今年5月21日，第12屆「AAC藝術中國（Award of Art China）年度影響力評選」於北京故宮舉辦頒獎典禮，其中公布並頒發四大獎項，獲獎者分別為年度藝術家－陳界仁、年度青年藝術家－曹雨、年度出版物－《中國當代藝術年鑑》（2015卷及2016卷，朱青生主編），以及年度策展人－馮博一。
相關消息在中國網媒與台灣《典藏ARTouch》披露後，Facebook上即有不少藝文界人士轉載，並表達對陳界仁獲獎的肯定與祝賀，但同一時間，也出現對此一事件持質疑與批判的聲音，關鍵顯然在於這是一個發生在中國，並且直接以中國為名頒發的獎項，其中最直接的批判，就是認為陳界仁親自前往領取這個獎項，即意味著被中國「收編」。
藝術家陳界仁。（陳界仁工作室提供）
我們自然注意到這些不同的反應，並開始討論是否需要採訪陳界仁對此一爭議的看法。在那期間，有一位年輕藝術家和我聊起此事，他表示自己也曾獲得中國類似獎項的提名，只是最終並未獲獎所以也沒公開，當他看到那些以「領獎＝被收編」的說法時，感到有點驚訝，「台灣藝術家去中國參展時，不也都是掛著來自中國台灣，如果這些例子不會引起質疑，難道是這個獎比較特別嗎？」
對於他的問題，我第一時間想到的是——每年台灣都有幾百萬人次，拿主動申請的台胞證進出中國，無論其政治立場為何，那麼這些人是不是也都可以推論為被「收編」了？至於「AAC藝術中國」這個獎項是否相對特別，在我還沒有足夠資訊判別前，藝術家朋友隨即憶起他被提名的同一獎項裡，一位台灣獲獎者也引發過類似的批評，如此看來，如果說陳界仁親往北京領獎一事，招致相對顯著的討論與批判，或許比較特別的不是這個獎，而是陳界仁。
在這些「領獎＝被收編」的批判裡，最普遍的質疑在於藝術家的政治立場或國族認同，於此，陳界仁因高知名度所累積的「成功藝術家」形象，與其在創作裡經常強調的「左派」思想，顯然使他在類似的事件裡，不僅成為最顯著的對象，同時也常是足以點燃諸多論辯的焦點。
從陳界仁的創作歷程來看，其不太可能是一個對相關問題未經思考，即付諸行動的藝術家，除了那些直接的質疑與批判，或許絕大多數曾瞥見或的確高度關注此事的人，更想知道的是他對相關議題究竟是怎麼想的，而這種好奇之所以沒有獲得陳界仁回應的理由，竟意外的簡單——「因為沒有人來問我啊。」這是睽違已近四年後，與其通上電話時陳界仁最初回應我的話。
陳界仁2003年的作品《加工廠》放映儀式於聯福製衣廠。（陳界仁工作室提供）
很高興陳界仁並不排斥我因發生此一爭議才引發的採訪欲望，在這次的訪談裡，相較於藝術或陳界仁的作品本身，我更關注的是，這位被普遍認定算是「成功」的台灣藝術家，在面對與絕大多數台灣創作者相去不遠的種種限制下，是如何持續他的藝術家之路。在國內眾多大學相關系所持續培養、鼓勵新一代的年輕人投入「台灣藝術家」之路的同時，我認為陳界仁在訪談中真實托出使其創作成為可能的那些現實經歷，對於我們的學院體制或甚至文化政策而言，都具有相當的參考性。
此次專訪在陳界仁租於溫州街某間20坪老公寓二樓的工作室進行，訪談過程中除了藝術家本人之外，20多年來一直支持陳界仁創作並擔任製片工作的弟弟陳介一也全程陪同，除了我希望訪談地點可以選在他們兩人共用（不禁菸）的小房間之外，也因為陳界仁表示「很多具體的事務，我弟弟知道的比我還清楚。」
這篇專訪報導，在陳界仁「希望說得完整與精確」的自我要求下，在我完成初稿後，又經歷了相當時間的往返確認，以及繼之所延伸出的後續提問與答覆。從他與我反覆討論的過程，以及最終擴增至近初稿兩倍的文章規模，都可以感覺到他對這些表達內容的謹慎與重視，而本文中他論及作為一個台灣藝術家所可能遭遇的種種現實，也讓我深深覺得，作為一個藝術領域中的從業者，應該在對於台灣獨特處境更深刻的認識中，重新思考要以何種方式走進我們的未來。
陳界仁2002年的三頻道錄像作品《凌遲考：一張歷史照片的迴音》。（陳界仁工作室提供）
將頒獎典禮轉換為「發言場域」
秦雅君：在約訪電話裡你已經提過，你知道如果參加「AAC藝術中國」的頒獎典禮，在台灣必然會引發某些人的質疑與批評，那麼你是在什麼樣的考慮下，決定親自去領這個獎？
陳界仁：首先，「獎」無論是從藝術史還是就當代藝術的發展而言，是否真有那麼重要？對此，我們只要看看上個世紀被認為最具影響力的藝術家，如馬歇爾．杜象（Marcel Duchamp）、約瑟夫．波伊斯（Joseph Beuys）等，在我記憶中，他們似乎都沒有得過什麼大獎。他們之所以重要的原因，不在於他們得過什麼獎，而是經由他們的作品與思考，打開了什麼樣的問題意識與思辯空間，以及這些問題意識與思辯方法，至今是否還具有值得我們參考的價值。
眾所周知，獲不獲獎，從來就充滿各種偶然性，任何獎項只要換一批不同評審，獲獎者的名單很可能就不一樣，所以我始終把偶然獲獎時，隨之而來的「頒獎」活動，當作是一個可以打開「發言空間」的行動場域。2009年，我意外獲得當年的「國家文藝獎」時，就已做過一次，可惜第二天所有媒體都沒登出我的發言內容。
