【後驗的後設】評論之眼，得以穿越第四面牆逕行「道德越位」的創作吹哨嗎？

有多少人，就有多少評語。我們稟賦不同，我們沒有一個有同等分量的感受性。我們都按自己的方式使用一種本身就有毛病的工具，一種講過了頭或講得過於簡略的個人特有的語言。
—— 狄德羅（Denis Diderot），〈藝術評論家的自白〉

這段話，便是提出著名戲劇論點「第四面牆」的啟蒙時代思想家狄德羅，在觀看法蘭西王國末代羅浮宮雙年一度的「沙龍展」定期為《文學通訊》期刊撰寫的一個段落。

前幾天，藝評人魏琬容在臉書上發表了篇短文，該篇短文是她在Netflix上觀看了陳玉勳導演的電影《消失的情人節》（2020），認為該劇的主軸敘事，對於當今性別平等尊重思維下的身體自主權，是一部觀念落後而有害「積極同意」為兩性身體接觸前提的作品。

由於這篇論點白話易懂，又切中了許久以來兩性身體政治在各種先天與後天環境下的侵略、騷擾和受迫隱忍等各種普遍省思，因此受到廣泛受到迴響。這篇引發的廣泛討論，除了引發正反兩方論戰，不僅讓同時有前劇場人／現任議員／網紅呱吉發文討論，新生代哲普作家朱家安為文〈電影美化性騷擾是可以的嗎？〉，中生代兩性作家暨律師呂秋遠也追加了一篇〈「消失的情人節」若發生在現實中，真的浪漫嗎？〉，而陳玉勳導演也受此論戰之炎上，在他的臉書專頁「奔放小勳」回應了此一事件。

近年受美國好萊塢引爆的「#MeToo」反性侵性騷運動，這讓許多演藝界、文化界甚至讓更多普羅大眾對於性別平權的覺醒抬頭，不再畏於權勢或資源分配的弱勢女性，敢於說出他們受欺壓的經歷，在社會輿論裡伸張受到奧援。公眾的思索版圖，也能使不少「習慣成自然」浸染在先天父權優勢的男性，重新理解社會性別結構的傾斜，和20世紀興起女性主義落實的諸多未竟之處。

因此，在為文的出發點上，我能理解這是魏琬容藉由這部《消失的情人節》所興議的動機和期待。在涉及對女性編劇性侵事件的導演張作驥出獄作品《那個我最親愛的陌生人》，我也曾為文批評台北金馬影展執行委員會當局，將此片作為2019年金馬影展的開幕片，無疑是對張導案的電影業內受害者的二度羞辱。

然而，我對魏琬容在短文中以《消失的情人節》男主角阿泰為評論指涉喊話的對象——她在文中寫道「從Netflix看完電影，我想寫封信給《消失的情人節》男主角阿泰……」、「你不應該碰觸她，你不應該闖進她房間，無論你有多喜歡她，只要她沒說『同意』你就是不行。就是不行。」——抱持著高度的質疑。因為，評論作為對所評文本的後設之言，評論者得以重新以一介「沉浸式觀察之眼」打破第四面牆，透過當代性平運動的時態俱蘊以後驗視角，和故事角色對話、以矯正身體自主權觀念，去評價一部作品嗎？

我認為這聲「道德越位」的哨音，吹得有些過頭了。

阿根廷裔法籍導演加斯帕．諾埃（Gaspar Noé），他以激烈的慾望、罪惡、暴力、扭曲的衝突人性和迷幻基進的影像語言著稱，2018年金馬影展「焦點影人」即以他作為放映單元，其中包括了2002年入圍坎城影展競賽單元與首映的《不可逆轉》（Irréversible）。這部電影其中有一個長達9分鐘的（被）施暴長鏡頭，女主角莫妮卡．貝魯奇（Monica Bellucci）劇中在穿越地下道，從一個跟隨鏡頭（tracking shot）逐漸迫近主角身邊，到後來與主角的主觀視角合而為一的受施暴畫面。當年該場放映引發了喧然大波，不少觀眾憤而提前離席，許多影評也給予嚴辭的批評，當年《村聲》（The Village Voice）在坎城影展競賽單元回顧，甚至以「諾埃的作品試圖引起觀眾的噁心、道德的憤慨，並希望藉由大量閃頻效果使你癲癇發作。離開電影院吧！你會更傾向譴責這部電影而不是不安地摩蹭鞋底」，作為高度惡評。

