近年來，吳尚洋透過新媒體進行「寫生」與「臨摹」的實驗，如2020年的《Inbetweening No.9》透過樹枝、樹葉、投影裝置的組合，在展場中調度出一種「擬寫生」的過程，回應藝術家在志學村駐村期間的觀察，同時也是針對「寫生」的創作方式進行當代媒材的轉化。而2022年的《Inbetweening No.13：臨摹莫蘭迪的練習》使用映像管電視，影像中的容器圖樣上疊加了如「摩爾紋」般的彩色條紋，吳尚洋臨摹靜物畫家喬治．莫蘭迪（Giorgio Morandi），卻在視覺風格上進行顛覆，可以視為藝術家對靜物畫，以及對於「臨摹」創作方法的雙重提問。2024年台南新藝獎「無際棲域」中，吳尚洋在加力畫廊的展出，則為這一系列實驗下了階段性的註解。
符號與「作品」的退位
踏上加力畫廊的樓梯，便聽到二樓傳來重節拍的電子音樂。不過，進入二樓展場，卻不見任何與電子音樂互相呼應的佈置，沒有流行文化的符號，只有展場入口處，上方閣樓裡頭的紅色燈光閃爍，與音樂節奏同頻，形成視覺與聽覺的共振。音樂的物質性被突出，音樂作為一種震動的介質，而不是某種情感、氛圍的載體，或「文化」的象徵。符號學無用武之地，這是吳尚洋在台南新藝獎的展覽對觀眾提出的第一個挑戰。
聲響與視覺的同頻共振，在進入二樓室內展場後就被中斷了。映入觀眾眼簾的是投影在牆面上的大尺寸酒精瓶罐。打光燈與投影機的強光照亮空的、斜倒擺放的消毒酒精瓶罐，另有手機對著酒精瓶罐不間斷地錄影，藉由投影機的連線，同步將影像放大投放到展牆上。在藝術家的設計下，螢幕上時而出現「摩爾紋」。在攝影中通常被視為干擾，進而被排除的摩爾紋，在吳尚洋的展場裡卻被召回，成為少數具有時間性的動態元素。間歇出現的摩爾紋，與靜止的，彷彿永恆輸出的酒精瓶罐影像產生一股張力。此外，這個被「回收再利用」的摩爾紋，成為展場中除了光以外，唯一具有色彩的元素；它不屬於圖像本身，也不構成獨立、自足的畫面，無法被凝視，卻又強勢地存在。
酒精瓶罐的擺置，創造了一種若有似無的社會連結。消毒酒精在集體記憶中的意義太過鮮明，我們幾乎可以不假思索地列舉一系列關鍵字：疾病、治理、隔離、恐懼⋯⋯並依此大作文章。然而，展覽並沒有提供任何其他相關的線索，消毒酒精作為「符號」被從象徵系統中抽離。那麼，酒精瓶罐在展覽中，若不是作為有效的象徵符號，那它的意義或許是回到物件的功能——空的瓶罐，也就是無用之物、剩餘之物。透過不間斷地投放無用之物，藝術家在展覽中生產過剩的影像，在展期間不間斷地餵食給觀眾。
在這些由酒精瓶罐、投影機、手機、螢幕、傳輸線、影像所組構而成的「空間裝置」中，「作品」與展示技術的邊界被鬆動。在無任何打燈的黑暗畫廊裡，強勢的機械光源，以及刻意散落在觀展路徑上的傳輸線，在在凸顯了造像機具與數位裝置的在場，與其他被展示之物件爭相競逐觀眾的注意力。觀展時，觀眾被提醒要留意腳步，彷彿地上的傳輸線是傳統意義下的「作品」，要求觀眾保持尊敬的心態與觀看的距離。在這樣的物件網絡裡，觀眾無法確定影像、實體物件與機具的優位順序──酒精瓶罐是主體，影像是其副本或再現嗎？還是相反過來，酒精瓶罐是為了製造巨幅影像而存在的子元素？又或是，連結手機與投影機的傳輸線，才是要求觀眾讓位並保持距離的「展品」？觀眾發現自己被捕獲在一具物件之網之中，而這具網並沒有前景／後景、中心／邊緣，或是本源／副本之分。
