達文西最著名的女人　解析普拉多美術館《蒙娜麗莎》（上）

倫敦的國家畫廊從2011年11月9日到2012年2月5日舉辦了名為「雷歐納多．達文奇：米蘭宮廷的畫家」（Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan） 的展覽，展出93件作品，包括達文奇（Leonardo da Vinci, 1452-1519）

倫敦的國家畫廊從2011年11月9日到2012年2月5日舉辦了名為「雷歐納多．達文奇：米蘭宮廷的畫家」（Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan） 的展覽，展出93件作品，包括達文奇（Leonardo da Vinci, 1452-1519）（另譯：達文西）存世14件圖畫中的7件以及素描和相關作品。

在倫敦國家畫廊（2012年）1月舉行的學術研討會中，西班牙馬德里普拉多美術館（Museo Nacional del Prado）的研究人員就該館珍藏的一幅《蒙娜麗莎》摹本提出修復後的報告，並指出此畫作係出自達文奇的畫室，繪製的時間與原作同時。這個發現有助於進一步瞭解羅浮宮美術館的《蒙娜麗莎》原作，引起了全球廣泛的矚目。

這件作品於2012年2月21日在馬德里普拉多美術館以嶄新面貌首度公諸於世；英國的《藝術報》（The Art Newspaper） 曾陸續報導此事。普拉多美術館摹本預計於（2012年）3月29日移至巴黎的羅浮宮美術館，參與「雷歐納多的最後傑作：聖安娜」（Leonardo’s last Masterpiece: The St Anne）的展覽（2012年3月29日-6月25日），此摹本在與原作睽違500多年後再度並列展示。

目前存世的十六與十七世紀的《蒙娜麗莎》摹本有十多件，普拉多美術館的《蒙娜麗莎》摹本中之背景整個塗黑，因此鮮少引起學者注意。2011年夏天，普拉多美術館的技師阿娜．龔札雷茲．莫佐（Ana González Mozo）透過紅外線攝影發現塗黑背景下的風景，於是開始以溶劑移除覆蓋風景的黑色顏料，在2012年初完成移除後，此畫所呈現的風景背景不但保存完好，而且居然與羅浮宮美術館珍藏的原作幾乎一模一樣。修復工作還包括將歷久而泛黃的豔光油全數移除，恢復原來的肌膚色澤；最後由阿爾穆碟納．桑切茲（Almudena Sánchez）負責將畫面的顏料剝落處以水彩予以填補。普拉多美術館將此摹本與2004年羅浮宮美術館原作所拍的紅外線圖像對照，發現此畫作表層下的打底素描與構圖的改變都與原作同步，顯示普拉多美術館摹本與羅浮宮美術館原作是同時一起繪製，歷經數年，也跟隨原作同步更改。

羅浮宮美術館的《蒙娜麗莎》原作上的豔光油早已暗黃龜裂，但因此作價值連城，達文奇向來習慣以透明油層畫法製作，常因清理不當而毀傷畫作精微之處，惟恐損傷畫作，預計羅浮宮美術館應不敢輕易清理。經過整理復原的普拉多美術館摹本提供我們對《蒙娜麗莎》原作更進一步的瞭解。

普拉多美術館的《蒙娜麗莎》一直被認為是畫在當時很少為義大利畫家所採用的橡木板上，因此被認為是阿爾卑斯山以北之歐洲藝術家的摹作，專精收藏於西班牙之義大利藝術的學者荷賽．里茲．馬內羅（José Ruiz Manero）因而曾經認為這幅畫是出自法蘭德斯畫家之手。但在2011年證實此畫所使用的木材是胡桃木，而羅浮宮美術館的《蒙娜麗莎》則是畫在白楊木上，這兩種木材在當時的義大利都很流行；羅浮宮美術館的原作是77 x 53公分，而普拉多美術館的摹本是76 x 57公分，兩作的尺寸也相當接近。當時義大利的圖畫如果是畫在木板上，一般都是用石膏打底，但達文奇習慣在細紋木板上使用雙層的鉛白調亞麻仁油來打底，而普拉多美術館摹本的底層也證實是如此。這種種相同的事實更進一步確定此摹本的確是出自達文奇的畫室。

一般摹作都是根據完成的作品予以臨摹，極少如普拉多美術館摹本一般從頭亦步亦趨地在旁臨摹，於是產生了兩種解釋：（一）普拉多摹本是學生跟在達文奇原作旁邊同時一起製作，藉此學習，但如果是這樣，這個學生所使用的胡桃木與青金石的藍色顏料又似乎過於昂貴；（二）達文奇同時為另一位買主製作一件副本，如果等到原作完成後再製作另一幅摹本，就需再等待一段時日，因此達文奇令助手亦步亦趨的跟隨繪製。