時隔16年，好萊塢發起「#MeToo」運動的隔年，諾埃再度帶著新作《高潮》（Climax）於2018年在坎城影展的「導演雙週」單元再度面世，這部同樣也挑戰身體與禁忌，故事敘述90年代一群在郊區3天集訓的年輕舞者們，最後一晚的派對集體被下藥的情況。然而，多數影評是欣然給予此作正面評價，《高潮》後來拿下該年「導演雙週」單元的最佳影片；或許，多年以後，當初那些引發作噁不適的「法國新極端主義」（New French Extremity）（註3）隨電影美學的推衍，逐漸成為（至少是全球菁英影壇）影展觀眾的「可食範圍」；再或許，2018年《高潮》在坎城影展的正面讚好圖章，成為金馬影展以後進之師策畫諾埃作為當年「焦點影人」一個堅強的理由。

於是，當我們回放諾埃的《高潮》，我們也要吹起「道德越位」哨音，指責劇中故事設定不該集體下藥給舞者們，因為這違反了身體自主權的積極同意嗎？

我也想起，從紀錄片拍到劇情片，把自己獨有「穿越第四面牆」口白的黃信堯導演置入劇中，也常引發某些女性觀眾評為「直男癌」。如果他把導演自白的工作，委由兩種性別的名人操刀配音——《看見台灣》的吳念真，或是《黑熊來了》的陳綺貞，感受是否會有不同？

身處在大量資訊洗禮的後驗世界、普遍均有程度深淺不一的後設美學形式時代，我認為還是有必要釐清「第四面牆」在劇作與現實世界間關係的建立、打破、重組、內縮與外擴的種種手法。否則，動輒忘卻議論者的後設身分，忘情穿越文本，看似讓文本活進當代世界，實則是陷藝術評論於巷議街談的危機。即使，當論者效仿吳爾芙自稱「普通讀者」或「普通觀眾」，也無可規避作為一介藝術評論者，這個身分從來不是自媒體草根生態一蹴可幾，而是層層文化資本累積、話語權漸次襲奪的結果。

「第四面牆」最早之所以提出，是狄德羅從古羅馬式戲劇史，一路觀察到18世紀的法爾內塞劇院（Teatro Farnese），他觀察到法爾內塞舞台的演員出臺口，從中古世紀的敞開式舞台設計，轉向為封閉式在舞台景框線之內，戲劇演出成的舞台口成為一堵「第四面牆」。又因當時的戲劇形式多半不接地氣，多半是宮廷或史詩，以致於狄德羅評論戲劇的主張應該善用這堵沿用至今的劇場形式「第四面牆」，到了19世紀現實主義戲劇抬頭之後，才逐漸在這虛構界線的搭建和破口之間，製造更多的戲劇可能性。

而電影電視裡的戲劇，自然沿以承襲這樣的虛構界線觀，螢光幕、影院大銀幕、電視機那一層絕對的界線，就承接了這樣的轉換，封閉的下舞台線，就等同於攝影機和螢幕的景框線，影視劇作從西洋鏡經過一個世紀的發展，成為一人多機多螢幕的景框線，我們對那堵熟悉再不過的「第四面牆」也穿透自如在生活溝通、取得資訊的必然工具樣態。

而這不意味第四面牆就如此理所當然地在影像生活裡自由塌陷和重組的過程，讓我們得以一廂情願理解戲劇構造內外的必然，在後現代戲劇早已成為觀眾的「後驗之知」，套用在這堵牆的開闔、鬆動、多重組建的技術，令觀眾判斷什麼是戲劇技術內（或不準確而造成）的出戲、入戲，又或是有意為之的間離和對話效果。電影世界甚至為了再現魔幻情境，使用的入戲方式是影像敘事的剪輯，甚至是向內搭建起許多道「第四面牆」，以為人所知的當代暢銷導演諾蘭（Christopher Nolan）的《全面啟動》（Inception，2010）或《天能》（Tenet，2020），無論這些手法是否純熟獲得認可與否，這說明了觀賞戲劇經驗在眾多的「後驗之明」，就算在沉浸式定目劇長銷作品如《Sleep No More》被貼上了（宣傳意義式的）「第五面牆」——指出平行時間軸上的『無單一上帝視角』——它其實仍是「第四面牆」概念的衍生品，只是嫁接在多線敘事的不可知、多維度鏡框和現場性的辯證而已。

在《消失的情人節》裡搭建的「第四面牆」是內縮的，姑且不論讀者對此劇的結構是好感或惡感，它故事裡有如《哆啦A夢》宇宙的「時間停止一天」（慢慢星男主角的多一天與遊走在中陰界的女主角父親相遇）擺明再確認了這個虛化的界線。這也就像我們看《哆啦A夢》並不會去指責亂拿哆啦A夢道具進而偷看靜香洗澡的大雄、小夫與胖虎（當然，在這言論自由的社會裡，若要這麼指責跨世代暢銷的卡通，批評他們都是父權社會侵害性平觀念的幫兇，也是論者必然的言權）。