在我決定去北京領「AAC藝術中國」年度藝術家獎時，我同樣把它當作是一次可以開展「發言行動」的機會。就我上台簡短發言的內容而言，第一個層次，既是與中國當代藝術界進行對話，同時也是試著為中國當代藝術界，在其現實體制下打開更大的言論空間（無論實質上的效應有多少）。第二個層次，是我回台灣後必然會引發某些人的批評，在那些質疑與批評我的言論中，主要涉及台灣兩個長期爭論不休的議題，一個是在台灣已爭論幾十年的國族認同問題，另一個是隱含在質疑與批評我的言論背後，更真實的青年貧窮化議題（事實上這不只是台灣年輕人的問題，而是全球大多數不分年齡的工薪階級與藝術工作者的處境）。簡言之，當金融與科技資本主義已徹底結合為更新型態的新自由主義，並造成全球各地貧富懸殊加速擴大的情況下，原本各國就很難生存的青年藝術工作者，在遭遇各國大砍文化預算與藝術市場急速萎縮的情況下，面臨的困境必然更加艱難，台灣當然也不可能例外。
這兩個常常纏繞在一起的議題，都不只關於台灣內部的問題，前者牽涉到複雜的地緣政治與國際政治現實，後者涉及到新自由主義隨著科技技術的演變，不斷演化出新的操作形式後，不但造成貧富懸殊加速擴大，更直接引發全球新保守主義、排外主義、民粹主義、極右派，與各種基本教義派的興起，而傳統正典左派的方法，顯然已緩不濟急。那麼，我們有沒有可能提出第三種想像與其他「階段性」的實踐方法？
2008年，陳界仁的「自我盜版：自由樂捐計畫」於伊斯坦堡。（陳界仁工作室提供）
在這個現實大背景與後網絡時代的發言風氣下，持不同立場的人，自然會對「異己」採取各種任意性地質疑、批評與嘲諷，或者說，對「異己」進行各種「忠誠檢查」，而這早已是我們每天日常生活中，每分每秒都在發生的事。當然，在關於我這次的爭議中，還包括既然我宣稱自己是「左派」，那麼在我的創作過程中，是否做到了「分配正義」，如果沒做到，就會被批評是「偽善」。在這些看似「任意臆測」、「任意拼貼」與「任意貼標籤」的言論背後，對我而言，更重要的是這些現象反映出什麼樣的集體困境？而我們該如何釐清什麼才是核心問題？以及該如何建構那些「階段性」的解決方法？
如果這次爭議，能在台灣當代藝術界打開更具積極意義的深度討論，那麼無論是我去「領獎」或質疑與批評我的言論，或許，反而製造了一個可供深度討論的背景。如果時常宣稱要打開各種異質空間的當代藝術界，無意或無力將這類爭議轉化為深度討論，那我也只能繼續做我能力範圍內可做與該做的事。
秦雅君：你上面提到的問題，因為涉及的問題層面很廣，我們是否可以先從你去「領獎」開始談起？
陳界仁：好的，去年10月，我應北京長征空間的邀請於該畫廊舉辦個展，該展如同2010年長征空間舉辦我在中國的首次個展一樣，在展前，畫廊就清楚舉辦我的展覽，將不可能獲得什麼商業利益，事實上，兩次個展，一件作品都沒有賣，畫廊負責人盧杰曾跟我談過，他更關心舉辦我的展覽，可以為中國當代藝術界注入什麼樣的「異議」，而不是商業利益。
儘管「AAC藝術中國」是由民間企業舉辦，並由包括國際人士在內的顧問團提名，再經過初選、複選到最後的決審才選出獲獎者，同時決審委員除了國際評委外，還包括台灣的評審委員（在八位評委中，只有兩位屬於中華人民共和國國籍），而且是一個未設獎金的獎，但只要獎名有中國兩個字，我無論去不去領獎，在國族認同已爭議幾十年的台灣，我都會被某些人刻意操作成「領獎／得獎＝被收編」，進而對我進行各種任意性的「忠誠檢查」，既然如此，那我為什麼不大大方方地去？並且將其轉換成一個「發言行動」，公開說我覺得該說的話。對我而言，如上所述，我看到的不是「獎」，而是一個可以開展「發言行動」的機會。
陳界仁1996年的作品《本生圖》。（陳界仁工作室提供）
秦雅君：你決定前往參加，並且打算在獲獎時上台說出你該說的話，那麼你特別想表達的是什麼？
陳界仁：中國當代藝術界當然不可能瞭解台灣內部的複雜性，同樣，台灣藝術界也不可能瞭解中國內部的複雜性，但只要對中國當代藝術界稍有認識的人，都知道中國政府根本不可能舉辦與當代藝術有關的評獎，而雅昌文化集團的主業為印刷業與雅昌藝術網等事業。但無論兩岸藝術界對彼此的了解有多少，不過至少有一點是共通的，亦即，無論台灣還是中國的知識界、藝術界，都有不少人，對早已滲入、主導、穿透全球每個國家的新自由主義政策，所造成日趨嚴重的貧富不均等問題，除持批判態度外，也一直在探尋各種可能的出路。
如果因我去北京「領獎」而感到不滿的朋友，願意先看一下當晚就公布的評審評語與我的發言內容，或許就能瞭解我為什麼會去領這個既沒獎金，也不可能對我有任何實質幫助的獎，以及願意承擔回台灣後必然會被某些人，刻意地指控我被中國政府「收編」等質疑與批評的原因。
在評審評語中有兩段話：「他的作品展現了他從思考到抵抗的路徑，探究了新自由主義的影響，以及資本與勞動力的全球流動所帶來的後果，為動盪不安的現實提供了警示。」，以及「在創作的方法層面上，陳界仁常與臨時組成的群體，非專業的藝術參與者，或歷史事件的見證者們共同協作，發展出極為獨特的創作語言。」
我在發言時說：「……多數是和一些所謂的非專業藝術工作者，或者說是社會工作者們合作，真心地講，沒有他們的話，我的作品很難完成」。
還有另一段，雖未收入在新聞稿內，但至今還在中國的網路電視上公開播出：「……在這個巨變當中的失敗者，事實上，他們提供了我們（如何）面對未來的新方法，我希望在未來的創作裡，可以把他們的方法一一展示出來。」
這四段話，用藝術界習慣的語言說，就是——如何以自我組織的方式，關注當前的社會現實與尋找另一種「生產藝術」的方法。但放在中國當下的現實，要能被媒體公開刊登、播出，自然需要某種「默契」才可能發生，譬如當我聽到評審的評語時，第一時間想到的是我原先想說的關鍵詞，都已被評審說出了。