既然普拉多摹本與原作同時進行，那麼普拉多摹本的作者應該就是達文奇的學生助手，普拉多美術館義大利繪畫處處長米給爾．法羅米爾（Miguel Falomir）認為該摹本「就風格而言是米蘭畫家，接近安德瑞亞．撒拉易（Andrea Salaì）或法蘭切斯寇．梅爾吉（Francesco Melzi）。」藝術史學者布魯諾．莫汀（Bruno Mottin）擔任法國博物館研究暨修復中心的圖畫科學研究處的處長時，曾在2004年主持《蒙娜麗莎》的研究計畫，也同意撒拉易或梅爾吉是最可能的畫家，不過他認為撒拉易更有可能。撒拉易在1490年加入達文奇的畫室，梅爾吉則在1506年左右（年約18歲）加入達文奇的畫室。羅浮宮美術館的《蒙娜麗莎》原作據判斷是作於1503至1506年間，確切日期仍不詳，依此推斷則普拉多摹本較有可能出自撒拉易之手而非梅爾吉。

撒拉易是綽號，意為「手腳不乾淨的小夥子」，也就是「小撒旦」，其原名是蔣．賈寇摩．卡普羅提．達．歐瑞諾（Gian Giacomo Caprotti da Oreno, 1480 –1524），米蘭公爵羅多維寇．史霍札（Lodovico Sforza）在1498年將一塊葡萄園頒贈給達文奇，達文奇又將之出租給撒拉易的父親。於1490年，年僅10歲的撒拉易加入達文奇的畫室，一直到1519年達文奇過世時他都陪侍在身邊。撒拉易的綽號其來有自，達文奇曾說他是「小偷、撒謊的人、冥頑不化、貪吃鬼」 （ladro, bugiardo, ostinato, ghiotto），不過達文奇對他仍是寵愛有加。樞機主教凱撒．玻爾吉雅（Cesare Borgia）在1502年贈送達文奇一件名貴的外套，他就轉送給撒拉易；在達文奇的筆記本裡至少有四次記載他曾經買衣服給撒拉易或給他錢。

十六世紀中葉的藝術史學家咎爾咎．瓦薩里（Giorgio Vasari, 1511-1574）在《名畫家、雕塑家以及建築師的生平》（Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori）一書中曾說撒拉易是「一個優雅俊美的青年，有一頭捲曲的頭髮，達文奇很喜歡他。」長久以來一直流傳撒拉易是達文奇的愛人，但另有一傳言則說撒拉易（甚至梅吉爾）是達文奇的私生子，但有鑒於達文奇的性向，目前有關私生子的說法鮮少被提及。

達文奇在1519年4月寫下遺囑，把史霍札給他的葡萄園分給撒拉易與僕人，並將一棟屋子留給撒拉易。此外，達文奇指定梅爾吉處理並繼承其他財物，包括所有的畫作與著作。達文奇於1519年5月2日過世。

法國路易十二世與法蘭斯瓦一世曾先後邀請達文奇，因此達文奇在義大利贊助人朱里亞諾．德．梅迪奇（Giuliano de Medici）去世後，於1516年前往法國的克魯斯（Cloux），住宅距離法蘭斯瓦一世的城堡不遠。隨行的有撒拉易和梅爾吉等兩個學生，並攜帶數件他鍾愛的作品。此時的達文奇右手可能已經麻痺，無法再作畫，但法蘭斯瓦一世還是與之相談甚歡，對他禮遇有加。

阿拉龔（Aragon）的樞機主教與他的秘書安東尼歐．德．比雅提斯（Antonio de Beatis）於1517年至克魯斯造訪達文奇，依據比雅提斯的記載，他曾經看到三幅畫：「第一幅是一位佛羅倫斯女子的肖像，根據真人而作，奉朱里亞諾．梅迪奇的指示所繪製；第二幅是描繪年輕的施洗者聖約翰；第三幅則是描繪聖母、聖子坐在聖安娜的大腿上。這三幅畫都極為精美。」根據羅浮宮美術館的資料，《聖母、聖子暨聖安娜》有可能是法蘭斯瓦一世向撒拉易購買的；而《蒙娜麗莎》於1540年代初就掛在法國楓丹白露的皇宮中，羅浮宮的資料曾提到撒拉易將此畫帶回義大利，但何以之後又成為法蘭斯瓦一世的收藏則情況尚不詳。

