英國電影學者保羅‧威爾斯（Paul Wells）曾經在討論恐怖電影時提及，「恐怖片的歷史，本質上就是二十世紀的焦慮史」，他認為：
童話、民間傳奇和哥德派浪漫故事強調舊世界的憂慮，現代恐怖片卻勾勒出新世界的恐懼，並以工業、技術和經濟決定論的基本理論，來描繪新世界的特徵。因此，恐怖片比其他任何電影類型更質疑改革的深層效果，也更能夠回應社會、科學和哲學思想新近形成的重要論述。（註1）
用這個角度來說，台灣可能在很長的一段時間內，都是個不太焦慮的國家，因為除去姚鳳罄於70年代拍攝的一系列鬼片，以及解嚴前零星上映的改編自中國古典鬼故事的電影外，台灣可能要遲至21世紀才開始有穩定的恐怖電影生產。
跨國共製的新型態恐怖電影類型
基本上考慮到戒嚴時期的文藝管控政策與電影檢查制度，恐怖電影在此時幾乎毫無生存的空間可以想像，解嚴後則因為台灣電影發展貧弱，幾乎全是以台灣新電影為首的藝術電影，也沒有辦法容納通俗性格強烈的恐怖電影，這就造成了這麼長時間的真空。
直至1998年，主張「挖掘亞洲優秀電影人才、開拓行銷市場」的哥倫比亞亞洲電影製作公司（Columbia Pictures Film Production Asia，簡稱CPFPA）在香港成立，並於1999年投資製作了《臥虎藏龍》，以1500萬美金的預算達到美國票房超過八千萬的成績，進而再接再厲於2002年投資了恐怖電影《雙瞳》。值得注意的是，同時CPFPA也投資了香港的《順流．逆流》、中國的《大腕》，一部動作片、一部黑色喜劇賀歲片，都是這兩個地方各自擅長並且賣座的類型。當時CPFPA認為台灣沒有恐怖電影的底蘊，兩億的跨國製作預算一開始就預設不會靠台灣市場回本，CPFPA一直將目光瞄準了全球市場。
換句話說，CPFPA想走的是日本的《七夜怪談》（リング）模式。1998年，《七夜怪談》在日本上映，不但獲得17億日幣的本土票房，更席捲全亞洲，在香港與台灣都創下了日本電影的票房紀錄。尤有甚者，夢工廠（DreamWorks Pictures）於隔年（1999）9月開始洽詢翻拍事宜，而後在2001年正式進行拍攝，最終2002年《七夜怪談西洋篇》（The Ring）上片，獲得了北美地區高達美金一億兩千多萬的票房，足足有預算的2.67倍之多。
CPFPA未必能預言《七夜怪談》的北美票房如此之高，但其根植於當代都市生活，並透露對科技以及與他人連結的恐懼，的確提示了一種新型態的恐怖電影類型。而且如果夢工廠相信經過適當的轉譯後美國人也能接受亞洲恐怖電影，那也難怪CPFPA會認為為什麼不從製作一開始就介入，並將之打造成面向國際市場的恐怖電影呢？
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台灣恐怖電影的摸索軌跡
所以相較於《七夜怪談》以電視作為女鬼貞子的傳遞途徑，《雙瞳》則採取不大一樣的科技恐懼視野。電影的故事基本上圍繞在主角警察黃火土經辦一連串奇特的命案上，在辦公室被水淹死鼻子裡還有結霜的大老闆、明明沒有火災痕跡但卻有燒傷以及被煙嗆死的立法委員情婦。也就是說，單純的命案無法讓我們感到恐懼，唯有當科學（法醫）介入，說明其背後的「神秘」時，對於未知的恐懼才油然而生；反過來說，神秘也必須依附在科學之上，才有存在的可能。
這種科學與神秘的辯證關係，在大衛．默爾（David Mores）飾演的FBI探員萊特出場時更為強化，與黃火土不同，萊特的出場是站在階梯教室的講台——一個現代性的象徵——上，正在教授所謂「科學辦案」。而他之所以來台灣協同辦案，除了因為與中美軍火交易有關的人士也成為連續兇殺案的被害者外，也因為從這些被害者體內都驗出了一種奇特的黴菌，是台灣的科學所不能處理的，於是萊特是象徵著「更強大的科學」而來到台灣。
