伶被拍攝下的創作紀錄影像裡，可以看見他有著將設計思維與繪畫創作過程結合的嘗試。中西伶的繪畫工序大多有不同數位工具與技術參與其中，有時候是以半個身體的力量撲向畫布那般潑上顏料，有時是藉著大圖印刷機器打印壓克力色彩。有時割板、有時平塗。數位繪圖、印刷技術與實體繪畫，在工作過程裡並沒有特定的先後順序，在完成一定的視覺組構之後，才會依照畫面的整體進一步補筆。

電繪板與觸控筆，以及畫布與畫筆，這兩種組合是他在過往的生涯中經常使用的繪圖工具。然而，這兩種工具背後不只有截然不同的技術，就連立體與平面在實體繪畫與數位視覺之間的觀念也有著不同維度。我們可以進一步從「YUE」中，看見這位藝術家如何在「實體化」與「數位化」之間，與繪畫搏鬥的過程。

繪畫在實體平面跟數位介面中的反差，是如今許多畫家與藝術家不斷在創作的日常中面臨的問題。然而，若談到數位繪畫（或稱電繪），我們可能得從大衛·霍克尼之外的人來思考這件事情──或許，一位更了解如何透過電繪筆混和技法與埋色的人。對許多原本就畫實體繪畫的畫家來說，以圓頭畫筆按壓一條壓克力顏料所畫成的平滑線條，時常就等同在暗示其數位筆觸的存在，此種平面化是當前畫家對於繪畫之數位性常見的既定印象，但在中西伶的作品中，數位性並不代表著平面性。

我們可以進一步從「YUE」中，看見這位藝術家如何在「實體化」與「數位化」之間，與繪畫搏鬥的過程。圖為中西伶作品局部。（DOPENESS ART LAB提供）

在中西伶的作品中，數位性並不代表著平面性。圖為藝術家於展場。（DOPENESS ART LAB提供）

YUE的聯想

在「YUE」的個展中，中西伶表現出令人耐人尋味的對於月亮意象的著迷。在地下一樓展出的新作系列，為象徵映照時間的弦月造形畫上了亮黃色與銀灰色的的厚塗顏料與増厚劑。藝術家說明了這個系列作品的想法；

「我以數位方式製造遮罩過程，表面沒有印刷的紋理，僅靠繪畫的手工藝來完成。所以看起來像是複製又黏貼的感覺，但我認為通過繪畫的本身去看見展覽的整體時，讓我更能完整這次個展的統一感。這是一個基於平衡感的概念，不同於平常所謂的繪畫或是印刷。」（註3）

在「YUE」的個展中，中西伶表現出令人耐人尋味的對於月亮意象的著迷。圖為藝術家於展場。（DOPENESS ART LAB提供）

中西伶以數位方式製造表現的遮罩過程，表面沒有印刷的紋理，僅靠繪畫的手工藝來完成。圖為中西伶作品局部。（本刊資料室）

在這裡的整體與平衡感，與一樓的繪畫作品有些不同。新系列的月型作品更像是在作品與作品之間連結的時序，進一步藉著裝置方法表現同一意象在不同造形中表現時間與運動的循環。此時的月對中西伶來說，更像是一個投射與表現的屏面，映照藝術家對月的想像，並顯現在作品完成之後的命名裡。

中西伶對月的著迷，與他曾說過的日本畫之影響，使我聯想到日本畫家加山又造（Kayama Matazo，1927-2004）畫中的月亮，以及他所實踐的現代日本畫精神。如果說村上隆曾經欲以超扁平作為回應現代日本畫的觀念，同時也呼應日本畫在全球化之後的境遇。那麼，我們又將如何看到中西伶作為一位在超扁平之後，受到日本畫、酸性圖形、另類文化與urban art啟迪的當代日本畫家，其藉著數位極繁主義，組構那屬於自己的《春秋波濤》（註4）？

中西伶對月的著迷，與他曾說過的日本畫之影響，使我聯想到日本畫家加山又造畫中的月亮，以及他所實踐的現代日本畫精神。圖為中西伶作品《landscape no.04》，2022，樹脂、噴漆、壓克力顏料與UV噴墨保護漆於畫布，60.6x41x2cm。（DOPENESS ART LAB提供）

數位極繁主義

中西伶繪畫裡的數位性，更近似表現那存在於數位繪圖裡的「極繁」。每一圖層都被歸檔留下紀錄，似乎怎麼疊加也永不滿足，在數位的圖層裡，只要你的電腦硬體的容量規格允許，在繪圖軟體中的圖層可以無限疊加。不論你疊加多少線條、畫面與質感，幾乎不會有像傳統的實體繪畫裡，在過程中讓畫「死掉」了的問題，永遠有倒回並修正重來的機會。但在畫布上的圖層，則會因為顏料物質的堆積，而影響原本平面性的視覺，依照材料被圖繪在畫布上的順序與時間，痕跡總會被留下來。

也因此，我們或可從繪畫在過往建立起的審美規則之外的視角，來觀看中西伶創作中的視覺聚合。以當做此次「YUE」個展的主視覺封面作品《Landscape no.02》為例，中西伶在此件作品中以風景為構圖的題材，將自己過往繪畫元素，成為這個有著一位巨大的人形望向遠方景物的作品。經驗成為創作取樣的碎片，畫面瀕臨過載的邊緣，藉著圖像能指功能上的失效，圖形流露出一種數碼物（digital objects）的物質性。

在這個畫面中，有不少輪廓線與點狀的圖像，藝術家都將其描繪得像是由像素粒子與類比訊號所組成的那般。左下角介於書寫與塗鴉造形之間的繽紛多彩的錯綜線條像是這個賽博格世界的霧，帶起了視覺延伸的作用，與人物、圓月、山景之間形成視線的迴圈。

畫布是繪畫賽博格的景窗，是液晶流出後的壞掉3C螢幕。平面性被打破，風景在顏料、繪畫技法、平面與符號組構的不同維度之間，形塑中西伶在描繪屬於自己的景象時，在多重宇宙般的世界中穿行。