在達文奇過世後，撒拉易返回義大利米蘭，那麼普拉多的摹本是如何流傳到馬德里，費人思解。普拉多美術館處長法羅米爾認為有兩個可能的管道，第一個管道是經由西班牙派駐隆巴地（Lombardy）的雷嘎內斯侯爵（Marquis of Leganés），隆巴地當時是西班牙的轄地，他於1635年擔任米蘭首長，收藏一千多件的圖畫，是當時歐洲最大的藝術收藏家。雷嘎內斯侯爵於1655年過世後，他的一些藏品轉入西班牙皇家收藏。

第二個管道可能是這件摹本曾經為雕刻家龐培歐．雷歐尼（Pompeo Leoni） 所購買，他出生於威尼斯，曾經在米蘭工作，後來到馬德里發展。雷歐尼也是藏家，曾經擁有達文奇的重要畫作與手稿。他於1608年逝世於馬德里，雖然在他的遺產清單並未列有《蒙娜麗莎》，但有可能雷歐尼將這件摹本帶到西班牙，但在他過世之前就已經出售，因此普拉多摹本留在馬德里。

截至目前為止，普拉多摹本只有在1666年掛在阿爾卡扎宮（Alcázar Palace） 的正午畫廊（Galleria de Mediodía）時登錄為「達文奇作的女性肖像」，但此畫如何成為西班牙皇家收藏而進入普拉多美術館，其真實情形則尚無法確定。

修復後的普拉多摹本已經可以判斷出自達文奇畫室，而且此作應與《蒙娜麗莎》原作同時亦步亦趨繪製。此摹本比原作更清楚地顯示了椅子的扶手、胸前的編結滾邊、以及從左肩披到手臂的半透明紗巾；畫中矮牆上的柱礎也更為清晰可見；人物臉部則清楚看到眉毛，比較原作因龜裂的暗黃色豔光油所顯現的30來歲容貌，普拉多摹本顯現的是20來歲的青春版蒙娜麗莎。此外，普拉多摹本中所呈現的風景表現，包括山巒的造型與色彩，也比較接近達文奇的其它畫作，例如《聖母、聖子與聖安娜》。

多拿托．佩祖托（Donato Pezzutto）曾在《地圖學誌》（Cartographica）（2011年Volume 46 Number 3）發表一篇論文〈雷歐納多之《蒙娜麗莎》中的《齊亞納河谷》地圖〉（Leonardo’s Val di Chiana Map in the Mona Lisa），文中提出如果將兩幅《蒙娜麗莎》併列，一左一右的背景風景連接，就成為一個河谷，而一些細節與達文奇為樞機主教凱撒．玻爾吉雅所作的軍事用地圖《齊亞納河谷》幾乎可以一一對照，因此佩祖托認為《蒙娜麗莎》中的風景就是義大利中部的齊亞納河谷。他指認人物左肩後的布里阿諾橋（Ponte Buriano）、流經橋的亞諾河（Arno）、人物右肩後蜿蜒的齊亞納河；如果將兩張畫並置，就可以看到兩條河的匯流；此外，人物右肩後比較近的是齊亞納湖，而比較高遠的是特拉西梅諾湖（Trasimeno Lake），在畫面右上方特拉西梅諾湖畔則是若隱若現的卡斯提尼歐內．蝶爾．拉過鎮（Castiglione del Lago）；這個比對相當具有說服力。

達文奇之所以將真實河谷形象一分為二後再予以重組，係在實驗視覺立體感的研究，他在筆記中曾經就記載〈一隻眼睛和兩隻眼睛在視覺感受的差異〉，由於單眼與雙眼所產生視覺感受的差異，因此蒙娜麗莎後面之左右兩邊的風景在畫面上形成地平線高低不一致的現象。此外，佩祖托又提出畫中的兩個柱礎與這種視覺研究的關係，他認為左邊柱礎的消失線延伸到右眼，而右邊柱礎的消失線則延伸到左眼，而非交會於一個消失點，如此可以增加人物的立體感。《蒙娜麗莎》原先之名稱為「玖控達」（La Gioconda），義大利文「La Gioconda」意指「嘻鬧的人」或「快樂的人」，佩祖托認為這幅畫其實就是達文奇以玩笑的態度所作的立體圖像的研究。