這些死法其實都是按照古代道教的儀式舉行的升仙過程，這照理說應該是「神秘」的部分，但如果仔細耙梳，則會發現弔詭的地方，當《雙瞳》意圖運用科學語言來解釋屬於台灣的道教信仰部分（也就是用黴菌會影響腦部的幻覺進而影響身體來解釋所有不可解的謎團），削弱了本來恐懼所依侍的「非理性」，換言之，在《雙瞳》中，「科學／科技」的介入並不像《七夜怪談》那樣擴散了恐怖的基調，反而平板化了屬於台灣的恐怖情調，這樣最後造成的結果就變成我們得到一個綜合了《火線追緝令》（Seven，1995）與《大逃殺》（バトル．ロワイアル，2000）的老套電影。這或許也就是《雙瞳》儘管在台灣創下8000萬的票房，但在西方國家多半連上片都沒有就直接發行DVD的原因。
之後的《詭絲》（2006）也希望能夠用科學來作為東西方對於恐怖溝通的橋樑，但兩億台幣預算換來的是四千多萬台幣的票房，從此台灣想要加入由《七夜怪談》在美國掀起的亞洲恐怖電影熱潮（日本後還有泰國）的實驗大概是終止了，連帶著台灣的恐怖電影發展也進入了停滯。
直到《海角七號》（2008）創下5.3億元的票房紀錄，本土電影市場漸趨熱絡，雖然市場仍舊無法跟國外規模相提並論，但無論如何，台灣民眾觀影習慣與投資環境上都健全許多。在這種狀態下，台灣電影工作者開始試探一些可能性，其中就包括恐怖電影，例如《絕命派對》（2009）、《變羊記》（2012），儘管票房都稱不上亮眼，但都構成台灣恐怖電影的摸索痕跡。
事實上，從過去經驗來看，恐怖電影「以小搏大」的機會可能是最高的，例如1999年的《厄夜叢林》（The Blair Witch Project），就以六萬美元的預算換來兩億四千多萬美元的全球票房，《靈動：鬼影實錄》（Paranormal Activity，2007）則是以一萬五千美元成本創造一億九千萬元的全球票房。美國電影市場展曾經做過一份調查，將1996至2016年在美國上映的電影進行統計，發現恐怖電影的獲利機率是53%，也就是兩部片就有一部會賺錢。（註2）不過台灣則要到2015年的《紅衣小女孩》，才開始迎來恐怖電影的獲利時代。
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「台灣性」作為電影的恐怖基調
相較於前面提及的《雙瞳》、《詭絲》、《絕命派對》多半試圖用「西方」恐怖電影的語法來說一個取消地方性的故事，《紅衣小女孩》則採取了「紅衣小女孩」這個都市傳說作為敘事的引子。1998年台灣靈異節目《神出鬼沒》接獲觀眾投稿，寄來錄影帶，內容顯示影像記錄到一群在大坑山區登山的民眾，身後跟著個穿著紅色童裝、身材嬌小的狀似女孩的身影，不過她的面孔卻似乎充滿皺紋。
這怪異的影像瞬間引發轟動，成為大眾的談資，也成功地進入大家的集體記憶之中。編導由這則當代的都市傳說出發，深入台灣的民俗肌理，為紅衣小女孩敷演上「魔神仔」這個原本就存在的鄉野傳說的外衣。細究電影劇情，其實就是傳統抓交替的變形，只要被魔神仔抓到時講出另一人的名字，那人就也會被抓走，所以隨著劇情發展，女主角男友的奶奶與男友相繼被抓走，最後女主角就只好在山上與紅衣小女孩對抗。
不過電影也有自己的創造性發想，傳說中的魔神仔可以蠱惑人心，電影將魔神仔的設定延伸為可以讓人看到幻象，在劇情中勸誘人說出下個交替者的名字，也方便編導可以嵌入自己想要放的議題，例如男友與奶奶日漸疏離的親情，或是女主角曾經墮胎而帶給自己的罪惡感。但我格外注意的，卻是電影中不斷予以對立的兩組關鍵詞：「魔神仔／自然」v.s「現代人／都市」。
《紅衣小女孩》中的魔神仔，並非只能困守在山林之中，而是可以將領域延伸到都市的私人空間裡。於是這就帶來了一個很有趣的橋段，電影中有個大樓管理員協助女主角對抗魔神仔，不但告訴她相關資訊，還讓她知道魔神仔是怕火光的。因此當魔神仔去大樓裡找到她的時候，她遍尋不著家中哪有可以點火的東西，只能靠打火機微弱而衰微的火苗。這幾乎成為了一種隱喻，現代人創造了文明杜絕自然於外，但同時我們也喪失了援引自然以為所用的能力。
