從邊緣到核心：鄭問大展背後的台灣漫畫進程

隨著今年在故宮舉辦的「千年一問：故宮鄭問大展」（簡稱「千年一問」展）開幕，緊接著帶出的問題便是：「漫畫算是一種藝術嗎？」

實際上這個問題一直處在一種弔詭的狀態：在法語系漫畫（bande dessinée）盛行的法國、比利時等地，漫畫作為第九藝術（le neuvième art）的地位早已毋庸置疑；然而在世界的其他角落，甚至包括漫畫大國日本在內，漫畫仍被視為一種商業美術，並未進入所謂的正統美術定義。儘管近年來，由於不少漫畫創作所蘊含的美學價值逐漸獲得認同，因此愈來愈常見到世界主流美術館以漫畫作品為策展對象的例子，學術界內以漫畫研究為名成立的研討會或研究機構也逐漸增加；但漫畫作為「次文化」這種根深蒂固的觀念，卻依然不是一時便可調整的。

也因此，當台灣漫畫大師鄭問的紀念展成功在故宮舉行時，背後代表的不僅是漫畫這個創作媒材本身逐漸受到正統美術的認可，更重要的，在於來自台灣本土的創作重新獲得注視。鄭問大展的開幕，意味著台灣漫畫發展的重要一步。此時也正有必要從頭梳理台灣漫畫一路走來的脈絡，事實上台灣漫畫絕不算順利的歷程，也意味著漫畫創作從邊緣逐漸走向核心的進展。

由於台灣社會特殊的歷史背景，台灣漫畫的發展無可避免地與政治變遷息息相關。日治時期，雖然連環漫畫書的概念正在發展成型，但在一般報章雜誌上已經常出現單格或四格漫畫的插圖。然而，不難想像，此時期的台灣漫畫自然處於邊緣位置；舉例而言，在日文版的《台灣日日新報》和漢文摘要版的《台灣日日新報漢文版》對照中，日文版不時穿插漫畫與插圖，而漢文版插圖僅占極少比例，更別提本土漫畫的出現了。

少數的例外，或許就如《三六九小報》這類主流報紙以外的刊物。由於屬於非主流的小報性質，因此無論內容或排版皆顯得輕鬆自由許多；報上不但避免政論等敏感議題，僅刊登和民生相關的新聞或文藝創作，甚至出現了固定發表的台灣漫畫家。以其中綠珊盫主人（本名許丙丁）的作品為例，可看見早期的漫畫形式是以右到左的直書漢字，也沒有今日漫畫使用的漫畫框和對話泡泡，雖然人物打扮和文字呈現接近豐子愷的中式漫畫，但在漫畫人物動作及滑稽表現上，仍可看出日本漫畫的影響。

在二戰結束、國民政府來台以後直到接續而起的白色恐怖時期，正如此時期的動盪歷史般，台灣漫畫一開始試圖成為反抗的媒介，例如葉宏甲曾因一幅諷刺政府菸酒公賣制度的漫畫而被判刑，或是更為人熟知的、黃榮燦由於以漫畫風格的木刻版畫《恐怖的檢查》記錄二二八事件，最後惹來殺身之禍等等。在叛亂「平定」之後，反動諷刺的聲音與圖像大幅減少，此時由政府開辦的《中央日報》成了漫畫形式發展的主要平台，甚至首度出現了以全版形式刊登的漫畫半月刊。

既然是官方刊物，《中央日報》的漫畫內容免不了一股為政治服務的意味。例如宣導注音符號、強調身為中國正統的歷史故事，尤其是不斷在圖像間傳達的政治思維：「反攻大陸」。牛哥家喻戶曉的《牛伯伯打游擊》正是從《中央日報》連載開始，表面上符合當時反共的政治目標，但更多是由於其中的滑稽與諷刺內容而大受歡迎，之後更進一步出版為單行本形式。

顯然，無論日治或國民政府時期，台灣本土漫畫的聲音皆仍處於邊緣地位。但實際上在最初的政治動盪漸趨緩和之後，台灣漫畫曾有一度蓬勃的機會，只不過這段年代僅是曇花一現。在政治敏感的戒嚴環境下，此時期能夠獲得流行的漫畫作品多是武俠或民間故事等無害的題材。許多人至今仍記憶猶新的陳海虹《小俠龍捲風》、葉宏甲《諸葛四郎》等作品，皆是在此時期陸續出版的漫畫單行本。

單行本的發行，意味的是「漫畫」不再只是報章雜誌上的邊緣插圖或是副刊花絮，而是開始擁有了獨立發聲的可能。這些迥異於日本漫畫、以古老中國傳說為主題的作品之所以大受歡迎，某種程度上也隱約反映出此時人們心目中認同的「祖國」，尤其如漫畫家陳定國多部改編自中國民間故事的漫畫，更以他獨特的東方式鳳眼美人為招牌，而非受日漫風格影響的水汪汪大眼。這樣的中國認同心態，不一定是對遷台後政府的認同，而是對承繼遙遠歷史的、正統中國的認同；不僅是漫畫界，此時期的美術創作也出現類似傾向，許多藝術家選擇以傳統中國水墨的筆法描繪現代景物，透露出在今日局勢下對悠遠文化的懷古思情。