達文奇為何會同時製作兩件一模一樣的畫作，除了上文提出的兩種揣測之外，還是頗令學者費解。佩祖托所提出的論述非常獨特，需要有很超奇的想像力才可能將兩幅《蒙娜麗莎》併列，從而發現一左一右的背景風景連接，居然是一個真實的河谷。令人難以理解的是達文奇為何和如何做到的，然而，修復後問世的普拉多摹本似乎解答了這個疑惑，達文奇可能利用兩畫並置同步繪製來實驗這種立體圖像的研究。普拉多摹本或許也可使佩祖托的見解更有立論根據。

《蒙娜麗莎》原作因豔光油經年累月已呈現暗黃色並龜裂，使得許多細節隱然不清，固然加強了達文奇獨樹一格的「煙霧」（sfumato）風格效果，但卻使得麗莎夫人顯得有點蒼老。除了那抹著名的難以捉摸的微笑之外，《蒙娜麗莎》顏面另一項最吸引人注意的就是沒有眉毛與睫毛，於是產生了當時流行將眉毛拔除的說法，只是當時的所有義大利肖像卻都看不到這種風尚。倫敦的《電報》（The Telegraph） 於2007年10月22日報導巴黎工程師帕斯卡爾．寇特（Pascal Cotte）以高解析數的掃描發現原作的蒙娜麗莎是有眉毛與睫毛，只是後來被清洗掉了。

修復後的普拉多摹本顯現的是眉清目秀的青春版蒙娜麗莎，清楚呈現眉毛與睫毛，如同達文奇的其他仕女肖像一般，除了使得坊間剃除眉毛之時尚的說法不攻自破外，也顯示此畫顏面的描繪風格與達文奇其它肖像畫出入並不是太大。達文奇在1474-78年繪製《吉內芙拉．諜．邊齊肖像》（Portrait of Ginevra de' Benci） 時才20多歲，此畫之人物眉目描繪清晰，額頭與眉毛下端界面清楚，眼睛、眼窩以及眼皮也皆是精細描繪，髮絡更是絲毫不茍的再現。這些表現風格在達文奇50多歲時繪製的《蒙娜麗莎》中幾乎為所謂的「煙霧」風格所取代，然而，普拉多摹本讓我們頓時又看到達文奇之蒙娜麗莎的肖像風格與之前並沒有明顯的差異。

牛津大學的馬丁．堪普（Martin Kemp）是研究達文奇的權威之一，著有《雷歐納多．達文奇：描繪大自然與人類的傑作》（Leonardo da Vinci: The Marvelous Works of Nature and Man. 牛津大學出版社，2006）。根據修復後的普拉多摹本圖片，他對《藝術報》提出他的初步看法：普拉多摹本中的人物頭部很漂亮，展現了精緻的細部描寫，但與雷歐納多原作之交融的模糊相去甚遠。他又說：頭髮與衣著的細部都是仔細觀察雷歐納多的原作而繪製，但展現了摹仿時的小心翼翼。馬丁．堪普又認為畫中的風景與人物頭部的描繪看起來似乎是分別由兩位藝術家所畫。

在數幅早期的《蒙娜麗莎》摹本中都有呈現柱子，例如收藏在美國馬里蘭州巴爾的摩沃爾特斯美術館（The Walters Art Museum）的摹本，因此長久以來許多學者認為羅浮宮《蒙娜麗莎》原作只存有柱礎，可能是原作的左右兩邊曾經被裁剪掉。然而，有一些藝術史學者如馬丁．堪普等則認為摹本中的柱子是臨摹者自行添加的。於2004 與 2005年間由39位國際專家所組成的研究團隊對《蒙娜麗莎》原作進行科學檢視時，發現在畫框下的畫面四週留有一緣空白的木板，並未施加底色，而且顏料在底層與留白的木板交接處因筆觸堆積而鼓起，顯示是一開始就留白，不是後來人刮除顏料所致。普拉多摹本也同樣只有柱礎，似乎證實了馬丁．堪普等學者的看法。《蒙娜麗莎》原作中的這兩個柱礎看起來的確是相當突兀，但在尚未發現更妥善的解釋之前，佩祖托主張畫中之柱礎係有助於在視覺上形成立體圖像，或許這種說法是最合理的闡釋。

收藏於羅浮宮美術館的《蒙娜麗莎》長期以來被視為西方藝術最傑出的成就之一，畫中肖像的身份眾說紛紜，那抹難以捉摸的微笑也成為藝術的傳奇，因何而笑更成為捕風捉影的藝壇佚聞，也引發了藝術史學者的諸多研究，甚至心理分析大師佛洛依德也曾對此有精闢的分析。筆者留美期間曾深入研究義大利的文藝復興，並以此領域撰寫碩士論文，也持續開授義大利文藝復興的課程，教學相長，對這個議題一直保有興趣，援引文介紹。