在當前擁有不同歷史與政治想像的台灣社會中，1895至1945年間的台灣史論述，想必是各種記憶政治脈絡混雜交錯的的最佳例子。舉例來說，在台灣史的學術領域中已普遍使用相對中性的「日治時期」（日本統治時期）指稱這個時代，但在不同的立場與思考之下，亦有過去由政府定義的「日據時代」、帶有台語人時代鄉愁的「日本時代」、也有強調左翼精神，但也曾被2015爭議歷史課綱微調所用的「日殖時期」（日本殖民統治時期）。由此可見，帝國殖民作為「中華民國在台灣」的前一個歷史斷代，來自各方的想像五花八門，「誰掌握過去，誰就掌握未來。」這句話完全應驗在台灣日治史的記憶戰場當中。
在這樣多方的歷史觀點之下，318之後台灣社會與年輕族群也開始以不同於過去的角度，重新觀看戰前的文化脈絡。近期藝文相關領域的一些活動或計畫，亦特別指涉了令人意味深長的「1930年代」這個台灣在帝國統治之下，文化藝術開始開花結果的時期；如北師美術館的「日本近代洋画大展」，梳理出台日曾一同共度藝術輝煌期的1930年代，台南林百貨修復完成後的重返1930年代末廣町（編按）以及實驗電影《日曜日式散步者》中，充滿華麗超現實意境的1930福爾摩莎。今年5月於尊彩藝術中心開幕的「傳承／可見 與 未可見」25週年特展亦邀請策展人林育淳從大量的民間收藏中，整理出日治時期台灣藝術創作的脈絡，而我們亦可透過這個展覽提及的諸位創作者，在戰前遺留的文化寶庫中，從中找尋連結當代的嶄新想像。
顏水龍│ 盛裝的山地姑娘 油彩、畫布 60.5×50cm 1978 尊彩藝術中心提供
顏水龍、簡玲亮與馮瓊珠：媲美「當代」的社區民藝實驗
《盛裝的山地姑娘》是台灣工藝之父顏水龍在此次「尊彩25」展覽中的展出作品，繪畫的題材亦反映出顏水龍對台灣原住民文化的濃烈興趣與推崇。作為本土工藝的重要先鋒，顏水龍深受日本工藝大師柳宗悅（Soetsu Yanagi）的影響，亦在日治末期胼手胝足地展開台灣工藝復興。師承顏水龍的工藝家簡玲亮與馮瓊珠則繼承其遺志，深入各種工藝教學領域，在2007年更有復原原住民舊有編織技術後再重新傳承的教學工作。現在看起來，這或許是比現今當代藝術中標榜「社區介入」的藝術計劃更深入社區，且根植於台灣本土的「民藝實驗」。
1937年，顏水龍自海外返台，並以推動建立「美術工藝學校」為首要目標，但從民間尋求贊助的過程並不順遂，後來也開始了一段現今台灣藝術家們不會陌生的經驗：找官方補助。當時他提交相關計畫給台灣總督府，雖有獲得官方的重視與回應，並補助前期的全島工藝調查計畫，但後來隨著帝國日益加劇的緊張戰局，原有的施政計畫被打亂。顏水龍則以過去的踏查經驗加上自己的美術技巧，以「鹽草手提籠」作品，入選1939年底由日本通產省所舉辦的「戰時生活用具展覽會」，之後再獲補助於台南學甲與北門等地成立南亞工藝社的地方團隊，將鹽草編織的茄荎、草埔鞋等鄉土日用工藝改良製作成手提袋、拖鞋、門墊子等新產品，精美的工藝水準暢銷一時。之後在台灣總督府文教局主導之下，參與成立「台灣生活文化振興會」來推動台灣造形文化運動，但在戰爭日益擴大且後續的政權崩解與轉換，日治時期的官方活動隨即中斷，之後顏水龍則透過個人創作與教學的形式持續在藝術與工藝的領域中活躍。（註2）
顏水龍發表於1943年4月號《民俗台灣》的〈工房圖譜：竹細工〉研究文章。（圖片來源／國立台灣圖書館）
師承顏水龍的工藝家簡玲亮與馮瓊珠，在現今工藝創作與教學的領域中幾乎是一定會被談起的重要人物，她們與顏水龍的師生緣開始於實踐家專的求學時期，在顏水龍的努力栽培下赴日留學，擁有扎實的染織技術，回台後在創作之餘亦持續工藝教學的工作；後來在2007年接到屏東春日鄉民政科的邀請，前往當地傳習染織工作，在與春日鄉公所的合作中，她們發現當地排灣族的編織技法，已經失落了一百多年，因此透過過去的研究基礎與現存的古物研究，還原這些技法，再重新教給當地的原住民婦女，為一系列結合縝密研究與民眾教學的社區計畫。（註3）
簡玲亮與馮瓊珠的春日鄉織物技術復原教學計畫，在現今各種強調深入社區，計畫性創作的當代藝術領域中，相當值得一提，自前輩藝術家顏水龍接續下來的傳承與「社區介入」，不只兼具歷史意義，也具有一定的民藝深度。從其經驗看來，藝術、美學與文化主體性的連結，絕對不是憑空而來或是直接套用西方的潮流與美學形式，必須要誠實傾聽屬於土地的聲音，與構築自歷史的想像和深厚素養。顏水龍、簡玲亮與馮瓊珠這跨越兩個台灣世代的三位藝術創作者，其經驗亦相當值得現今投入社區互動與思考和民眾產生藝術連結的年輕藝術家參考。
《陳進畫譜》中的《或曰》，創作年代約為1942年，正值帝國擴張戰爭之際，本畫亦描繪了戰時女性透過閱報得知戰情的生活情景之一。（尊彩藝術中心提供）
