影展的新「語法」？看TIDF紀錄片影展如何跨域港台錄像藝術

今年的台灣國際紀錄片影展（簡稱TIDF）即將於5月展開，而於今日（4月7日）先行開跑的，是假台北當代藝術館一樓空間展呈的20件1980-1990年代間香港、台灣具代表性的錄像藝術作品，為本屆TIDF「不只是歷史文件：港台錄像對話1980-90s」單元的「外掛展」。

訪談開始前，此單元的協同策展人、也是最初發想者孫松榮在即將完成佈展的展覽室中央，伸手拍了一下正播放著李鵬宣布北京解嚴畫面（鮑藹倫《估領袖》，1990）的映像管電視機。這一頗具歷史感的手勢，與其同時帶動起的畫面波動，引得一旁的TIDF策展人林木材及工作人員驚呼，足見映像管電視機這一復古的播放載體之珍貴，也讓原本以為會在現場看到一組組錄像裝置的我，重新審視策展團隊在簡化展呈部署、回歸對錄像本身的時代性觀看上所費的心思。即便這是在有限經費下的因應之道，那些由錄影帶轉為數位訊號、畫質粗糙的錄像作品，反倒能在一種純粹而樸素的形式策略下，再現彼時華人錄像藝術萌發時代的歷史情境。

展覽入口處，開門見山的是首度在亞洲展出的鄭淑麗作品《Making News Making History》，五頻道畫面出自1989年5月藝術家從美國前往北京所觸及的現場與媒體影像，以強烈的事件政治性，串聯起整個展覽中17位港台創作者在那個年代所作的媒體藝術實驗。可以明顯感受到，包括藝術團體「進念‧二十面體」創辦人、香港乃至華人實驗藝術先驅榮念曾，以及女性錄像藝術家馮美華、鮑藹倫在內的香港錄像藝術先行者，在利用錄像這種媒介來面對政治時，以直截了當的畫面語言切入議題；而包括陳界仁、王俊傑、袁廣鳴等的同時期台灣錄像藝術創作者，則多以一種隱晦、修辭的策略來處理解嚴前後的台灣現實及其映射下的媒體政治。策展團隊並從影像美學手法出發，將陳界仁《閃光》（1983-84）、榮念曾《錄影遊戲》（1986）、袁廣鳴《離位》（1986）、王俊傑《Face/TV》（1988-89）和在這一單元中尤顯特別、通常不被視為錄像藝術的《綠色電視台開播片》（1989）這幾件以臉、身體為重要視覺元素的作品，循環投映於展覽唯一的一塊幕布上，製造出相似又相異的觀看經驗，促人反思兩地創作者影像語言上彼此形成的對位關係。

這個「小而美」的錄像展穿梭於政治與媒體美學沿革的歷史與當下，清晰流露出的是對錄像藝術施行一種史學式田野調查之必要。將之置於原本似乎只要「放放電影」即可的紀錄片影展框架下，映襯出同時處在本屆TIDF處理範圍內的幾個「跨域」單元的有趣對照，並讓人想要探究同一套錄像藝術節目單，是如何在影展及當代藝術場域內皆合理、且有效的發生？

就此，《典藏ARTouch》採訪了「不只是歷史文件：港台錄像對話1980-90s」單元的兩位策展人孫松榮與林木材。

孫松榮（簡稱「孫」）：那篇論文及其研究框架，延續自2015年在關渡美術館策劃的「啟視錄：臺灣錄像藝術創世紀」中對台灣錄像藝術史的研究。去年春天我造訪了香港、廣州，利用錄像局、Videotage（錄映太奇）的資料庫大量看他們蒐集整理的作品，想看一下香港與台灣錄像藝術在1980、1990年代這同一時期的發展狀況。