簡而言之，在吳尚洋的展場裡，「日常」的物件及其影像並不指涉日常生活，物件本身也並無試圖開啟特異的感性經驗。也就是說，展覽挑戰了物件或影像作為作品基本單位的觀展預設。從符號學與圖像學的懸置，到上述一系列二元認識論的去穩定化，吳尚洋的展場調度可以視作對於其寫生訓練的回應：寫生，在當代媒介文化裡，並不只是使用新技術來再現「世界」，還需重新考量人與世界關係的根本轉變。
後複製時代的寫生
從吳尚洋的創作脈絡來看，不論處於展覽的前景或後景，寫生與臨摹皆為他創作的核心意識。寫生與臨摹皆要求繪者對繪畫技藝的高度掌握，而在繪畫此一媒材發展至今，藝術家如何面對單一媒材創作的可能性與美學的創新？在西方繪畫史中，寫生在18世紀之前為學院訓練重要的一環，寫生作為最終展示畫作的前置準備，讓畫家先構思畫作的基本構圖與色調，其本身不被認為具有展示價值。不過當哲學家暨藝術寫作者狄德羅（Denis Diderot）提出寫生的美學──相較於完整的畫作，寫生被認為具備原創性、自發性與活力──這般對寫生的重視開啟了十九世紀寫生與畫作成品的價值之爭；爾後，寫生較為自由與明顯的筆觸不僅受到浪漫主義的擁抱，巴比松畫派（The Barbizon School）更進一步融合了傳統學院的寫生準備與風景畫的特性，在完成的畫作中凸顯寫生的即時性、清新感與光學真實感。（註１）
寫生的技藝與美學和西方學院繪畫發展密切共生，當寫生美學逐漸在十九世紀取得與傳統意義下「成品」同等的合法性，它便挑戰了學院對「繪畫準備／未經修飾的」與「繪畫作品／精細完整的」這類美學層級的區別。那麼，強調立即性與自發性的寫生美學，對於以裝置為媒材的吳尚洋來說，具有什麼樣的創作啟示性，或是能開啟什麼討論呢？當影像工業越「快」，有些論者轉而強調藝術創作的「慢」，並提倡一種素樸的人文主義創作觀，將感性、原創性、手作的時間感或身體感，對立於工業化與商品化的生產趨勢。若放在此種簡易的對立來看，寫生美學可以說具有「野」的力量。不過，吳尚洋不以對抗或懷舊的姿態棲身於大量生產的影像工業之外，而是透過直播與投影技術，問題化以寫生為基底的藝術創作，其與影像生產之間的關係。
當我們從機械複製時代進入數位時代，如何看待寫生——不論是作為模擬世界的預備訓練，或是作為表達藝術家個人風格的一種技藝？有鑒於生產關係、媒介技術與藝術本體論等面向劇烈的改變，若只是回歸保守地以既有的寫生美學來對抗新的技術趨勢，或仰賴新技術來執行既有的創作觀念，那可能會忽略了當代技術條件，以及「人—技術—世界」這組複雜三角關係的風險。而吳尚洋透過在展覽中暴露處處矛盾，提示了：當代寫生的根本問題不在於媒材，而是去面對本源／副本、中心／邊緣、前景／後景等區別已然失效的媒介環境。
因此，在吳尚洋的展覽裡，影像、音樂與物件，都不是如同傳統意義下的寫生邏輯，源自或指向一個存在於外部、有待觀察或紀錄的景觀或對象。在展場中，物件—影像這組不斷自我複製的組合，藉由剝除符號學與圖像學的詮釋空間，以及暴露展覽調度視線的機制，凸顯技術在感知行為中的中介，如：打光燈和投影機的光是成像的最基本條件，而手機螢幕彷彿畫框一般，劃定了投影出的影像範圍。換句話說，當代的寫生，處理的不再是「世界→藝術家／技藝→作品」這樣單純的關係，而或許是「【世界—技術】→【藝術家—技術】→【作品—經驗】」。