陳進：晨間劇主人公般的完美人生
談起日本晨間劇，台灣的觀眾大多會想起貧苦女性以堅毅態度面對悲苦一生的《阿信》。但其實晨間劇的取材內容廣泛，亦包括了日本近代史中，在專業領域獲得成功發展的女性歷史人物，如以大阪女性企業家廣岡淺子（註4）真實人生為藍本的《阿淺來了》，以及取材譯有《紅髮安妮》（註5）的作家村岡花子生平的《花子與安妮》等等。如果以這邏輯，台灣若要選擇這類故事的女主角，想必陳進會是最佳首選。作為台灣前輩藝術家中極為少數的女性創作者，陳進在台灣藝術史上的地位早已受到肯定，本次尊彩展出的藝術史文獻典藏中，就有一本《陳進畫譜》；她於1934年以《合奏》入選帝國美術展覽會，作品更被台北市立美術館視為鎮館之寶，談起日本時代的藝術創作，幾乎很難不提起她。
《陳進畫譜》中的《洞房》，描繪女性初步入婚姻時的面貌，創作年代約為1955年。（尊彩藝術中心提供）
若我們不將陳進視為藝術史的崇高符號，從生活性的觀點切入，其實她的人生經驗放在當代，也有許多有趣的想像與連結，例如年輕時專注投入藝術創作的她，40歲才步入婚姻，陳進開明的父親也認為，依她的藝術成就與事業高度，實在不需要委身於男尊女卑的傳統婚姻。後來透過母親的牽線，才確定終身大事，不過，婚前陳進亦與丈夫蕭振瓊約法三章，婚後她仍要繼續作畫，並以創作事業為重，丈夫則全權打理家中一切事務，全心支持她的藝術創作。（註6）
婚後高齡產子的陳進是台灣最早接受剖腹產手術的女性之一，除可見台灣在亞洲醫學技術上的高度發展外，我們也從這位藝術家身上看到了當今因社會環境改變，生產高齡化的議題與現象。她的經歷若以當代角度看來，想必亦能讓現今經營伴侶關係的年輕人們感同身受。家庭與事業之間的平衡與取捨，成員間的協調與溝通仍是常見課題，身為台灣第一代受現代思潮洗禮的女性，陳進似乎也比我們更快的經歷了當代家庭可能面對的問題與生活體驗。
尊彩25週年特展「傳承／可見 與 未可見」現場，由先前同樣以日治時期藝術家為主題的北美館「台灣製造．製造台灣 」策展人林育淳規劃。（尊彩藝術中心提供）
本文以兩個例子簡述尊彩25週年特展中延伸出的其他想像，以及近年來各種以日治台灣為出發點的嶄新思維之後，面對戰後各種記憶政治的紛擾，當我們重新觀看戰前在烈日殖民之下，結合古早台灣味與西式東洋風情的年代，其文化脈絡如何重新進入當代台灣的集體想像當中？則是我們必須面對的新課題。對於台灣的青年世代而言，在文化主體尚需凝聚的當下，首要任務想必是檢視過去與當代的連結，進而發展出屬於這個世代，且亦能回應台灣過去歷史的想像與脈絡。對於過去的前輩藝術創作者們，我們或許也可以開始以不同的角度重新思索他們的生命經驗，其開拓的可能不只是我們對過去的想像，也可以是重新觀看當代文化的有趣途徑之一。
註1 參考《自由時報》2015.09.15報導，〈中研院台史所長：「日治」是符合歷史的中性名詞〉，時任所長「謝國興表示，日本統治台灣的合法性是依據《馬關條約》，這是一個受國際承認的國際法；正當性在於日本給了台灣人2年時間自己選擇國籍，願意留下的自然成為「新臣民」學日語；因此，「日治」具合法性與正當性。台灣史學界普遍認為「日治」是符合歷史真實情況的中性名詞。他解釋，「日據」的「據」則有未經過我人民同意的意思，因為「據」有「竊據」之意，但並非如此，「日據說法沒有根據，因為日本是依國際法統治台灣，而非武力強佔台灣。後人使用『日據』是民族主義使然，正規用法是『日治』。」（http://news.ltn.com.tw/news/life/breakingnews/1445360，2018.06.20擷取）
註2 參考自林承緯〈顏水龍的台灣工藝復興運動與柳宗悅：生活工藝運動之比較研究〉一文，載於《藝術評論》第18期（2008.12），頁167-195。
註3 參考自國立台灣工藝研究發展中心出版《見微顯真：台日韓纖維工藝探索之旅》（2016）。
註4 廣岡淺子（Asako Hirooka）的娘家就是日本戰前的鉅富三井財團（Mitsui Zaibatsu），先前因遷移問題鬧的沸沸揚揚的三井倉庫，就是該財團在台灣留下的遺跡。
註5 台灣常見譯名為《清秀佳人》，原作為加拿大作家露西．莫德．蒙哥馬利（Lucy Maud Montgomery）所著的長篇小說《Anne of Green Gables》。
註6 參考自江文瑜所著《山地門之女》（台北：聯合文學，2001）。
編按 末廣町為日治時期台南市之町名，為當時台南市中心所在；現今為中正商圈一帶。
陳飛豪( 119篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。