回台灣後，我就問木材說要不要在TIDF做一個這樣的錄像藝術單元？當時他們給了我一個很好的提問：那錄像藝術如何與紀錄片產生關係？紀錄片有一定的想像，也許是錄像藝術所沒有的。我當時想，1980年代很多人開始用錄像來做一些事情，香港的創作者直接用這種媒介來處理政治問題。於是我就回應木材說，他們其實都在思考政治、社會運動的問題，這部分可以跟TIDF做一個連結，可以處理媒介與議題的問題。在這個框架下，我就將原本片單中更多關於錄像媒介、更為抽象的一些作品刪去了。只要是看不到直接的政治問題、歷史事件的作品，都去掉了。這份片單給木材後，他也去香港的Videotage看了這些作品。最終片單從40多、將近50部縮減到20部作品。

這其中可以拉出四個時間線索，也是我在論文中嘗試著去連接的：1984年的「中英聯合聲明」、1987年的台灣解嚴、1989年的天安門事件、1997的香港回歸。這四個事件把這20件作品連接起來，佈展時我們也是想在這個有限空間裡去串聯這其中的關係。這就回應了木材所提問的，在這個影展中放錄像的意義是什麼？因為觀眾畢竟有所不同，他們到電影院黑盒子裡面看這樣的作品，究竟是要看什麼？原本規劃中在當代藝術館展出20件完整的作品，而在TIDF放映的片單則有所縮減，像《東方紅》這樣純粹錄像語言的作品，原本沒有想在TIDF放。但木材說這樣也無妨。因此最後除了鄭淑麗那件五頻道的《Making News Making History》沒有安排之外，其他都排入電影院放映中了。更擴大一點來看，其實也就是媒材和議題問題決定了這次的展覽。

林木材（簡稱「林」）：最早是去年4月孫老師將北美館發表的那篇論文寄給我看，我看完不是很明白，剛好4月去香港Videotage把作品都看了，覺得有發展性，主要是想要探討錄像與紀錄片的關係可能會是什麼樣的。剛好這批選的片都是以回應現實為主，用的是比較紀實性的素材。主要發想還是從孫老師的研究中來，我這邊主要是行政上的支援，看可以做到什麼樣的程度，也一直在與他討論。從策展角度來看，原本是要聚焦在香港，但一直很擔心的是，台灣這邊觀眾對香港這批作品的接受程度如何？所以我們決定要加入台灣的部分，找來陳界仁、袁廣鳴他們的作品後，我這邊還加了綠色小組，這樣比較平衡一些。

孫：最開始想做的，是台灣跟香港如何面對中國問題時，如何與中國進行對話的脈絡。即便要放也只會放中國最早的那幾件錄像藝術作品、張培力的《30×30》和《水——辭海標準版》。但對我本人而言，當時也未能完整看到中國錄像藝術的作品，比較有信心的是台灣跟香港作品已經算是看得全了，放入中國部分，反而會擔心不夠完整。還有一個註腳是，2015年做完關美館展覽後，看到2016年董冰峰等人在北京的中央美術學院做了一檔錄像展「屏幕測試：1980年代以來的華人錄像藝術」，整體歷史面貌較為分散。我一直想要處理的是一個有關作品的歷史源頭和起點的核心問題，例如香港第一件和台灣第一件錄像作品之間，其實就有著可以對話的關係。而這兩個地方算是最早發展錄像藝術的，具有對位性意義。相比之下，中國錄像藝術的起步比較晚一點。加上中國相關的展覽在大陸已經處理得夠多了，這部分就暫時不需要我們來做。

林：TIDF過去兩屆有一個單元偏重實驗紀錄片和短片，叫「比紀錄片還陌生」，今年該項目就用錄像藝術單元來取代。一方面是希望打破各個類型的框架，錄像單元的加入具有其衝擊力，能夠讓大家重新思考這個問題。另一方面，雖我覺得做影展可以外掛一個展覽，但還是希望觀眾回到電影院去看這些作品，我也不曉得這樣會發生什麼事，也是想試驗一下。這個單元的作品，我們按照時間順序（1980到1990年代初、1990初到1990年代末）和地區（香港、台灣）來分成三個放映場次、每次恰好差不多一小時。我覺得在美術館場域內，觀眾很難做到專心去看每一件作品。有趣的是，選片時我們是一部部投影在會議室、完整把每一部都看完的，所以我們覺得也應該給觀眾另外一個無法逃離的觀看方式。

