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謝麗.利文多樣化的挪用策略

謝麗.利文多樣化的挪用策略

Sherrie Levine’s Diverse Appropriation Strategy

謝麗.利文1947年出生美國賓州,自小在中西部長大,1960年代末、70年代初於威斯康辛大學(University of Wisconsin)先後修得學士和碩士學位。1975年移居紐約,1977年參加了具里程碑意義的群展「圖像」(Pictures),成為往後十多年間以「挪用藝術」著稱,活躍於美國藝壇的「圖像世代」的其中一個領軍人物。

論及西方1980年代以後的藝術發展,謝麗.利文(Sherrie Levine)是一個繞不開的人物。她以「挪用」(appropriation)為手段,重複、混合、疊加的圖像,對「作者」、「原創」、「個性」等宏大敘事的解構,是後現代藝術的典型特徵。然而,爬梳利文40年來的藝術創作,如果說「挪用」是一貫不變的原則—甚至成了她的註冊商標,但其手法豐富多樣,創造出各式各樣散發「偽」、「類似」、「幾乎一樣」光環的作品,從而召喚和原作所代表的現代藝術史之間多重、細膩而複雜的意涵和關係,這使得她至今仍持續創作出耐人尋味的作品。

謝麗.利文,《香港多米諾:1-12》,12件紅木板上蛋彩畫,50.8×40.6cm(單件),2017。(© Sherrie Levine 藝術家及卓納畫廊提供)

「圖像世代」的領軍人物

謝麗.利文1947年出生美國賓州,自小在中西部長大,1960年代末、70年代初於威斯康辛大學(University of Wisconsin)先後修得學士和碩士學位。1975年移居紐約,1977年參加了具里程碑意義的群展「圖像」(Pictures),成為往後十多年間以「挪用藝術」著稱,活躍於美國藝壇的「圖像世代」的其中一個領軍人物。這批出生於1940年代末、50年代初的藝術家,成員包括辛蒂.雪曼(Cindy Sherman,1954-)、羅伯特.隆戈(Robert Longo,1953-)、 大衛.薩利(David Salle,1952-)、理查.普林斯(Richard Prince,1949-)、芭芭拉.克魯格(Barbara Kruger,1945-)、路易絲.勞勒(Louise Lawler,1947-)、傑克.戈爾茨坦(Jack Goldstein,1945-2003)等,他們成長於電視、雜誌、廣告等圖像充斥的消費社會,歷經了1960、70年代反戰運動以及觀念藝術的理想主義與批判精神的洗禮,通過挪用—即對既有圖像的使用;美國評論家傑瑞.薩爾茲(Jerry Saltz)則認為,就「圖像世代」藝術家挑戰和顛覆現代主義藝術典範的企圖心來說,「剽竊」、「侵佔」似乎更為貼切—來揭露圖像如何影響我們的世界觀和對自我的認知的一股藝術浪潮。相較於其他藝術家多以大眾媒體和流行文化中的圖像作為分析和解構的對象,利文的「靶子」則是藝術史,尤其是男性霸權的現代主義藝術史。

1970、80年代之交,利文以一系列「翻拍」愛德華.韋斯頓(Edward Weston)、沃克.埃文斯(Walker Evan)、亞歷山大.羅德琴科 (Alexander Rodchenko)等現代攝影大師作品的照片,將「挪用」的概念推展到了極致。例如《仿沃克.埃文斯》(1981),直接翻拍複製了埃文斯1941年出版攝影集中一批受美國聯邦農業安全管理局(Farm Security Administration,FSA)委託,紀錄經濟大蕭條時期美國南方貧困佃農生活的攝影其中22張照片,並作為自己的作品展出。這批照片乍看下和「原作」一模一樣,徹底混淆了原作和複製品之間的界線。利文以一種激進挑釁的方式, 對長期以來被奉為圭臬、顛撲不破的藝術價值和概念(「作者」、「原創」、「獨一無二」、「天才」、「真實性」等等)提出質疑和批判,挑戰了從藝術家到畫廊和美術館的道德底線,在藝術史寫下了重要一章。利文自小喜愛畫畫,大學學的是版畫,卻在其專業藝術生涯之初以攝影打下一片天。這一方面是因為繪畫(以及雕塑)淹沒在男性藝術家所塑造的天才、精湛技藝、具個人風格手勢的神話之中, 不被主流看重的攝影反倒提供了更大的創作自由,而攝影作為機械複製的媒介,也符合後現代思潮對藝術家之手的拒絕。

