恐怖的閾值：後恐怖電影作為敘事機器（下篇）

後恐怖引擎：想像力陷阱與敘事縫合

初​步觀之，​後恐怖​可​被​視為​當​今恐怖​電影​的​拓展​與進化，但​所謂​的​「進化」，​並​不​意味著​更​強勁、​快速​或​精準；​相反地，​後恐怖​削弱​了​原先​恐怖本​該具有​的​元素，​例如：​血腥​的​畫面、​鬼影​的​現身、​或突如​其來​的​聲響​等。意即：​就風格而言，​後恐怖電影不​再​建立​於​「突發​驚嚇」​（jump scare）​這​一​類​膝躍​反射​式的​直接效果​上。​美國電影研究者大衛．​丘奇​（David Church）​在​《後​恐怖：​藝術、​流派​與​文化​提升》​（Post-Horror: Art, Genre​ and ​Cultural Elevation, ​2021）​​一書​所示：「後​恐怖」​（Post-Horror）一詞​提供了​有效​的​框架​來​描述這類​電影​的​特徵，​並​揭示​其與​傳統​恐怖​電影​的顯著​區別。

然而，事實在於：那些​表面上被​歸類​於​「恐怖」​類型​的​「後​恐怖」​電影，​多半是​受限於​電影的票​房及​宣傳​策略。​即便​內容​同​樣​涉及​了​血腥​或​令​人​不安​的​場面，​但這些導演並​不​承認​其​電​影類型被列為恐​怖片，​而​是稱之​為​家庭​悲劇、​社會​驚​悚片​等。​如此​的​宣稱​，除了​刻意使其​作品規​避​恐怖​一詞，​亦​意味​著​「恐怖」​​一​詞​並不能被電影工業所完全消化。

相較恐怖電影而言，後恐怖電影傾向將恐怖的效果進行​遮蔽、​延遲，​甚至取消，更為迂迴地牽引出恐怖的氛圍。​而這點，深刻體現在大衛．​丘奇​指出​​「恐怖​電影」與「​後​恐怖​電影​」最​分明的​相異​之處​：​「極簡​主義​的​藝術​恐怖」​（Minimalist Art-Horror，註1）。​可以說，極簡​主義​的​藝術​恐怖，刻意阻斷​了恐怖​的在場，​將​心力​投注在​電影中恐怖的缺席。電影的​內容​不​再​侷限於​謀殺、​獵奇怪物、索命的惡靈​或​超自然​等題材，​而​是​將​恐懼​的​內核，匯聚​在​個人​精神​的癲狂、心理的扭曲、創傷的陰影，抑或是潛伏在日常​​中​那一個個詭譎、​不安的​細思​極恐​之情節。

簡言之，「極簡主義」的電影美學，令恐怖以最低限的形式悄然回返。許多後恐怖電影的導演熱衷於：對稱的構圖、長鏡頭（Long take）、慢節奏的剪輯，以及黑幕（black screen）。就聲音設計上，常採用低頻、持續驟降的單音或環境噪音，甚至是長時間的無聲。並且透過演員少量的對白、表情的凝滯、動作的不完整性，營造出極度壓抑的心理空間。換言之，「極簡主義的藝術恐怖」面向的，不再是恐怖之物的那側，而是凝視恐怖的我們。一再逼使觀眾朝內挖掘那更黏稠的、更混濁的恐懼。

而「藝術恐怖」則聚焦在電影的形式表現上。舉例而言，導演需對電影的影調或配色（Color grading）、鏡頭語言、影像符碼的轉譯、劇本的編寫、立體角色的刻劃、或在當代議題的交織上投入更多心思。以上，這些決斷考驗的是導演對電影「場面調度」（Mise-en-scène）的能力。可以說，後恐怖電影是一種以導演的個人風格為核心的電影類型，並強調「作者電影」（Auteur Cinema，註2）這一概念之於恐怖電影的重要性。