《紅衣小女孩》後來拿到了8500萬元的票房，成功地打造了恐怖電影的賣座公式：「台灣民俗＋當代議題」。我們在此先不討論「越本土，越國際」這個說法是否成立，不過在它之後的台灣恐怖電影幾乎都要攀著某個鄉野傳說不可，例如《粽邪》（2018）以彰化沿海的「送肉粽」（將上吊自殺的屍體送到海邊去）民俗為本、《驚夢49天》（2020）選的是「觀落陰」，不然就是選各地都市傳說，例如《女鬼橋》（2020）的東海大學女鬼橋傳說，或是台南的《杏林醫院》（2020）、嘉義的《民雄鬼屋》（2022），就算是《紅衣小女孩2》，也要將背景設定在台中的卡多里樂園才行。
用現在的眼光來看，這種與民俗結合的態度顯然是呼應自2014年太陽花運動以來，台灣人本土意識高漲的風潮，我們開始去學習以前從未關心過的這塊土地過去所發生的事情，而不是直接將中國嫁接到台灣來（一如《雙瞳》的那座真仙觀）。只是我們似乎也在藉由這個過程，練習屬於台灣的恐怖影像的形式，並希望可以透過反覆操演這個形式，來摸索所謂的「台灣性」究竟是什麼。
所以《咒》（2022）的成功就很值得玩味，這部上映時獲得了一億七千萬元的票房，而後上串流平台又搶上了Netflix全球前十大電影，為台灣第一部登上的作品。它承襲了《厄夜叢林》與《科洛弗檔案》（Cloverfield，2008）採取的偽紀錄片方式，不過卻更聰明地又運用了當代自媒體的形式，一方面可以解釋為何走到哪要拍到哪，一方面又為電影最後打破第四道牆做好準備。當然那些視覺暫留與咒語的本體也增添了這部電影的趣味，可真正讓這些「把戲」成立的，恐怕是電影中導演據說花了很大力氣打造的宗教圖景。
《咒》的恐懼核心來自於一個邪神「大黑佛母」，祂與女主角的家族生命相連，並想要獲得女主角女兒以為祭品。這個神從名字、造型到行徑，完全都不像是台灣人的民俗信仰，反而比較接近藏傳佛教（電影中也直說來自雲南）；那些祭拜祂的人所採取的科儀與祠堂的擺設，卻像是台灣既有的民間信仰；封印大黑佛母真身的隧道，也頗有希臘神話中關著半牛半人怪物「米諾陶洛斯」的那個迷宮的味道。這些宗教形式巧妙地搭建在一起，成為了《咒》的精神面貌，而內裡卻是極度台灣式的融綜，我們對宗教的態度向來是尊重他人的信仰，不是尊重那個「信仰」，而是尊重人「信仰」這件事情，這件事反過來也就是在確認「人」的位置，而非「神」的位置，這才讓這部電影對讀者想要採取的策略可以用最好的姿態發揮。
找到「我們」與「他們」的一條謀合之橋
「恐怖」類型所要討論的，時常是深藏在每個文化中最隱私與不堪的存在，而綜觀台灣恐怖電影這十年來，不停地從民間與都市傳說尋找靈感，也可以被理解為我們逐步建構出新的共同記憶，就猶如《神隱少女》裡的小千一樣，逐步找回自己的名字，或許這也是為什麼這十年來的恐怖電影，也幾乎都圍繞在「信仰」與「家庭價值」上，因為這剛好也是當代台灣人面臨價值崩塌而又需要重新建立的時代。
這時我們可以回過頭講那句「越本土，越國際」了，正因為想要把自己的東西端到國際上，我們更應該回頭思考「我們是什麼？」，因為這就是讓我們獨一無二，也是讓別人更記得我們的方法。但也別忘了，只有「我們」毫無意義，如何為「我們」與「他們」找到一條謀合的橋——一如恐怖這個類型所做的——才能找到更多的機會。
註1 保羅．威爾斯（Paul Wells）著，彭小芬譯，《戰慄恐怖片》（台北：書林，2003），頁13。
註2 祁玲，〈賺錢機率只有17% 投資這種類型電影八成要賠錢〉，《鏡週刊》，2019.05.05。
【2022鬼月專題】｜亞洲神鬼奇想的大眾性傳述