謝麗.利文,《仿沃克.埃文斯:4》,1981。(©Sherrie Levine,藝術家及卓納畫廊提供)

「現成品」和「挪用」的藝術精神

「挪用」藝術的源頭可以追溯到現代藝術大師馬塞爾.杜象(Marcel);1917年,杜象將一只小便池搬進美術館,簽上「R. Mutt.」的名字,把便池變成了一件藝術品。利文自始深受杜象影響,1977年曾於蘇活區一家畫廊舉辦個展「賣鞋」,把畫廊化身鞋店,展示/出售先前於加州二手店成批購得的75雙一模一樣、模仿成人鞋的黑色兒童鞋,一雙兩塊美元的價格,在短短兩天內銷售一空。這件作品不僅充分流露「現成品」和「挪用」的藝術精神,暗示了藝術作品的拜物主義和消費性。另一件具代表性的早期作品是1979年的《總統拼貼》,她將時裝雜誌上的女性照片裁剪出三位美國總統華盛頓、林肯和甘迺迪的側影,揭櫫女人愛打扮、男人掌權的性別刻板印象和不平等的權力關係,另一方面,男女圖像的疊加則暗示了一種不可分離、相依相融的關係。

謝麗.利文,《總統拼貼:4》,1979。(©Sherrie Levine,藝術家及卓納畫廊提供)

杜象喜愛挪用工業現成品,利文則擅長挪用現成「藝術品」。她借鑑和挪用對象包括莫內(Claude Monet)、德庫寧(Willem de Kooning)、席勒(Egon Schiele)、蒙德里安(Piet Mondrian)、馬蒂斯 (Henri Matisse)、馬列維奇 (Kasimir Malevich)、杜象、布朗庫西(Constantin Brancusi)等藝術大師。然而,「以假亂真 」從來不是利文的意圖,相反的,其作品標題幾乎一律冠以「After」,後面緊接借鑒原作藝術家的名字。「After」除了有「模仿」之意,指衍生、借鑒自某某藝術家,但也可單純表示時間座標上的「之後」,出現在這些藝術家所代表的風起潮湧的現代藝術革命之後。在利文身上,模仿大師不再是學習藝術的途徑,而是名正言順的創作手段。必須指出的是,利文挪用和複製的對象清一色是男性藝術大師。她的複製遊走在致意和模仿的模糊邊界,一方面承認這些藝術家在藝術史的重要地位和貢獻,同時揭露和批判女性藝術家在受男性霸權支配的現代藝術史中的「缺席」。對於利文而言,挪用男性藝術家作品即是女權主義的行為,不過不是那種正面攻擊或挖苦嘲諷的女權主義,而始終保持一種模稜兩可的態度;她和父權制度下的藝術史之間是一種愛恨夾雜,兼具尊重和質疑的悖論和複雜辯證關係。利文的「After…」系列,將複製作為一種名正言順的創作手段,通過複製男性藝術家的作品,揭露同時也消解了男性霸權。

謝麗.利文,《仿庫爾貝:1-18》,2010。(©Sherrie Levine,藝術家及卓納畫廊提供)

「幽魂的幽魂」

必須指出的是,利文甚少以真實原作為借鑒對象,而是出現在畫冊、書籍或雜誌的圖片,透過圖片和原作的細微差別,和原作拉開距離。例如前述的翻拍知名攝影家的照片,她翻拍的是本身已是複製品的攝影集的圖片;仿馬蒂斯和蒙德里安的水彩畫也都是根據書本上的圖片,並總試圖在複製過程中保留出版品印刷的質感和色調。換言之,利文複製的始終是原作的幽魂,她的作品可說是「幽魂的幽魂」,和原作之間隔了多重層次的距離,這一方面讓她能擺脫原作圖像的控制,更專注於自己對圖像的感受。因此,她的挪用,與其說是複製,不如說是重新書寫。

謝麗.利文,《單身漢(仿馬塞爾.杜象):胸甲騎兵》(Bachelors[After Marcel Duchamp]: Cuirassier,1991)。(©Sherrie Levine,藝術家及卓納畫廊提供)