我是一個相信「點滴工程」的人，無論這些話在中國當代藝術界能產生多少效應，但對我而言，「改變」從來都是由點點滴滴的微小行動累積而成，而且不要讓默默從事改變工作的人，增加任何困擾。簡化的說，擺出激進的姿態並不難，難的是如何點點滴滴地改變現實。我們不要忘了台灣的解嚴過程，也是經過幾代人的努力才發生。
從1998年我開始參與各種國際展覽，走過許多城市與地方，在每個地方都看到有不少人在默默克服各種困難，即使是台灣普遍認為自由、民主的西方藝術界，一樣有不少藝術機構會碰到各種保守勢力的阻撓，也同樣有不少人在默默進行改變的工作。如果我們不會「扁平化」地把中國直接等同於中國政府，就不會忘了任何地方的民間，從來都是複雜與多面向的，那麼，我們一樣會看到中國民間，同樣有不少人在默默改變他們的在地現實。那麼，難道我要選擇因為擔心回台灣後，會被人進行各種任意性的「忠誠檢查」，就放棄與他人相互協助的精神嗎？事實上，我的作品要能在中國展出，每次都是在某些人的默默努力下，才能實現。關於這點，為了避免造成他們的困擾，就不在此多說。
陳界仁1983年的行為藝術作品《機能喪失第三號》。（陳界仁工作室提供）
關於一個「成功藝術家」的持續創作之路
秦雅君：你剛剛有談到青年貧窮化的問題，如同我們在訪談前的電話裡有初步討論到的，在一些對於你的批評裡隱含著一種對你的現實情境的想像，那就是像你這樣已被普遍認知為相對「成功」的藝術家，應該可以透過作品銷售或各種其他可能的方式，取得可觀的經濟利益，不瞞你說，連我也有類似的想像，但據你昨天的簡略回應，事實與這些想像似乎距離很大，你是否願意談談你實際的經濟情況？
陳界仁：我不是很喜歡談作為藝術家的「艱辛」歷程，因為這是我自己選的路，在走上這條路之前，本來就應該知道這條路必定難走，沒有什麼好抱怨的。
但在青年貧窮化這個嚴肅的議題，被政客操作成去除基本政治經濟學分析的所謂「世代正義」（註1），直接造成不同年齡段的人，彼此相互簡化、相互敵視「對方」的氛圍下，談一下我怎麼走過這30幾年的現實旅程，或許對消解目前這種難以進入任何實質討論的對峙能有所幫助，但我還是想先強調，我要說的重點不是個人作為藝術家有多「艱辛」，而是如果我們相信藝術對人類社會是有幫助的，那我們願意以多大的代價去實踐它？
有時被問到我為什麼會關注所謂的社會「底層」，但又限於時間的關係，沒辦法仔細回答下，只好簡短說：「我家，除了沒有原住民，一般認為的社會『底層』，我家幾乎都有——我大姐當了一輩子電子工廠女工（已過世）。我大哥失業後，一直處在重度憂鬱症的狀態。我二姐結婚沒幾年就喪夫，之後靠當小貿易公司的職員，獨自扶養小孩長大。我大弟出生後不久，即因發高燒成為半癱瘓的重度智障（已過世）。我二弟，也就是介一，靠撿拾工廠外移後丟棄的布料，自己手工做背包，擺了八年地攤。我小弟是機車快遞員，出過大大小小20幾次車禍。」簡化說，以我家的環境，根本不可能讓我有做藝術家的客觀條件，但我有很多話想說，那怎麼辦？這也是為什麼我會長期關注『沒有生產自身感性條件的人，該怎麼辦？』，以及我為什麼會關注相關議題的原因。」
看了那些質疑與批評的言論後，除了國族認同的問題外，其中很多「任意性的臆測」，可能來自不少留言者，對學術型藝術展覽與藝術市場之間的關係，只有很片段的認識或幾乎不知（關於這點，不知台灣的藝術學院有沒有教），我想無論彼此的政治想像與政治立場為何？在批評前至少應對當前現實的藝術世界與藝術市場，有基本的認識，所以我先簡短說一下，我所知道的現實藝術世界與藝術市場的基本常識。
一，學術型的藝術展覽與藝術市場，基本上是兩個不同的世界，兩者是無法直接相互「等於」的。
二，只有不算多的藝術家，可以真正跨越這兩個世界，而這些人大部分是生活在藝術體制相對「健全」的西方藝術家（當然也包括移民至西方的藝術家）。
三，藝術市場基本上並不在意學術型的藝術展覽，雖然如大型的畫廊博覽會，也會舉辦學術型的展覽單元，但這與畫廊博覽會中真正的藝術品買賣，基本上無關。同樣，畫廊也會辦一些學術型的展覽，但這也與藝術市場的買賣，沒有太大關係。
四，除了少數西方的大畫廊，真正主導藝術市場「品味」的是收藏家群，而非畫廊。至於非西方世界的畫廊，在國際藝術市場上的處境，大都很艱難。
五，藝術拍賣會上出現的作品，幾乎都是早已由畫廊賣給收藏家的作品，無論最後拍賣的價格有多高，根本與藝術家無關。
六，畫廊與藝術家的合作方式，主要有兩種分帳模式，一種是藝術家固定分得作品訂價的五成，而畫廊的收益則是作品實際售出的價格（畫廊通常會給予收藏家折扣），扣除給藝術家的錢後，才是畫廊的所得；另一種為畫廊與藝術家五五分帳，亦即，在畫廊看到一件作品的訂價為100萬，而畫廊與收藏家最後談好以八折價格售出，也就是最後以80萬成交，畫廊與藝術家五五分帳後，藝術家拿到40萬。但不管哪一種模式，藝術家分得的部分，都要再扣除不同作品形式的製作成本，才是藝術家實際賣作品的淨利。如果作品沒賣掉，藝術家當然什麼錢也拿不到。
七，所謂學術型的藝術家，除非出身富裕家庭或是一個無負擔者，基本上只有幾種生存方式——當老師（現在已很困難），靠美術館、藝術中心、藝術基金會的委託製作（這種機會並不多），靠畫廊賣作品（如上述，這也很難），靠其他副業（如接公共藝術案等）。這之中，自然以當老師的比例最高，全球皆然。
了解這些原本無需說明的基本常識，才能了解非西方世界的藝術家，尤其像台灣這樣相對邊緣的地方，一個藝術家要能生存與持續創作的最基本難處。