關於這個專題名稱的討論，一開始我們還是從孫老師的研究出發，想到諸如「事後直播」、「延遲性」之類的字眼，可後來想到，是否還可以更凸顯其政治性？去年中共在香港政權移交20週年發表聲明說中英聯合聲明「只是一份歷史文件」。我們就想到，為什麼台港沒有人真正去回應這個議題，那我們來就來回應吧！既然這些作品想要回應現實的動力那麼強，就乾脆圍繞「歷史文件」來為專題定名。

孫：港台錄像藝術一方面可能是歷史文件，另一方面也可能是純粹的創作。對我來說，這是一體兩面的。在台灣同時期的錄像作品中，直接處理政治事件的其實不多，更多地還是和視覺藝術圈子內的藝術創作有關。而在香港就很不同，很有意思，藝術和社會、政治的連結，在那裡是很明顯的，1990年代的台灣反而不多；我覺得台灣較是在裝置、繪畫或行為表演中表現出更強的政治性。另外，這些作品都有一個特色，很多時候創作者拍完後並沒有發表，在後續的檔案整理上也有點混亂，未有太多梳理。

回到展覽、影展中的脈絡，歷史的結構、時間順序，還是我比較在乎的部分。在中國，也有舉辦過好幾次兩岸三地的錄像展，但我覺得他們還是以精選一些好作品、或者說容易邀請到的作品為主，從整個展覽的結構上，似乎較看不到歷史的對話關係。所以，這次的展覽對我來講，觀眾可以看到台灣的先驅性作品（例如陳界仁《閃光》）和香港第一件錄像作品（榮念曾、沈聖德《錄像桌子》）間可以對照思考的各種問題。對我來講，這個展更多的應是教育意義，讓觀眾看到與我們鄰近的香港，他們的錄像作品是何種樣貌。我們在學院教書，大多很熟悉西方錄像藝術，但問起是否知道香港的錄像藝術？可能很多人都不知道。另外，很重要的一點，這些是否有被論述？由此，我也注意到香港自身對於在地錄像藝術的論述也有限，關於歷史結構的部分也很零散。我的工作與角色不是專業策展人，如果說這幾年我和一些不同機構、影展有過合作的策展案，其實是建立在我比較想去釐清歷史、作品起源的主要問題上，而不是先設定一個題目、再將作品邀請進來。在研究過程中我從田野工作開始，在過程中發現可以給大家看到什麼樣的作品，再把它們放到某一種框架中來展出。其間的研究與教育意義，是我自己策劃本展的出發點。

孫：我在閱讀1980年代錄像藝術相關材料時就得知這件作品，可是當時一直沒有放在心上。去年10月她來台灣參加女性影展，跟她訪談時了解了這件作品的創作過程。因為它從來沒有在亞洲展出過，我就跟木材討論要不要納入這次的TIDF。跟藝術家溝通過這次展出形式會簡單一點，但她建議因為第一次在亞洲展出，希望能比較完整呈現，所以決定只在當代館以五頻道錄像形式展出。這件作品的創作緣起，是天安門事件時，當時同在美國的陳凱歌和艾未未很想回去，但怕回國後沒法再出國，鄭淑麗就帶著陳凱歌提供的攝影機到了北京，每天去拍攝和訪問。鎮壓後，她因母親過世而回到台北，並與王俊傑一起做了《歷史如何成為傷口》，這是她少數可以看到亞洲符號、直接和政治地景有關的作品，作品當年由綠色小組發行。這次，這個單元也選入了《綠色電視台開播片》，這一點上可以說是雙方有了歷史的連結。