總之，後恐怖電影不再單向的、直接的將恐怖效果搬演至銀幕上，而是回到作為「創作主體」（導演）對電影這一藝術語言的理解及洞見，目的在於：另闢一條反商業、反類型的「恐怖—視聽」路徑。

確切而言，後恐怖電影更為精密地佈置電影時間軸上的恐怖節點。倘若，電影作為一門時間藝術，需仰賴「時間」組織敘事與鋪設情境，那麼後恐怖電影的時間，便是延宕的、不斷向後推遲的、彷彿靜止的異常時間。大衛．​丘奇將​之​形容為​「緩慢​的​恐怖」​（Slow Horror）​或​「安靜​的​恐怖」​（Quite Horror，註3）​。此​手法​受​到​1990​年代​的​「緩​慢​電影」​（Slow cinema，註4）之風格​影響，​其承接​了​法國​新​浪潮​（French New Wave）​與義​大利​新​現實​主義​（Italian Neorealism）​等​核心​理念：關注​日常、現實的瞬間，善於操作破碎的​敘事結構、後設觀點等​，並強調​風格化的影像美學。

換言之，「後恐怖電影」​與「緩慢​電影」​皆慣用長鏡​頭語言、​靜止​的​場景​來刻劃​時間，而上述後恐怖電影將時間延遲的手法​，則呼應了荷蘭電影研究者朱利安．​哈尼奇​（Julian Hanic​h,​ 1975-）​所說的「脆弱​的​靜止」​（vulnerable stillness）​之概念。在​《恐怖片​和​驚悚​片​中​的​電影情​感：​愉悅​恐懼​的​美學​悖論》​（Cinematic Emotion in Horror Films and ​Thrillers The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear,​ 2010）​一書​中​，朱利安．​哈尼奇​如此​描述：​這些​電影​可能​使用​固定​鏡頭、​長鏡頭、​緩慢​的​移動​與冷靜​的​畫面​構圖，​上述​元​素​有助​於​營造靜​默​「凝視」（gaze）​的​氛圍，​情緒​感知​的​速度​被​刻意​延緩​了​下來，​一切​的​恐怖​皆被​延遲​了。​

此時，觀眾與電影逐漸拉開距離，​電影​成為觀眾​凝視​的​對象；同樣地，後恐怖​電影​中​的​「恐怖」​亦成​了​觀眾​凝視​的​對象，反射到觀眾的情感機制上。在大衛．​丘奇對​後​恐怖​電影的研究中亦發現​其​主題​皆對​「負面​情感」​（negative impact，註6）​有著​深入​的​探討。

反之亦然，恐怖電影作為敘事機器，欲求使觀眾的情緒、感知與恐怖緊密貼合，被動地落入到導演所預設的恐懼情境之中，並按照恐怖電影編碼好的邏輯與節奏體驗恐怖。但矛盾在於：後恐怖的種種美學特性，就一般觀眾而言，並不認為是恐怖電影所該具有的效果。倘若是帶著被驚嚇的期待觀看，這些後恐怖電影顯得冗長、無趣甚至一點亦不恐怖。上述對後恐怖電影的批評，恰恰是其最具實驗性與藝術性之處，其印證了大衛．丘奇對後恐怖電影的特性之敏銳觀察：

大眾​觀眾​經常​批評​這些​電影​的​節奏​緩慢、​結局​模糊，​以及​缺乏​傳統​的​怪物​與​刺激，​認為​這些​電影既​無聊​又​讓人​困惑、​不​恐怖且​完全​不​滿意。​事實​上，​大多​數​來​自​一般​觀眾​的​負面​評​論，正​是​針對​這些​電影​展示​的​藝術​電影特徵。​ （註7）