如果以1983年，我在戒嚴時期做《機能喪失第三號》的行為藝術為例，在此之前，雖然我從17歲就開始自修、嘗試做所謂的現、當代藝術，18歲高職畢業後，做過短期搬運工、電子工廠工人，當兵兩年退伍後，進入卡通代工廠工作，從動畫練習生做到卡通影集企畫，在這十年中（除了當兵兩年外），我就是白天上班，晚上創作或自修，當時我做卡通影集企畫的收入還不錯，我家的經濟主要就靠我支撐，包括付我兩個弟弟的學費等。當時，我就是在這樣的條件下，創作了《機能喪失第三號》等作品，那個年代當然也不可能去想有沒有展覽機會和藝術市場等問題。到1987年解嚴後，我存了一筆錢，想說應該專心思考在藝術上的種種困惑，因為今天不談藝術，只談現實，就略過那些藝術上的困惑不談。因為我的物質欲望很低，我想那筆錢應該夠我生活一段時間，如果我能靜下來一、兩年，或許可以想通很多問題，所以就辭職了。
這之後，我一邊做作品，一邊想很多問題，後來存款花光了，我的精神狀況也越來越差，就逐漸放棄創作。我其實想不太起來那段苦悶的日子究竟是怎麼過的，所以在我個人的藝術家簡介上，只寫「逐漸停止創作，沉寂了八年」，1995年，因為做了一個夢，我好像突然想通一切，就約已經在擺地攤的介一一起去游泳，把體力逐漸調回來。1996年，我偶然遇到一個以前在卡通代工廠的朋友，當時他已開始做電腦動畫，在他教我基本的電腦繪圖後，主動說他白天去上班時，我可以到他家用他的486電腦，於是我開始創作《魂魄暴亂1900-1999》系列作品，當時我已36歲，身無分文，生活所需就靠我弟弟手工做背包，再拿去擺地攤的販售所得，支持我們兩人的生活所需。
從1996到1998年，每天早上我跟我弟弟要100塊（實在不好意思跟我弟弟多要），然後坐公車去朋友家創作，快傍晚時，再坐公車去公館陪我弟弟一起擺地攤。有次為了想抽菸，猶豫了很久，最後決定把坐公車的錢拿去買菸，然後從新店邊抽菸邊走路去找我弟弟。這樣的日子，我過了兩年。
直到1998年，我意外參加當年的台北雙年展，接著因為聖保羅雙年展（Sao Paulo Art Biennial）的策展人之一，看到我在台北雙年展的作品，邀請我參加好像是一個多月後就要開幕的聖保羅雙年展，但我根本沒錢再輸出一套作品，所以去跟當時的文建會或國藝會（確切是哪個單位已不記得）申請補助，結果被否決了，最後是一個朋友贊助了我5萬塊，但也只夠輸出作品，同時聖保羅雙年展快接近開幕，已沒有多餘的預算再支付我的機票與住宿，所以我並沒有參加聖保羅參加雙年展的開幕。但我也從這一年開始了我的國際參展之路，到今年剛好滿20年。
雖然《魂魄暴亂1900-1999》參加過包括聖保羅雙年展等國際展，還在光州雙年展（Gwangju Biennale）獲得特別獎，但這一系列討論「酷刑」的作品，在台灣根本不可能有市場，更不會有畫廊找我合作。
所以從那時起，我開始進入一個弔詭的迴圈，一方面我開始參加各種國際雙年展與學術型的主題展，這固然讓我有機會接觸到不同於新自由主義全球化的另一種左翼觀點的全球化，但另一方面，雖然國外邀展單位會出我的機票、住宿費、藝術家費，國藝會也會補助國際邀請展，但受邀參加學術型的國際展覽跟有沒有藝術市場，如之前所說，根本是兩回事。所以我受邀參展的次數越多，反而讓我的負債也增加的越多，但不去展覽，在台灣又不可能有任何出路，所以我不得不陷在這個不斷受邀參展，又不得不跟朋友借貸的循環裡。
到1999年時（確實時間已不記得），台北市立美術館要收藏《魂魄暴亂1900-1999》系列創作其中的幾張作品時，典藏委員直接將每張價格砍到一張45,000元，扣掉輸出成本，等於我一張作品只能實拿到2萬多，這樣的價格，我如何可能持續創作？（註2）
那時，我除了靠我弟弟的支持，還有就是靠朋友的資助，本來我想如果到2000年，也就是我40歲時，還是沒辦法靠藝術生存下來，就不做藝術了。我總不能一直拖累弟弟和那些幫助我的朋友。到了2000年時，突然有一個朋友，介紹一個私人收藏家買了《魂魄暴亂1900-1999》全部作品的一個版次，這筆錢還掉我之前的欠款後，讓我又可以再生活一段時間。
2017年陳界仁於北京長征空間的個展「中空之地」展場現場。（攝影／陳又維 ，陳界仁工作室提供）
陳介一：我插個話，你第一次賣的作品應該是畫，我們第一件事就是去還欠的健保費與健保罰款（滯納金）和我的機車罰單，因為一直沒錢繳，我拖了好幾年，去繳那些機車罰單都是乘double的，好像都是上萬塊。
陳界仁：喔，對，第一次賣的作品是畫，有些事過太久了，確實時間與順序，我有些記不清楚。1988到1995年的那八年間，我還是畫了幾張畫和做了一些小裝置，不過大部分作品後來都被我毀了，只留下兩張畫，還有一兩件小裝置，後來一張賣給北美館，另一張賣給畫廊。好像賣了20幾萬吧（確實金額已記不得），因為我長期負債，我弟弟也因為長期支持我，而沒有多餘的錢繳健保費，所以拿到賣畫的錢後，先去繳健保費和健保罰款，再加上機車罰單的錢，總共加起來好像是10萬左右，繳完後就沒剩多少錢，所以只能繼續熬下去。
陳介一：我所有的朋友，當時都是我們的債主（笑）。
陳界仁：我在ACT（《藝術觀點》）的《從蔣渭水的台灣大眾葬葬儀紀錄片，談異議音像「從對抗策略到再質變運動」》（註3）一文裡，曾經簡短談過我為什會把拍片過程當作是組織「異構式的臨時社群」的緣起，這不是因為我讀了什麼理論，而是來自很具體的生命經驗，因為如果不是那些受薪階級的朋友們主動資助我，我當時是不可能生存下來的。