林：鄭淑麗的作品在這個展覽中有點像一個橋樑，把台灣和香港連結起來，這種連結很關鍵，沒有這件作品的話，台灣其他作品雖然談到六四，但卻無法處理到現場的影像。

林：綠色小組這部影片基本上只有一個鏡頭，不是一個敘事性的影像作品，這部分來看比較符合這個單元其他作品的調性。我在看香港這些影片，覺得他們有非常強的原生性、在地性；而袁廣鳴、陳界仁等的作品還是比較符合大家想像的錄像藝術語言，並且從語言上看也並沒有台語的作品，所以覺得應該要放一個完全原生的東西。綠色小組本來就是對抗媒體的先驅，他們應該是很有意識地在做這些作品，放在一起是很好的。

孫：2018年就時間切片來講，距離1989年已經快30年、距離戒嚴也有30年出頭，或許是一個可以重新組合這些事件的時間點，藉之來重新檢視它們的歷史關係。對我身為研究者的角色來講，還是回到一個如何將這些作品還原到現場、去看它的歷史意義，並在當代重組它們的關係、構成一種蒙太奇這樣的問題來思考的。至於是否能在當代觀眾和藝術家中引起什麼迴響？我其實沒有想這麼多。反而是我們一直不太了解香港，這個展覽是想要讓這種基本對話能建立起來。這次展覽也會有兩場論壇，我很期待幾位港台藝術家會怎樣去討論許多重要的議題。當時他們很多作品傳播範圍都很小，甚至沒有公開放映過，在1980年代語境中形成了某種論述的空缺。我覺得我們這一代的研究者、策展人的工作與任務就是要去重構那些空缺間的關係，並想辦法賦予意義。我一直覺得展覽中的歷史關係，不管是關渡美術館的「啟視錄：臺灣錄像藝術創世紀」或是這次的展覽，都是被我們重新想像和虛構出來的，並沒有辦法面面俱到地去還原歷史。

另一部分，是關於錄像藝術如何成為我關注的研究問題。2012年王俊傑在國立台灣美術館「當代國際錄像藝術對話」展覽中同時舉辦了以「行動與界線」為題的論壇與座談會。我在現場聽時有一點疑惑，因為當時發現很多台灣藝術家對於台灣錄像藝術的歷史脈絡、起源都是很模糊的，每個人、每一代藝術家都有不同的版本。甚至我還在自己審查的一些相關博士論文中，發現它們會略過台灣錄像藝術的發展史，於是我就跟王柏偉提說：我們來做一個田野調查吧。關美館的展覽就是我們將這些歷史碎片重組起來的初步結果，感覺有一個歷史結構出來了。香港也做過錄像藝術歷史的相關展覽，但也沒有建立起歷史結構，文獻也很少。去年造訪香港時，我問了一些香港策展人和藝術家，他們也不太清楚究竟香港第一件錄像藝術作品是哪件，答案眾說紛紜。於是我一直在往前追溯，榮念曾的《錄像桌子》應是香港最早的錄像藝術作品。並且，我看了好幾次中國做的兩岸三地錄像藝術展，其中大多以中國作為主論述，台灣、香港較像是支流，其實這忽略了兩地是更早發展錄像藝術的歷史。

林：應該說還是有一種整體考量，到底什麼單元同時在這一屆影展中出現，可以碰撞出我們想要的東西？兩個單元是差不多同時確定的，原本沒有跟孫老師聊到這麼多，現在才了解到他對於「歷史整理是一種個人想像」這樣的觀點；而我那時是對這種看不見、卻一直被口耳相傳的影像感到興趣，想說台灣哪一部分是這種已經變成傳說中、大家都沒看過的影像？那就是1960年代的影像。那時會覺得這兩個東西的並置，中間缺了1970年代，但我們沒有餘力去處理。而對於這兩個眾所紛紜的年代，1960年代就只是聽說，而1980年代則透過孫老師的研究去觸及。我覺得二者有一個共同點，就是它們都是一種「先於研究的策劃單元」，沒有太多研究在這之前存在、或者說只有一些基於二手資料的研究整理，因而只能試著用自己的想像去整理。最重要的，是把這些作品找出來，透過影展讓大家看到，去打破這些「傳說」。