除了選擇挪用的對象,她更進一步通過媒介、尺寸、材質、色彩的轉換,賦予創造性的詮釋。《單身漢(仿馬塞爾.杜象)》(1990)是對杜象二度空間的《大玻璃》進行三度空間的轉換,將位於大玻璃下方《新娘被她的單身漢剝得精光,甚至》(1923)中單身漢機器拆解開來,以脫蠟法製成玻璃雕塑,將一個個男性模具雕塑分別「 關」在櫻桃木製櫥窗中展示,使其脫離原來語境,成為美術館的珍貴展品。《噴泉(佛),仿杜象》(1991)挪用的原型是與杜象原作同一個製造商,同一年出品,但不同款式和風格的小便池;利文將原本的陶瓷改以鑄銅翻製,不僅讓它化腐朽為永恆,有機的曲線,散發布朗庫西或阿爾普的雕塑韻味表面,而鍍金所產生的晶亮質感,則徹底讓原先工業商品的小便池以及杜象的現成品藝術變成一個具感官吸引力的奢侈商品。利文在多件作品中使用金色,暗示了藝術市場如何將藝術品的精神意涵轉化為奢侈商品。

1993和1994年分別以磨砂半透明的水晶玻璃和黑色玻璃演繹布朗庫西的《新生兒》,並根據一張某收藏家把布朗庫西的雕塑安置在家裡鋼琴上的照片,在美術館展覽時,現場安置了真實的鋼琴來陳列她的《新生兒(仿布朗庫西)》。《骷顱頭》(2001)以塞尚靜物畫中的骷顱頭為原型,但也挪用了自古以來藝術家熱衷表達虛空藝術風格中的骷顱頭元素,以銅或水晶玻璃翻鑄,並當作珍品一樣放在玻璃櫥窗中展示(水晶)。《1917》將模仿馬列維奇和席勒的素描與繪畫並置陳列,呈現位於藝術史同一時期但不論藝術理念和繪畫風格皆南轅北轍的兩位歐洲藝術家,他們一個充滿情慾,一個則追求宗教般至上的抽象主義,有如同一時空的兩個平行現實。今天看來,利文很早就提出了多種現代性並存的論點。

謝麗.利文,《紅色頭骨》,2011。(©Sherrie Levine,藝術家及卓納畫廊提供)

藝術創作有如一場遊戲

1980年代中期起,利文的挪用對象從具體藝術品擴大到了某個繪畫語言和範式。1985年「條紋」系列,由寬窄不等和色彩不同的條紋組成,召喚幾何抽象的繪畫風格,但說不出到底是哪位藝術家的作品。「木節」系列則是把帶著紋理的木板當作繪畫,將橢圓形的木節塗上金、銀、白色亮光漆,一方面強調繪畫的肌理和物質性,「木節」 (knot)和「不」(not)的同音則衍生出了「不是繪畫的繪畫」的意涵。她也引入電腦技術,1989年一批木刻版畫「融化」系列,將杜象、蒙德里安、莫內等多位藝術家的畫作進行掃描,並通過均值演算法取得均色,成為紫灰色或深米色的單色畫。或是將一張畫切割成不同區塊,算出每個區塊的均色,組合成條紋、格子或棋盤狀的幾何抽象畫。稍後,她也通過電腦技術將現代攝影之父斯蒂格里茨的黑白相片演繹為像素化的抽象作品。圖像由不同白色和紅色點數的八張牌組合而成的「多米諾」系列,則更進一步將挪用對象擴大到遊戲器具—西洋多米諾骨牌遊戲。對包括杜象和許多超現實主義藝術家發生重要影響的遊戲,也愈來愈成為利文創作中的一個經常出現的主題和隱喻,畢竟她曾說過「藝術創作有如一場遊戲」。

謝麗.利文,《仿雷諾瓦裸像的單色畫:13-16》,四件紅木板上油彩,71.7×274.3cm,2016。(©Sherrie Levine,藝術家和卓納畫廊提供)

利文的創作具有明顯的後現代主義思想特徵,但作品不論攝影、雕塑或繪畫卻也同時散發她所借鑒和旨在質疑的現代主義美學氣息:內斂、優雅、純淨、完整、嚴謹。她的作品在感官上令人賞心悅目,在智性上充滿挑戰性。如果說,我們完全可以從作品本身的圖像內容和物理質感去欣賞它並獲得極大的愉悅,然而要要完整理解作品所具有的多重聲音和含義,則需要對藝術史脈絡和作品意圖與策略有一定的知識。利文四十多年來通過不同方式持續對原創性、作者權和真實性等概念的探索,並未隨著時間而過時,在網路和科技使得複製和挪用他人圖像與思想愈來愈容易的今天,反而變得更加關鍵和迫切。

謝麗.利文,《中號格子:面板 4》,2008-2020。(©Sherrie Levine,藝術家及卓納畫廊提供)

本文原刊載於《今藝術&投資》2021年8月號347期

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