陳介一：2000年拿到賣作品給私人收藏家的那筆錢之前，我們兩個人身上只剩下一萬塊。
秦雅君：我覺得你們很勇敢啊。
陳介一：我哥心臟很強（笑）。
陳界仁：剛剛不是談到如果到40歲時，我還沒有辦法靠藝術維生，就不做了。因為總不能一直負債下去，2000年因為意外賣了那批作品後，還完欠朋友的債務（雖然大部分朋友原本都拒收，但我還是還了），剩下的錢也不多，只能勉強活著。所以那之後，我只做了一個《十二因緣》計畫的開頭，當時想討論後人類的問題，但實在沒條件繼續做下去，只好停了。這中間我繼續受邀參加各種國際雙年展、主題展，但還是沒辦法靠賣作品維生，拖到2002年時，突然獲得某文化基金會的贊助，有錢可以拍《凌遲考：一張歷史照片的迴音》。
在當時，這筆錢大約是拍一部普通廣告片的預算，但對我和我弟弟來說，已經是很大的一筆錢，接到消息的那天晚上，我和我弟弟在住家附近的小公園討論了很久，我們不知道這種機會，還會不會有下一次，但因為我和我弟弟都很喜歡電影，所以開始討論如果我們有機會繼續做下去，那麼拍影片對我們而言，究竟意味著什麼？我後來對拍攝影片的很多想法，原初構想都來自那個晚上。因為我們生命經歷的關係，因此我們替自己訂了一些基本的工作倫理與態度：一，只要是委託創作的錢，全部投入拍攝，不留錢當我們的生活費；二，所有參與演出者的酬勞，拍完當天就全部付清，同時有勞就應有所得，所以絕不用免費義工；三，我們的生活費就靠賣作品所得，至於賣不賣得掉，就看命運了（事實上，後來賣作品的所得，還是投入拍片）。
當時我跟我弟弟說，你不要再擺地攤了，我們賭一次，如果命運讓我們做下去，就逐步把我們的想法實踐，如果命運不讓我們做下去，那我們就一起改行。但正式開始實踐我們的想法，要到2003年拍《加工廠》時，才算真正開始。
《凌遲考：一張歷史照片的迴音》後來先在2002年的台北雙年展展出，但那件作品對大部分人來說還是覺得很恐怖，一樣沒有台灣收藏家會買，一樣沒有畫廊會找我，所以我們還是處於勉強活著的狀況。後來因為這件作品開始在歐洲展出，意外賣了幾個版次，雖然賣的價格都不高，但後來加上當初買《魂魄暴亂1900-1999》的私人藏家，以預購作品的方式支持我，我們才有足夠的錢拍《加工廠》。如上所說，我們認為拍片的錢歸拍片的錢，我們的生活費另外想辦法，但錄像作品的價格實在很難提高，也不可能一次或很快賣掉所有版次，再加上賣作品的所得也投入拍片後，那怎麼解決我們的生活費？主要就是靠我年輕時買了一間30坪的舊公寓，後來我就靠拿那間舊公寓去辦貸款，等有錢時再還掉貸款的週轉方式生活，譬如影片是由國外的美術館委託製作，這時我就有多餘的錢先還貸款和支付生活費，之後再辦貸款籌拍片的錢，到現在為止，拿這間舊公寓辦貸款、還款、再貸款，應該已循環了五、六次。當初能買那間舊公寓，是因為我年輕時做卡通的收入還不錯，而且1980年代後期，房價才剛開始上漲，所以每次我跟年輕朋友聊到1980年代，和平東路一間30坪舊公寓的房價只要100多萬台幣時，他們都驚訝地無法想像，現在像我們租的這間50年老公寓，一坪就要100萬左右。
陳介一：其實要感謝我媽，我哥做卡通影集企畫時，一領薪水，我媽就會把錢截下來，幫他存錢買房子。
秦雅君：媽媽都是對的。
陳界仁：對，媽媽都是對的（笑）。不過那間舊公寓，從我搬進去到後來搬走時，就只有一張床墊、一張撿來的桌子、一把椅子，還有幾十個木箱，後來才多了一台電腦，除了這些，就幾乎什麼都沒有，有朋友來，就把木箱當椅子。那間舊公寓，壁紙剝落、窗戶破了，從來都沒有餘錢整修，我在那裡住了十幾年，少數藝術界朋友去過那裡，他們還笑說這裡怎麼那麼像鬼屋。
拍完《凌遲考：一張歷史照片的迴音》後，因為房子堆滿了拍片後剩下的道具等雜物，2003年，我姊姊原先在師大夜市租的小公寓，因為私人原因要搬走，我就去租那間十坪左右的公寓當住處與工作室，我記得妳還去過那裡，除了多了一張朋友給的辦公桌外，還是只有床墊、木箱等傢俱，那間已經像倉庫的舊公寓，就留給我弟弟一個人住。2006年房價已漲到很高，我租的那間小工作室的房東要賣房子，所以我才搬到目前這間工作室，當初租這間工作室的錢，一樣是借來的。
至於我自己的那間舊公寓，到我弟弟要結婚前，才去借錢把房子重新整修。我弟弟很有才華，但他為了幫我，把所有錢與時間都拿來支持我，而我唯一能還他的，也只能把一直拿去反覆貸款的房子提供給他。
從2003年《凌遲考：一張歷史照片的迴音》開始在歐洲展出，到《加工廠》也開始在歐洲展出後，我受邀到國外參展的次數，從原先一年五個左右的展覽，突然變成一年有十幾個展覽，之後，隨著陸續完成新的影片作品，有時我一年要處理20幾個國外展覽，曾經有一整年我都在做展覽行政，完全沒時間創作，所以到2007年時，我才請了一個助理幫我處理行政。
後來我真正從賣作品中賺到錢，要到2008年時，當時，原本投資中國當代藝術的台灣收藏家群，因為東南亞富豪和中國本地富豪陸續入場，台灣收藏家開始出脫手上的中國當代藝術作品，回頭來買台灣藝術家的作品，這時我才跟當時的年輕藝術家一樣，一起遇到台灣藝術市場的熱潮，這一年，我已經48歲。但我猜這個熱潮，可能如同炒股票一樣，不會持續太久。本來我想如果這個熱潮能有一年時間的話，或許我有機會可以把債務還清，當時我的債務已累積達1,000多萬。至於這個熱潮的出現，是不是如我所說的這個原因，就要問真正的圈內人，不過只要翻翻當時的藝術雜誌，或許可以看出一些現象。