大衛．丘奇

總結而言，「極簡​主義​的​藝術​恐怖」​使得​後​恐怖電​影作​為​一​種​另類​的​恐怖​電影，其​將恐怖奪取的思辯之時間返還給觀眾。電影中的恐怖不再由那些具體、鮮明的形象來扮演，觀眾亦不僅僅是消費恐怖，而是進一步反思恐怖。後恐怖將​恐懼縈繞於​觀眾​的​想像​之中，於是乎在後恐怖的電影機制內，觀看主體（觀眾）自身便成為恐怖的容器：我們既是恐怖的接收者，亦是恐怖的生成者。後恐怖電影作為敘事機器，​令​觀眾​反思​一切​看似​正常​的​事物；甚至，作為觀看主體的我們亦難逃這一縫隙般的邪眼凝視。

閾限迷宮：艾瑞．艾斯特的《宿怨》

電影《宿怨》（Hereditary, 2018）由美國導演艾瑞．艾斯特（Ari Aster, 1986-）執導，故事圍繞在格雷厄姆（Graham）家族在經歷一連串不幸事件後，逐漸揭示出家庭中隱藏的黑暗秘密與超自然力量。該電影深入探討了家族的創傷、精神疾病、喪親之痛與宿命論等主題，並透過1:12的微縮模型，隱喻家庭的複雜與脆弱。有別於傳統的恐怖電影以邪惡開頭，但卻以戰勝邪惡作結，電影《宿怨》可以說打從一開始就以一種宿命論的口吻暗示了最終的結局：邪惡終究不會被打敗，厄運是代代相傳的基因，作為家庭的詛咒纏繞每個家庭中的成員。首先，電影的開場鏡頭設計得極為出色（註8），艾瑞．艾斯特藉此奠定了整部電影的恐怖基調。

電影以窗外的木屋遠景為開場，從失焦到對焦的過程中，預示了此處為電影結局的發生地點。​隨後，​攝影機​以​360度​緩慢​的​旋轉，​環視​主角​安妮​的​模型​​工作室，​並​停​在​一​個​模型​屋的畫面上。​接著，​鏡頭​逐漸​推進，​無縫​銜接​至現實​的​場景，​我​們​看到​父親史蒂夫​推開​房門，​進入​現實​的​空間，​叫兒子彼​得​從床​上​醒來參​加家人​的​喪禮​。

此時，我們才意識到，畫面中的模型屋正是格雷厄姆家的縮影，一場悲劇的故事由此展開。艾瑞．艾斯特意圖將觀眾的視線從模型屋的視角，不斷探入直至變換為現實的空間。此種「模型空間」與「現實空間」的轉換與對應之手法，在整部電影中反覆預言或重演了格雷厄姆家庭的宿命。換言之，導演並不是透過直接敘事（Direct speech）的視角來講述事件，而是透過「模型」這一隱喻的敘事媒介，營造出交纏的、錯位的、異質的，猶如莫比烏斯環（Möbius strip）的敘事空間。

微縮模型的有限空間，使得電影的鏡頭運動極為緩慢與限縮，大部分的鏡頭運動皆為靜止、平移或旋轉，劇中的人物彷彿在一個又一個模型中被操縱著。角色壓抑的情感與對白在如此幽閉的環境中更強烈地傳遞。作為觀眾的我們退居成了外部的觀察者，觀看模型中事件的發生，但不時又被導入第一人稱的視角（Point-of-view shot），在空間中徘徊，被困限在無止盡的恐懼迷宮裡。​

相比於電影前半段的幾幕場景將模型屋拍攝得如同現實空間，在電影後半段的場景切換，艾瑞．艾斯特刻意逆向操作，將現實場景拍攝得像微縮模型。事實上，這些模型所形塑的，正是一個又一個的「房間」，並在其中抽換不同的場景與事件，模型作為對現實空間的物理性重建，似乎亦隱喻著居住者內在的精神狀態，一如模型中的人偶任人擺布。