然而，原本應順利發展的台灣漫畫創作，卻隨著1966年《編印連環圖畫輔導辦法》的頒布而中斷。《編印連環圖畫輔導辦法》嚴格限制了漫畫創作的想像空間，條例明文規定凡有「破壞倫理道德」、「宣傳迷信」等等內容的漫畫一律禁止發行，以至於從民間傳說到科幻題材皆在受限之列；再加上緊接發生的「柏楊案」，作家柏楊因翻譯的《大力水手》（Popeye the Sailor Man）內容被認定有影射總統之嫌而遭判重刑，以致漫畫創作像是面臨文字獄般如履薄冰。

如此的環境下，不僅造成政治上的認同歧異，台灣漫畫原本可能的黃金時期更是硬生生遭到扼殺，雖有如劉興欽這般能夠在艱辛環境中奠定一席之地的漫畫家，但畢竟這樣的人物難得一見。而此時期取而代之的，不幸是眾多的盜版與地下漫畫。諷刺的是，盜版作品反而能避開輔導辦法的管轄，也因此未經授權與審查，甚至包含各種色情暴力主題在內的日本漫畫大量流入坊間。即使之後有出於漫畫家自覺而發起的漫畫清潔運動，但卻已造成許多人心目中「漫畫即為不良刊物」的刻板印象。

解嚴之後，台灣漫畫的噤聲時期終於過去。而這座島內一直以來不斷出現、卻始終遭受壓抑的台灣認同聲音，如今成為人們得以公開討論的內容。與此同時期的台灣視覺藝術，包括楊茂林、吳天章、梅丁衍等等藝術家在內，也不約而同在繪畫或裝置作品中探索身分認同與台灣歷史脈絡等議題。漫畫界也不例外，漫畫至此終於獲得自由發聲的權利，創作者紛紛探索從前不得涉及的多樣主題。其中，與社會背景最直接相關的例子便是政治諷刺漫畫的流行，台灣漫畫的多元聲音開始成型。

於是，在台灣漫畫重新崛起的時代背景下，鄭問漫畫作品的出現，可說是為台灣漫畫創作帶來新的定位。表面上看來，無論鄭問早期在台灣發表的《阿鼻劍》、《刺客列傳》，或是赴日發展後創作的《東周英雄傳》、《萬歲》、《始皇》等等眾多作品，看似重蹈1950年代台灣創作一度經歷過的懷古之路，然而鄭問此時的中國主題，卻是出於截然不同的脈絡。

鄭問作品的重要意義，正是他對漫畫類型本身的美學探究。在舊有題材的骨幹下，鄭問漫畫強調的並非僅是懷舊之情，而是以現代觀點與創新技法進行新的詮釋。在傳統的工筆與水墨之外，鄭問對各種非典型漫畫媒材的實驗，以及不斷探索如何以新舊媒材烘托出漫畫文字意境的視覺效果，使他的創作本身便是一座座漫畫美學的展示空間。因此，鄭問筆下的世界與其說是對歷史故事的重述，不如說是藉以開展漫畫自身的藝術性，這是從前的創作者鮮少探及的層面。

至此，漫畫不單只是「說故事」的媒介或是政治宣導的工具，而是一項值得嚴肅對待的藝術類型。鄭問的作品展現出漫畫中圖文關係的最大可能，這樣的成就自然使他有別於其他數量龐大的日本漫畫，進而獲得日漫界的肯定。而鄭問在台灣所啟發的助手與後輩漫畫家們，也意味著在大師前輩以外，台灣漫畫仍潛藏著足以與漫畫大國匹敵的創作能量。此時，台灣創作間長久以來的認同議題獲得了另一種途徑：並非直接或間接的政治敘述，而是以藝術價值本身取得文化上的認同。

對漫畫美學而言，故宮的「千年一問」展無疑具有重要的意義。當鄭問的漫畫手稿如同其他美術展品一般，加上畫框、掛在展場牆上時，畫框本身不僅界定了框內的藝術價值，也將作品與框外其他館藏品聯繫起來，賦予了同樣的地位。凡是進入展場的觀者，幾乎都能感受到鄭問手稿中表現各種媒材的震撼力。儘管在印刷與數位媒體品質精良的複製時代，在墨色渲染的宣紙原稿前，藝術品的靈光終究是難以取代。

從邊緣化、試圖傳遞聲音，到漫畫本身便是訴說的主體，原本附屬於報紙版面邊緣的漫畫如今進入正統美術的代表建築，台灣漫畫從邊緣一路向核心挺進。美中不足的是，台灣讀者在習於本土漫畫的長期缺席之後，普遍已養成閱讀日本漫畫的傾向，即使是鄭問如此在國際享有聲譽的漫畫藝術家，對不少讀者而言仍屬陌生。也因此，故宮此次展出的意義除了對於台灣本土創作、以及漫畫作為一種藝術類型的認可之外，也在於對後繼漫畫研究發展的可能。今日的本土漫畫創作已開始擁有相關單位的補助資源，但在國外漫畫研究已趨成熟的年代，例如麥克勞德（Scott McCloud）的漫畫理論作品早在十多年前便已發行，台灣漫畫如今雖在商業與美學方面漸上軌道，學術界的專業研究卻仍屬邊緣。隨著鄭問展的開幕，除了引發一時靈光再現的鄭問熱外，期望也能掀起對於漫畫研究的同等重視。