秦雅君：結果這個市場熱潮沒有維持很久？
陳界仁：對，所以我後來還是沒還清債務。2008年還發生金融危機，發生前，我當時合作的西班牙畫廊，跟我說西班牙的經濟很快就要崩潰，畫廊不知道撐不撐得下去，沒多久，西班牙就發生金融危機，後來就如大家所知，2009年歐洲陷入嚴重的債務危機，經濟從此沒再好過，藝術市場當然受創最深，本來我還可以在歐洲賣掉一些作品，但這之後來就越來越差，所以就經濟狀況而言，我又回到了原點。
陳界仁2012年的《幸福大廈》拍攝後工作人員合照。（攝影／陳介一 ，陳界仁工作室提供）
秦雅君：你有那麼多在國際展出的經驗，沒有國外的大畫廊對你表示興趣嗎？
陳界仁：當然有，一開始他們都很熱情，但一聽說你是台灣藝術家，就「淡出」了。如之前所說，參加再多學術型的國際展覽跟有沒有藝術市場是兩回事，原因很簡單，從某方面說，藝術市場就如同股票市場，所有西方畫廊都知道中國經濟必定崛起，代理中國藝術家的作品，未來可以再以高價賣回中國，這一來一回，自然有很大的獲利空間，所以所有西方大畫廊，都會代理中國藝術家。但對西方畫廊而言，代理一個台灣藝術家，要賣回給誰？這是一個很殘酷的現實，與作品好壞沒什麼關係。比我年輕一輩的台灣藝術家也都經歷過相似的遭遇。
秦雅君：你的意思是藝術市場更大程度關聯的是，對收藏家而言哪些作品才具有投資效益？
陳界仁：是的，所以從1998年至今，我一直處在這個弔詭的迴圈中，一方面我自己都不記得受邀參加過多少學術型的國際雙年展與主題展，扣掉純粹只是放映影片的活動，單展覽可能就有200次左右。但另一方面，以我的收入，根本不可能應付這麽多展覽，即使台灣的國際交流補助，已經相對不錯，但政府不可能幫你出製作費，在歐洲經濟還沒崩盤前，還會委託我拍作品，但歐洲經濟崩盤後，它們自然沒有錢再委託製作，但如果我不去參加這些展覽，以我在台灣很有限的收藏市場，就更沒有可能性。雖然從2008年至今，還是有國內外的美術館、藝術基金會收藏我的作品，但這也只能讓我還可以兩年左右拍一部影片。所以我只好繼續處在拿房子去貸款的惡性循環中，到現在我差不多負債2,000萬，包括房貸、中小企業信用貸款等，這已經是我可以借貸的極限，不可能再借了。
秦雅君：這個情形沒有因為有了固定合作的畫廊變好嗎？畫廊不可能支援你的作品製作費嗎？
陳界仁：我在台灣的代理畫廊，已經給我很好的支持，對一個不具有藝術市場的藝術家而言，他們對我的支持已經是畫廊的極限，不可能還有餘力負擔我拍作品的製作費。像我去年拍《中空之地》的經費，一半來自台灣藝術基金會的預購，一半來自韓國SAMUSO的預購，如果沒有他們的支持，或許去年我就停止創作了。當然，低成本或不用成本也可以創作，只是這與有沒辦法解決收入問題，還是兩回事。
秦雅君：我其實不太能想像，經過那麼多年你還在這個循環裡。
陳界仁：從某方面說，這不只是我個人的經歷與困境，而是從過去到未來，絕大多數台灣藝術家都會遭遇到的現實，差別只在於每個人的客觀條件不同，可以承受的經濟壓力有多大。如同一開始所說，這是我自己選的路，當然我要自己去面對，而且這也不是我第一次遇到經濟上的困難。
在這次爭議事件中，不是有不少人，刻意拿我說我是「左派」，而質疑我有沒有做到所謂的「分配正義」？賣作品的所得是否有分給所有參與者，然後嘲諷我說的「臨時社群」只是某種「偽善」，或只是在累積個人的「象徵資本」，但檢驗一個人是不是「左派」，只用這種卡爾．馬克思（Karl Marx）與弗里德里希．恩格斯（Friedrich Engels）所說的「粗陋的共產主義」、「粗陋的平均主義」，是刻意忽略了他們是怎麼批判這種簡單的「分配」邏輯，亦即這只是「從想像的最低限度出發的平均化的頂點」。同時在新自由主義早已統治一切之下，這種簡化的批判又能改變什麼？而關於何謂左派？何謂社會主義？何謂共產主義？比我懂的專家比比皆是，上網也可以輕易查到詳細的解說，我就不在此繼續展開。
這是我第一次說出我的經濟情況與運作方式，如上述，我不喜歡談作為一個藝術家的「艱辛」，但在我的能力範圍內，賣作品的所得，早就都分配光了，債務當然留給自己。另外我還做過什麼「分配正義」的事，就留到老年如果有閒暇時再說，或許，也不需要說了。
至於我說的「異構式的臨時社群」既不是說公社，也不是說合作社（這些實驗，當然也不是「粗陋的共產主義」），而且我所有拍片的資金，都是自己想辦法湊出來的，同時如之前所說，我從來沒用過一個義工或用低於基本工資的錢找過任何人參與拍片。我之所以說「異構式的臨時社群」，原因非常簡單，除了最初的想法，來自過去朋友們曾經幫助我可以持續創作的經驗外，更迫切的問題是：在人越來越被原子化的時代下，我們該如何自救？
我在《從蔣渭水的台灣大眾葬葬儀紀錄片，談異議音像「從對抗策略到再質變運動」》一文中，談的「該如何發展更有機的資源重分配方式」，指的是「……通過集體智慧將被遮蔽或似乎難懂的知識，轉換成一般人都可理解的普通知識，以及將原本的分工邏輯，轉換成可交互學習的工作方法，使每個個體通過從不懂到懂、從空無一物到建造出具體場景、從『不會表演』中體會到『簡單的力量』等具體的實踐過程後，人的能動性就會從中找到適合自己的『自我解放』的方法。」
同時，我長期進行的《「自我盜版」——自由樂捐計畫》，不就是在既有的藝術市場法則外，公開進行另一種交流與交換方式？