在​《房子：​當無意識​在​場》​（Maisons:​ Quand ​l’inconscient ​habite les lieux,​ 2020）​一​書​中，​作者​派崔克．​阿夫蘭​（Patrick Avrane）​便​指出：

​房間​不​僅僅​是​物理​空間，​更​反映​了​我​們​的​精神​和​心理​狀態。​房子​本身​具有​雙重功能，​一​方面，​房子​的​牆壁、​設計​和​建築​如同​佛洛伊德所說​的​超我，​是​一些​束縛著​我​們​的​東西，​同時​也​在​我​們​不​知​不​覺​中代代​相傳。​ （註9）

崔克．​阿夫蘭​（Patrick Avrane）

上述對於「房子」的觀點，呼應了艾瑞．艾斯特在《宿怨》中試圖將模型場景作為營構恐懼的場域，同時亦不斷暗示著房子中那不可見的詛咒。值得注意的是，事實上，導演早已在房子裡佈下許多細思極恐的線索，而這些線索又同時出現在模型中，許多事件發生的痕跡早已遺留在模型裡，預言了接下來會發生的悲劇。劇中房子內的人物與模型屋中的人偶，其關係就猶如佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）在〈不可思議之事〉一文中談到的「替身」（double）：

當​他​身體​的​邊界​變得​像​房子​的​牆壁​一般時，​「替身​就​變成​了​一​個​恐怖​的​形象，​這如同​在​失去​了​人們​的​信仰​後​眾神會變成​惡魔​一​樣」，​因為​它​讓這段​被​遺忘​的​時光​及​被​壓抑​的​記憶​再次​出現​了。（註10）

佛洛伊德 （Sigmund Freud）

電影《宿怨》向我們展示了後恐怖電影關注的兩大母題：「替身」（double）與「重複」（repetition）。「重複」是縈繞在房子內部那代代相傳的詛咒，「替身」則是家庭成員的人偶在模型場景中不斷重演著一樁又一樁的悲劇，預示著真人的最終命運。

可以說，艾瑞．艾斯特在電影《宿怨》中，巧妙地運用大衛．丘奇稱作「極簡主義的藝術恐怖」之手法，其並不直接展示恐怖，甚至可以說是大量取消了視覺取向的恐怖效果，令觀眾自然地透過影像與聲音自行補述。例如，電影中最令觀眾感到恐怖的一幕，同時亦是整部電影劇情的轉折點：女兒查莉的意外死亡。（註11）

在意外發生前，哥哥彼得帶著查莉去參加朋友的派對，查莉因誤食了含有堅果的蛋糕而引發呼吸困難。彼得驚慌失措，立即駕車送她去醫院，途中查莉試圖從車窗探出頭來呼吸新鮮空氣。由於過度慌亂，彼得未能注意到前方的電線杆（在此之前，有一幕拍攝到電線杆上有魔神「派蒙」（Paimon）的圖騰，暗示接下來查莉的死亡）。結果，查莉的頭被電線杆撞擊而斷裂。彼得猛然煞車，在車內透過後視鏡試圖查看查莉的狀況，卻不敢直視又隨即驚恐地瞥開視線。鏡頭遠景：夜晚的公路與彼得的車子，此時畫面停滯一段時間。最終，彼得駕車回家，緩緩地走進自己的房間，攤躺在床上，彷彿什麼事亦沒有發生。

艾瑞．艾斯特刻意將這不幸的事件延續到隔天早晨。整個過程中鏡頭聚焦於彼得的臉部特寫，突然間，彼得在床上聽見安妮發現車內無頭的查莉屍體後，伴隨而來狂喪的尖叫與悲泣聲，觀眾強烈感受到彼得內心的愧疚與絕望。艾瑞．艾斯特在視覺的表現上，選擇不直接展示恐怖的場面，儘管當時確實有拍攝查莉斷頭的身體在車子內部的場景，但最終選擇不採用此鏡頭，將安妮所見的那一刻留給觀眾想像，觀眾對悲劇結果的未知，使得恐懼無法宣洩進而被壓抑。上述的手法不僅深化了情感的衝擊，亦讓觀眾在腦海中自行填補那些被遮蔽的恐怖畫面，此過程亦在安妮日後製作的模型中得到了體現。