我們之所以不會批評A片裡面的公車癡漢、時間停止器的情節，是在性侵女優的眾犯之意，並非因為「它就是A片所以不批評」，而是我們知道，無論是當中演出的真實狀態（站在呂秋遠最喜歡談的法律構面來說，那就是合意性交），和它建構的虛構虛事，足以讓那個第四面牆明確建立在那裡。所以，人們是憤怒看到像《8釐米》當中令人髮指的連續性侵綁架和性產業影像一條龍共犯結構的故事，這反應在串流時代的「PornHub」去年終於從善如流遵守可能侵害人權公約的素人影像，將可能重演《8釐米》（Joel Schumacher，8mm，1999年美德合拍電影）的邪惡故事具現化透過制度化來約束。

所以，如果當我們逕自打破第四面牆去評論創作者如導演或編劇怎麼可以去運用像A片時間停止器的哏，去純情化違反性自主的身體權的時候。這種評論，其實就跟帶著A片和真實不分的宅宅，跑到公車或捷運上去如法炮製癡漢的行為，是一樣的。

我們對於同樣對創作裡藉勢藉端在工作權力的欺壓而犯的性侵害案例，就同樣在台灣電影界知名的張作驥與鈕承澤，想必沒有人會認為，藝術成就和創作能力明顯較高的張作驥，才應該承受較大的責難（也就是哪天鈕承澤再度復出的作品，在任何公共視野的影展擔綱開／閉幕片都應該被質疑）；或是更不應該覺得，因為張作驥的電影創作具有藝術能量，所以對於他的性侵害編劇之事，可以給予藝術上的優待。即便鈕承澤在電影品質遠不如張導，兩人所面對的創作倫理評價，應是相同的。

在藝術的世界，創作倫理的標準應當遠高於法律制裁的標準，從抄襲到侵權的光譜如此，從性騷擾到性侵害如此，「#MeToo」運動給世人的警示當然不該任意以「藝術歸藝術，人格歸人格」的保護傘拿掉。像南韓導演金基德曾經飽享菁英影壇的令譽，其作品背後曾發生的藉勢身體侵害的「不倫」，理當已一定程度讓世人論者以後設之眼重新評價這些作品的價值，這些再省思的運動仍風起雲湧的進行著。但即使如此，我們並不能由此推論，那些在敘事頻頻在禁忌踩線的作者，即使像金基德或拉斯馮提爾都有這樣的問題，所以我們就可以逕自倒推回來翻倒第四面牆，間接地質疑創作者人格。這也是為何當陳玉勳面對聲浪時，他的回應不光是要處理創作角色的解釋，還同時要同時自我辯駁「他在創作上這麼寫，需要清白自己不是『老噁男』的過時份子。」

於是如果針對《消失的情人節》這種「人性善良」設定的主角故事，外加上「因為這部作品得了金馬獎，所以對他有『教育啟迪』影響力的期待」，那這樣的期待，除了有點看輕觀眾對虛構與現實那面「第四面牆」的後驗判斷能力之外，也窄化了「敢想但不敢做」在社會中違逆道德甚至犯法、不合人倫的創造空間。即使，主流電影不可豁免就是自然得經過大眾輿論的尺規，所有主流作品依然如同主流偶像，沒有必要讓輿論和意識的缺口，絕大部分地朝向一種新興道德方向的輸誠，讓作品寓以過度的「教化期待」，彷彿，有什麼樣的作品可以讓你覺得「這會教壞小孩」（這樣我怎麼教小孩）。

新興的進步思維，在意識上的不為兩立，也足以走向極保守型式的封閉意識。

值得再額外討論的是，朱家安討論行文的番外案，指出「問題在於：在什麼情況下，這些意見會變得急迫而不可或缺？我的答案是：在給定當前社會觀念和認知，我們認為彼此對電影內容的判斷，在重要的議題上可能沒共識的時候。」問題就在於，何時是「急迫」的又將成為一個浮動的判斷，臺灣過去之所以成為最長時間的戒嚴國家，就是一再以「急迫」之名，審掠各式思想與發表。麥卡錫主義如此，史達林主義如此，中國共產黨如此。

因此，這跟爭論《消》片裡劉冠廷主演的阿泰是不是噁男、不尊重女性意願的自主權，作為早就退在層層第四面牆故事文本裡的阿泰早已無涉，或許這涉及了每個人對劇情文本的同感、困惑或反感，進而決定性地影響對此作品的節奏、感知與評價，然而在「牆內」與之對話是戲劇延伸的意圖，但舞劍意旨在「牆外」後驗的性平身體政治的呼聲，實有明顯的邏輯悖理和滑波的意圖。作以同時代的藝評者，必然為後設之眼的評論位置，實在不宜作出以入戲之名卻溢渡道德越位的指涉。