在我這十幾年的拍片過程中，與我長期合作的工作人員、參與拍攝的失業勞工等，無論大家的政治想像與政治立場為何，反而非常開放，除了會幫我想如何省錢，甚至在拍「殘響世界回樂生」的活動後，還集體拒絕收費，請我把他們的工資轉給「樂生保留自救會」，簡言之，善的力量始終存在，這才是討論如何「改變」時的真正基礎。
2015年，陳界仁的《殘響世界回樂生》。（攝影／陳又維 ，陳界仁工作室提供）
可實踐的「階段性」方法
秦雅君：如果從你的經歷，可以一定程度折射出台灣當代藝術界的集體困境，那麼你認為是否有解決的可能？如果有，你想像的解決方法是什麼？
陳界仁：我這幾年，實在無多餘時間了解當代藝術界的生態，只能談一些基本想法。同時台灣藝術市場過於狹小的問題，涉及到整體經濟的好壞，這既不是個體，也不是台灣當代藝術界就可以討論出答案，否則我怎麼會長期處於負債的狀況。
但我們至少可以提出一些「階段性」的方法，至少可以先與官方、民意代表共同討論如何將現有資源，做更有效的運用。譬如2010年，我在批評北美館的「特展案」時，就同時提出「……利用館內的部分空間，建立起專門培植年輕策展人、藝術評論，以及台灣藝術家與國外藝術家，一起展出的小型國際展的長期機制，而這只需要相對於『特展』的很少經費，即可作為館方的長期計畫。如果能建立起這個機制，才可能累積台灣當代藝術建構自身脈絡，並針對當前人類社會的各種問題意識，展開各種討論與進行感性生產的場域，同時，更可以藉此建立起一個有機的資料庫。」（註4）
簡言之，當年每個「特展」，北美館大約出500萬（確實金額已不記得），如果將這500萬轉成每年提供五個年輕策展人，策劃五檔小型的國際展，這樣一年年累積下來，至少可以提供年輕策展人、藝評家、藝術家多出一個固定展出的小型國際平台。如果把台灣的相關機構有機地串連起來，不但可以多出不少固定的國際展覽平台，也可以多少增加年輕藝術家製作作品的經費。
另外，前一段時間，我跟舞蹈界的朋友聊天時討論到，如果把某個一日活動的「政績工程」預算，拿來支持台灣的中小型舞團和劇團，初步概算就可以支持約50個舞團和50個劇團一年的基本營運經費。同時，這一樣可以達到「政績工程」的目的，譬如請這50個舞團和50個劇團，在同一天的城市各地，同時舉辦與市民一起交流的演出。
再擴大說，雖然當前影響藝術市場的核心是收藏家群的品味，但就長遠來說，現在被視為不具有藝術市場，但真正提出有意義的問題意識、思辯方法與具「異感」的創作，最終還是會反過來影響藝術市場。
無論我們的理想為何，討論問題的第一層基礎，至少應先釐清當前的現實是一個什麼樣的結構，接著我們才可以從這個現實中，找到可實踐的「階段性」方法，如此，我們才可能逐步趨近我們的理想。這當然是一個緩慢的過程，但什麼事，不是靠點點滴滴的微小改變，最後才會累積出「改變的時刻」。
如果我們把創作時的「感性」，隨意拿來討論當前的現實，結果很可能只是把個人與集體的現實困境，任意性地隨意怪罪在「他者」的身上，而這只會繼續製造自己與集體的悲劇，什麼也改變不了。
國族主義與人類社會
秦雅君：聽說你在長征空間個展時，公開說你是一個「佛法左派」，那你是否可以更完整的說明你的國族認同是什麼？還有什麼是「佛法左派」？
陳界仁：在台灣，誰沒有支持統或獨的朋友？誰沒有持廣義的左派、自由派或保守派立場的朋友？僅我們這個只有五個人的小工作室（包括我與我弟弟），在國族認同上就都不盡相同，但我們一樣可以愉快的一起合作，事實上，這也是台灣民間社會的普遍現狀，對我而言，這種「異己」之間相互合作、共生的狀態，才是台灣最可貴的部分。
眾所周知，國族國家源於歐洲從14到19世紀，經過漫長的演變過程後，才逐步發明／發展出國族國家／民族國家（nation-state／national state），以及為強化國族國家／民族國家與主權的正當性，必然會建構一套國族認同的認定標準與檢驗標準，藉此區分「我族」與「他群」，「我國」與「他國」的各種有形與無形的邊界。
但我們不要忘了，任何國族國家的統治階級，在形塑國族認同的認定與檢驗標準時，事實上，從來就沒有一個真正統一的標準，反而會隨著國內與國際政治局勢的變化，不斷變更其認定與檢驗標準。同時，不同國家對主權範圍的認定，也會隨著其國力的強弱，而不斷擴張或被迫萎縮——過往世界各地發生的無數戰爭，幾乎都是為了獲得更多的資源與市場。
而無論大小的「我族」、「我國」，在爭奪或保護自身的資源與市場的過程中，每個「我族」、「我國」的統治階級，也都會對其內部，發動新的國族認同的檢驗標準的「忠誠命令」，藉此將內部不同階級、族群與異議者強迫性地統一起來，而凡是不符合「忠誠命令」的「異己」，必然會被打成「背叛者」或「賣國者」。
同時無論統治階級或認同「忠誠命令」的「我族」基本教義派，在執行「忠誠命令」時，同樣也沒有真正統一的標準，更常常是任意性的選擇必須被排除的「異己」，這不但是過去台灣戒嚴時期，造成各種冤假錯案的原因之一，更是台灣這幾十年來，在統獨之爭下，每天都在發生的日常生活。差別只在於——戒嚴時期是由諸如警備總部等情治單位執行「忠誠檢查」，並對異議者進行關押或刑殺，現在則變成持統獨不同政治立場的「人民」，各自以「愛國」、「愛台灣」、「言論自由」之名，任意性地檢查誰符合「忠誠命令」，誰又是該被排除的「異己」。
這種「人民」與「人民」之間，無時無刻都在相互檢查他人「忠誠度」的社會狀態，直接規定了人民只能在統獨二元邏輯內，二選一的普遍現象，更間接禁止了人民開展其他想像的可能性。