詭異​的​是，​儘管​安妮並​未​親​眼​目睹車禍​當時​的​場景，​她​卻​能​準確​地​還原事件的全貌​，​這​暗示​了​安妮製作的​模型​場景​早​已​是宿命的一環。​當父親史蒂夫​懷疑​安妮製作查莉死亡的模型​是否​會​對​彼得​造成影響時，​安妮​卻冷靜​地​回答​：這與​彼​得​無關，​她​僅是​以站在一個中立​的視角還​原一起​交通​事故而​已。​某種程度上，安妮製作的微縮模型間接影響了事件的發展，安妮看似作為無助的受害者，實則無形中且儀式性地摧毀了家庭。

換言之，這些​模型​不僅僅​是​單純地​重現事件，​還​包含​了​安妮​對​事件​的​詮釋​與​控制，​此種借助​模型​重演​現場​的​行為，​如同​「犯罪​現場娃娃屋」​（Crime-Scene ​Dollhouses，註12）對事件錯位的詮釋，及恐怖細節的回溯，​使得​​安妮在​一定​程度​上​成為​了​家庭​悲劇​的​操縱者。​

除此之外，在整部電影許多可能會觸發的驚嚇點上，導演皆選擇將之隱匿、混融在尋常的日常影像之中。事實上，整部電影的惡魔附身，並未以畸異、扭曲的身體姿態或駭人的面目現形，而是借由一道水波紋般的「光」作為象徵的隱喻。觀眾在觀看電影時，幾乎看不到明顯的鬼魂形象，反是人形的影子站在陰暗的角落，或是在視線的不遠處，冷冷地凝視著觀眾。此手法完全脫離了突發驚嚇的直接效果，並在心理上造成了深刻的、延遲的恐怖效果，使得恐怖的缺席恰恰作為恐怖的在場之條件，此時，觀眾心底便會感到恐怖無所不在。

怪異與陰森：恐怖的存在，存在的恐怖

不妨說，在「後恐怖電影」中，恐怖不再是「黑暗」的化身，躲匿在光線未及一隅的陰影裡。反之，恐怖被視為主體反思情感的驅力，其滲透、蔓延至日常的各個角落。猶如艾瑞．艾斯特另一部被譽為「白晝恐怖」（Daylight Horror）的《仲夏魘》（Midsommar, 2018），其顛覆了典型依附於黑夜、幽閉的恐怖電影傳統，將令人不安的事件與邪教祭儀置於斯堪地那維亞（Scandinavia）盛夏明亮的陽光之下。

而其他的後恐怖電影類型，同樣賦予恐怖多樣化的面目，諸如：著眼在家庭悲劇與個人創傷的《鬼敲門》（The Babadook, 2014）、《晚安媽咪》（Goodnight Mommy, 2014）；揭示人心內在癲狂的《鈴異》（Chime, 2024）；探討厄運與詛咒的《聖鹿之死》（The Killing of a Sacred Deer, 2017）；神魔交鋒的《哭聲》（The Wailing, 2016）。又或是被稱作邪典恐怖的《窒息》（Suspiria, 2018）；心理恐怖的《母親！》（Mother!, 2017）、《燈塔》（The Lighthouse, 2019）；血腥恐怖的《傑克蓋的房子》（The House That Jack Built, 2018）；肉體恐怖的《鈦》（Titane, 2021）、《未來犯罪》（Crimes of the Future, 2022）；科幻恐怖的《肌膚之侵》（Under the Skin, 2013）、《人造意識》（Ex Machina, 2014）、《不》（Nope, 2022）；末日恐怖的《黑夜造訪》（It Comes at Night, 2017）等。