孫：所以可以看到，手冊裡1960年代台灣電影實驗單元中紅色印刷的幾頁，是傳說中存在、但迄今沒有找到的「佚失」作品，這樣影展手冊也比較像是一個研究的片單。台灣很多展覽的策展工作，只是找一個全面的題目、把作品囊括進來，可常常發現作品跟展覽其實關係並沒有那麼密切。而很多國內外的影展，也僅是把最新的作品放在一起。我覺得策展概念不應該只是這樣，應該是要有一種田野精神，所以覺得這次TIDF很厲害的是四處蒐集了這樣的一份清單，再組成一個結構。我覺得做影展跟做研究，都是一樣要「有圖有真相」，看不到作品就無法論述，就會產生謬誤、以訛傳訛。有了作品，就可以成為一個很好的研究基礎，慢慢再去梳理它們之間的複雜關係。錄像藝術也一樣。這次1960年代單元真的有一些新的東西，譬如說選了《不敢跟你講》（牟敦芾，1969）這樣一些獨立製作的作品，以前一直沒有被看到、或者說看到的人也很少。我覺得這些作品有可能可以改寫60年代台灣電影史的書寫。華語影展、電影節一直都比較強調明星、強調賣點，不太會去做這些比較累的基礎工作，而TIDF對我來說，是幫很多研究者做了這些重要的工作，而老實說，這些工作以個人亦是很難去展開的。就影展而言，我覺得這些精神是非常重要和寶貴的。

林：現在台灣很多影展類型都蠻像的，而紀錄片影展比較像站在了一個對立端，放一些很難的作品、十小時的作品等，只要有一點點勇氣，就能跟別人很不一樣。我是在想如何把劣勢轉化為可以發展的空間。我們也是發現TIDF在各種條件下都很難與金馬那樣的影展抗衡，那就走自己的路。這樣想有兩個好處，一個是認清自己的受眾；二是在認清事實的情況下發現自己有很大的空間可以去做新的嘗試，如錄像展、劇場、音樂表演等，而且這些內容加進來不會讓這個影展顯得奇怪，反而會使個性更加鮮明。當然我們也是希望在一些框架被打破後，更多其他領域的觀眾會成為紀錄片影展的觀眾。

孫：過去的紀錄片影展不停在強化紀錄片該有的框架，而現在TIDF好像不是在強調「紀錄片可以是什麼」，而是在說「紀錄片應該可能也可以是什麼」，可以一直擴展。老實說，電影圈相對保守，會覺得什麼是自己的、什麼不是自己的，而當代藝術圈相對來說比較開放些。我覺得現在是個很好的時刻，十幾年前王派彰等人在做紀錄片影展時，其實面對了很多挑戰與質疑，現在這些顧慮已經不存在了，跨界已是不可抵擋的風氣，你就是要不停地去跨越界線。當然，這是一個跟想像力有關的問題。

林：不然一直放影片也是有點無聊。終極來看，紀錄片影展還是以電影院內放映紀錄片為主，但未來的想像中，有點想變成一種「真實影像節」、「紀實影像節」、也就是超越真實之上的影像節這樣的概念去想，就可帶入很多其他的東西。譬如每屆可以有一個紀錄劇場等。

孫：其實是跨界地去想如何處理「真實」這個問題。

林：對，比較是這樣想。2016年TIDF中，吳文光的「飢餓劇場」對我們的衝擊不小，我們想影展本身也可以這樣做，慢慢拓展出去。往這個方向去，期待每年能夠跨出一小步。

展期｜2018.04.07-06.03

地點｜台北當代藝術館（台北市大同區長安西路39號）