這個世界上，沒有一個國族、一個國家，只有光明的一面，而沒有陰暗的一面，只有被壓迫的歷史，而沒有向外與向內殖民的歷史。在台灣，我們只要看看原住民爭取「原住民傳統領域」認定事件及其結局，以及台灣政府對外勞、外配與對台灣工薪階級的勞動派遣政策等，就可以輕易看到，沒有一種國族主義（無論是否宣稱多元），對內或對外，只有光明面，而沒有陰暗面。
如果我們願意冷靜下來，回顧解嚴後至今無數的統獨論戰與罵戰，究竟具體改善了人民的什麼福祉？我們會發現除了國族認同光譜的變化外，幾乎什麼也沒改變，甚至在藍綠政黨都已輪了兩輪後，除了勞動權益變得更糟外，就只剩下在國族認同爭議下，互相任意性地生產出更多要被「我族」基本教義派排除的「異己」與「出賣者」——於是台灣成了一個滿街都是「出賣者」的國度。
在永無休止的國族認同爭議與內耗下，跨國金融資本僅靠操控台灣股市，而無需投資任何實業，就可以從台灣掠奪掉幾千億的台幣，而我們卻還在繼續任意性地尋找誰是「出賣者」。
至於我的國族認同是什麼？非常簡單——我以前是、現在是、未來也會是一個世俗的、相信眾生平等的「佛法左派」。
雖然我對佛法與馬克思主義的認識，只有很皮毛的水平，同時，我既不是佛教徒，也不可能有客觀條件深入研究佛學與馬克思主義，但對我這種「有負擔的疲憊者」而言，只要能從中記得幾個對我在做人處事與自我反思時有幫助的基本原則，就已足夠。
對我而言，兩者都是關於如何趨近眾生平等的路徑——佛陀提出的「中道」觀，龍樹菩薩繼承佛陀的「中道」觀，提出的「不生不滅、不常不斷、不一不異、不來不去」的八不「中論」，都是為了說明一切事物都是相對的、相互依存的、不斷流變的，都是為了打破各種絕對主義與各種我執。而馬克思談的下層建築（經濟）與上層建築（政治、思想、文化等）的關係，以及分析資本主義的基本運作規律，對此，我們只要不是機械地唯經濟決定論地看待所有事物，那麼它同樣是為了幫助我們理解人類社會為什麼會發生各種不平等的原因。對我，這兩者只是從不同的思辨路徑，相互補充地指出如何趨近眾生平等的方法。其中，當然包括如何超越國族國家的限制與規定。
台灣作為一個「非正常」國家的政治實體，一個多重主權相互交疊與交爭之所，如果從渴望成為「正常」國族國家者的角度看，會覺得台灣是一個「不完整」的國家，但從我這個「異己」的角度看，這恰恰是在以國族國家為主導的世界中，提供了人類社會實驗如何打開各種異質空間的實驗場，「不完整」也意謂這是一個「不一不異」之域，是一個讓人類社會可以練習如何超越各種絕對主義的所在，一個讓各種「異議者」可以相互學習如何「共生」之地，更可以成為人類社會實驗各種另類經濟民主的基地，甚至可能發展出不同於國族國家的新政治模型。
但顯然抱持此種想像，在此刻是要被絕對主義、國族主義的基本教義派視作共同排除的對象。
我們都知道信仰絕對主義、國族主義的基本教義派，如何操作網絡言論的基本手法——先製造簡化的二元對立符號、再對違反「忠誠命令」者貼上各種標籤、接著對「異己」進行各種任意性地貶損與嘲諷，同時這每一個步驟，都會以不斷轉貼的方式，形成所謂的「民意」。如果「異己」居然還回應，那就從回應文章中，再任意節錄片言隻語，繼續以上述方式，重複操作一遍，如此反覆不斷地循環操作，直到「異己」最後成為「民意」公認的「卑鄙者」，同時讓所有人不敢為「異己」說一句公平之語，最終，當然是讓所有的「異議」與「噪音」都從此噤聲。
這種操作手法，源於何處？只要不做只從Facebook等社群媒體接收訊息的單面向之人，願意好好的上網查詢，就可以知道答案。像我這種年紀的人，已看了幾十年這種操作手法，後網絡時代只是加速這種操作手法的傳播速度，而擁有龐大接受「忠誠命令」指揮的「我族」基本教義派，最後總是會勝利的。
人生在世，不過數十寒暑，終將歸於塵土。而原本應思考如何打開各種異質空間的當代藝術界，如果最後也成為被部分「絕對主義共同體」主導的世界，那麼，對我這個本來就是當代藝術界的半個圈外人，「絕對主義共同體」怎麼看我，從來不是問題，未來我就繼續走我該走的路。
對我而言，更值得關注的問題是——在人類社會正走向由國家與金融科技資本主義，共同藉由AI與大數據進行新的統治形式時，不但更為極端的新國族主義正在形成，而此時藝術工作者「生產藝術」的意義，就不只是要去生產讓AI不被負面資訊壟斷（註5）的「善資料」，更要跨越各種新治理形式的邊界，重新將被不斷割裂的人類社會，再連結起來。
簡言之，我們在網絡上的所有書寫與留存的資料，也決定了AI將會怎麼思考人機合體的未來社會。
註1 「跨世代正義」（intergenerational justice），源於1987年，由聯合國「環境與發展委員會」出版，「布魯德蘭委員會」撰寫「我們共同的未來」報告中，對如何「永續發展」的定義，後被廣泛引用至其他領域。但「跨世代正義」一詞，到了台灣，卻成了被政客拿來簡化解釋台灣經濟困境的託詞，甚至被拿來作為鬥爭工具。
註2 幾年後，北美館再收藏我其他作品時，就以合乎正常藝術市場的價格收藏。
註3 本文刊載於《藝術觀點》第63期。
註4 本文〈明哲保身或相信「點滴工程」〉刊載於《典藏藝術網》。
註5 高敬原，〈人類夢魘的開始，MIT訓練出宛如精神變態的AI〉，刊載於《數位時代》。
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