同時，後恐怖電影亦觸及性別、男性凝視等當代議題，例如：《靈病》（It Follows, 2014）、《女巫》（The Witch, 2015）、《們》（Men, 2022）、《血色珍珠》（Pearl, 2022）；其中亦包含社會與政治批判的《逃出絕命鎮》（Get Out, 2017）、《夢想集中營》（The Zone of Interest, 2023）、《罪人》（Sinners, 2025）。更特殊的類型，則對恐怖電影需呈現恐怖的準則之超越，在電影《鬼故事》（A Ghost Story, 2017）與《感應》（Presence, 2024）中，皆圍繞在鬼魂的視界，並借鬼魂這名哀傷敘事者的視角，探觸死亡、記憶與哀悼。

總之，「後恐怖」這一概念，脫離單一的視覺類型與敘事套路，宛如一團令人窒息的、難以消散的語言迷霧，不斷自我變異與分歧。在此意義上，恐怖的定義便是：恐怖自身的不可定義性。

換句話說，恐怖電影的類型​化，本就不成問題，​而​是​在​於：觀眾如何擺脫第一​人​稱​的​受害者視角，以不同的位面凝視恐怖之於我們的意義。​

從「恐怖」轉向「後​恐怖」​的​關鍵，​除了越界，​更是深入探掘​事物​潛藏​的幽暗本質。也就是說：重思「恐怖的存在」與「存在的恐怖」。而這一將「恐怖」連結上存在論（Ontology）的觀點，反映在佛洛​伊德​的〈不可思議之事〉（The Uncanny, 1919）一文中：「所謂的「不可思議之事」（The Uncanny）之所以令人害怕，就是因為它既未知卻又是熟悉的。」（註13）恐怖的存在論，源自於​對時間與空間、事物或世界，乃至於作為主體的我之不確定。

我們可以試問：倘若某日，我​遇上​了​我​的​分身（double），​那麼​我還是我嗎？​抑或當我的記憶不再連續而產生錯位時，我還能相信自己的信念嗎？又或者，當詛咒般的宿命降臨時，作為主體的我還具有能動性嗎？還是僅僅如機器一般墮入無盡重複的輪迴中？

在​馬克​．費舍​（Mark Fisher, 1968-2017）的​著作《怪異與陰森》（The Weird and The Eerie, 2016）​​中，​他在佛洛​伊德​的​「不可思議之事」（The Uncanny）​一詞上，再細分為：「怪異」（The Weird）​與​「陰森」​（The Eerie）（註14）二者。

馬克​．費舍對「怪異」一詞，是如此描述：「怪異」是無所歸屬之物，將兩個或多個不相干的東西接合在一起；而「陰森」則關於施動性（agency）的問題，意即：​為何​那些​不應​該​存在​的​事物​存在，​那些​應該​存在​的​事物​卻​不​存在？

此外，他也更​進​一​步​指出：「怪異、陰森及不可思議之事之間肯定存在共通之處。三者都是情感（affects），但同樣是模式：電影和小說的模式，感知的模式，你甚至可以說，歸根結底是存在的模式」（註15）換言之，「怪異」與「陰森」更精確地捕捉了「後恐怖」一詞的潛在特性，令我們重思後恐怖電影那些瀰散在語言籓籬之外的怪象。

由此觀之，電影作​為​後恐怖​的敘事機器​，​其呈現​不光是​恐怖​的影像與聲響，​​而是承認作為認識主體的我們，無法將恐怖去魅。誠如​馬克．費舍​對恐怖一詞的內在矛盾所提出的疑問：

怪異​與​陰森​的​共同​點​在​於對​奇怪​事物​的​癡迷。​但​怪異與​陰森​的​吸引力​卻無​法用​我​們​「享受​驚嚇」​這種​說法來​解釋。​不妨說，它​關乎​一​種​對外部，​對常​規​感知、​認知​與經驗​所​不​能​及​的​東西​之​著迷。​而​這裡​的​相悖之​處​在​於：​許多​被​我​們定​義為​恐怖​的​事物​並不​一定​能​產生​恐怖​的​感受，​而​某種​不​恐怖​的​事物​卻能​產生​某​種​恐怖​的​特性。（註16）

馬克​．費舍​（Mark Fisher, 1968-2017）

因而，或許我們可以理解為：​​後恐怖不再分明的恐懼邊界上現身，而​是以​​更幽微​的、更迂迴的​路徑​潛伏在​我​們​日常​的​種種想像之​中。後恐怖引擎便是​對​所有的存在​（包含主體的存在）提出​質問。亦即：真正​的​恐怖，源​自於​主體必然的分裂，​世界​正是​主體內部​的外部化，一種鏡像般的​投射。

更深入而言「內部是不存在的，所謂內部不過是外部的折疊；鏡子裂了，我是一個他者，並且一直都是」（註17），我們凝視的恐怖，是一道來自客體的、他者的、不可思議的，猶如至縫隙中射出的幽靈視線。視線的回彈，暴露了主體的脆弱。最終，恐怖顯現為一個個我們自行設下的想像力陷阱，一座由錯位的敘事縫合而成的閾限迷宮。

歸根而言，後恐怖這一詭奇的敘事機器，打破了我們浸淫在娛樂化恐怖的幻想：第一層幻想是電影機制對我們的俘獲；第二層幻想則是我們對恐怖的情迷。

或許，「後恐怖」（Post-Horror）一詞，正如美國著名的恐怖小說始祖H. P. 洛夫克拉夫特（H. P. Lovecraft, 1890-1937） ，在他的著作《克蘇魯的呼喚》（The Call of Cthulhu, 1928）中，開篇首段的描述，能替我們拾回恐怖應有的力量，並與娛樂化的恐怖拉開距離。

恐怖，正是這位在遠處且模糊、難以定焦的輪廓誘使我們向它接觸。

我想，世上最仁慈之事，莫過於人類思維無法將所有事物相互聯想。我們生存在一片無垠黑暗中無知的平靜小島，這座島從來就不是為了遠航。目前，朝著不同方向發展的科學領域並未對我們造成多大傷害，但到了某日，當種種離散的知識被拼湊起來，將開啟現實中多麼可怕的光景，將看見我們置身於多麼恐怖的處境，我們若非因此發瘋，就必須逃離致命的光明，躲進祥和且安全的新黑暗時代。​（註18）

H. P. 洛夫克拉夫特（H. P. Lovecraft）

註1　大衛．丘奇（David Church），《後恐怖：藝術、流派與文化提升》（Post-Horror: Art, Genre and Cultural Elevation）（愛丁堡：愛丁堡大學出版社，2021），頁7–15。

註2　「作者電影」（Auteur Cinema）源於《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）提出的「作者論」（Auteur Theory）。該刊由安德烈．巴贊（André Bazin, 1918-1958）於1951年創辦，主張導演即為電影真正的作者，作品中反覆出現的影像風格與內容關懷猶如個人的創作印記。核心成員包括：佛杭蘇瓦．楚浮（François Truffaut, 1932-1984）、尚盧．高達（Jean-Luc Godard, 1930-2022）、賈克．希維特（Jacques Rivette, 1928-2016）、克勞德．夏布洛（Claude Chabrol, 1930-2010）等人。1960年代由美國影評人安德魯．薩里斯（Andrew Sarris, 1928-2012）將「作者論」推廣至英美影評界，並成為電影研究的重要範疇。檢自：作者論 (Auteur Theory),” TFAI.

註3　同註1，頁29-36。

註4　「緩慢電影」（Slow cinema）為一種藝術電影的類型，其顯著的特徵為：視覺的極簡與模糊的敘事，通常強調長鏡頭的運用。此類型的電影有時亦被稱為「沉思電影」。緩慢電影著名的代表人物包括：安德烈．塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky, 1932-1986）、米開朗基羅．安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni, 1912-2007）、西奧．安哲羅普洛斯（Thodōros Angelopoulos, 1935-2012）、貝拉．塔爾（Béla Tarr, 1955-）等人。詳見：註1，頁29-36。

註5　朱利安．哈尼奇指出，這些靜止的瞬間通常出現在劇情的轉折點或情感高潮時，能讓觀眾暫時停止跟隨敘事，轉而關注角色的內心世界與細微的情感變化。這些「靜止」的時刻不僅僅是畫面靜止，更是敘事與情感的凝結，使得觀眾深刻體驗到角色的脆弱性與自身的情感反應。哈尼奇認為，這種「脆弱的靜止」在某些電影中被用來強化與深化情感共鳴。例如，在恐怖電影或心理驚悚片中，這些靜止時刻可以增強觀眾的恐懼與不安感。詳見：Julian Hanich, Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear (New York: Routledge, 2010), 179–80, 187.

註6　美國心理學家西爾萬．湯姆金（Silvan S. Tomkins, 1911-1991）的情感理論強調：情感是人類行為的重要驅動力，並進一步提出了九種基本情感：興奮（Excitement）、愉悅（Joy）、驚訝（Surprise）、恐懼（Fear）、憤怒（Anger）、厭惡（Disgust）、羞愧（Shame）、悲傷（Sadness）、困惑（Confusion）。這些情感被認為是人類情感系統的核心。詳見：Silvan S. Tomkins, Affect, Imagery, Consciousness: The Complete Edition (New York: Springer, 2008), vols II-III.

註7　同註1，頁11。

註8　在《宿怨》（Hereditary, 2018）的開場片段中，可以看見導演選擇的運鏡方式是極為緩慢的前推（Dolly）、平移（Pan）與固定鏡頭（Fixed Shot）。詳見FilmZ, “Opening Scene | Hereditary (2018) | Ari Aster,” YouTube, August 12, 2021.

註9　派崔克．阿夫蘭（Patrick Avrane），喬菁、嚴和來譯，《房子：當無意識在場》（Maisons: Quand l’inconscienthabite les lieux）（廣西：廣西師範大學出版社，2021），頁2。

註10　派崔克．阿夫蘭在《房子：當無意識在場》中，引用西格蒙德．佛洛伊德〈不可思議之事〉，

註11　 Magnamarak, “Hereditary Movie ‘Charlie Death Scene’,” YouTube, June 12, 2020.

註12　「犯罪現場娃娃屋」（Crime-Scene Dollhouses）最早由弗朗西絲．格萊斯納．李（Frances Glessner Lee, 1878-1962）創作的《不明死因事件的模型研究》（Nutshell Studies of Unexplained Death, 2004）引入。弗朗西絲．格萊斯納．李從真實犯罪現場汲取靈感，但這些模型並非完全複製，而是基於對案件的深入研究與拼湊，並加入自己對事件的想像。

註13　詳見：西格蒙德​．佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939），宋文里譯，〈不可思議之事〉（The Uncanny）《重讀佛洛伊德》（Freud is Back: Selected Freud Papers with New Translation）（台北：心靈工坊，2018），頁73。

註14　馬克​．費舍（Mark Fisher, 1968-2017），王知夏譯，《怪異與陰森》（The Weird and The Eerie）（上海：上海人民出版社，2024），頁5-6。

註15　同註14，頁4。

註16　同註14，頁2。

註17　同註14，頁7。

註18　H. P. 洛夫克拉夫特（H. P. Lovecraft），李函譯，《克蘇魯的呼喚：H.P. Lovecraft恐怖小說傑作選》（新北：堡壘文化，2021），頁15。