面對第一組【世界—技術】，吳尚洋的展覽精準捕捉了數位複製時代，在各種屏幕的介入下，物件——也就是展場中的消毒瓶罐——被從生產與使用它的「世界」中剝離，進而被轉化為影音資訊，並被源源不絕地生產。世界不再是一個獨立、外於觀察者的對象——如十九世紀之前的西方學院繪畫那樣——而是由過量的影音與過剩的規格化產品所構成的去焦點環境。展場中被放大的瓶罐投影，面對的是當代因影音過剩而幾近喪失時間性的影像—世界。
而在第二組【藝術家—技術】關係中，吳尚洋則是凸顯映像管電視、投影機、手機、銀幕等機具不只是展呈的工具；技術與其原理甚至與藝術家並駕齊驅，一同作為展場中的生產者。從吳尚洋對臨摹與寫生的創作關懷來看，這次大量機具的在場，將「（創作）技藝」與「（生產）技術」之間畫了一道清楚的分界，同時也提問了兩者各自的定義。在西方繪畫傳統裡，寫生的技藝既構成畫作成品，也發展出挑戰既有繪畫美學的新表現形式。那麼，當代的新媒體技術一方面作為影像生產的工具，另一方面，它如何與特定媒材的表現形式或展示方法對話？吳尚洋不滿足於新與舊的決裂，對他而言，藝術史仍像是鬼魅般盤旋在他的創作問題意識之上。不過，本檔展覽或許是因為獎項展的特性，在向觀眾提問後，並無對「（創作）技藝」與「（生產）技術」做更深入的爬梳或回應。至於展覽中的【作品—經驗】，如上所述，也並非傳統意義下可以被獨立指認的、完整的「展品」，而是一種當代感官經驗的模擬。
後複製時代的洞穴寓言
吳尚洋遮蔽加力畫廊二樓靠馬路的大扇窗戶，也不打任何頂燈，讓展場的光線降到低限，將觀眾放置在如同洞穴寓言中囚犯的位置。在柏拉圖的洞穴寓言裡，有一群人終其一生被囚於陰暗的洞穴，他們將洞穴牆上的影子視為世界的全貌。直到有一天，他們終於走出洞口，第一次得以目睹真實的世界，卻因為長期適應黑暗的雙眼無法承受刺眼的陽光，終至被光明刺盲。這個著名的寓言反映柏拉圖哲學中「理型」的核心概念，簡單來說，光線象徵真實，而未經啟蒙的囚犯只看到洞穴內的影子，那對柏拉圖而言僅是真實的副本，是虛假的幻象。
倒映／影在吳尚洋的展覽中同樣占據了關鍵位置。不過，與柏拉圖不同的是，吳尚洋並不暗示，甚至拒絕提示外面存在一個「更真實」的世界。藉由同時展出常規意義下的物件與影像、原本與副本、原型與倒映，吳尚洋懸置了光線作為啟蒙象徵的預設，並向展覽史提問：在現代主義的白盒子立方中，那象徵絕對、永恆的明亮光線，是否已被各種技術裝置與影像機具所取代？
簡言之，吳尚洋的寫生，面對的不是一個外部的對象，而是當代媒介環境與技術條件下的觀看經驗，在其中，觀者、機具以及物件都被同等地捲入，獨立於造像機具之外的「外部真實」不復存在。然而，藝術家並非抱持冷漠或悲觀的態度，也沒有走向人文主義的懷舊路徑，而是使機具的光線、摩爾紋的色彩、與靜態影像格格不入的電子音樂、其中一扇刻意不完全遮蔽的窗戶、佈展期間摔破的蠟燭等各部分相互角力，藉此曝露網絡之間幽微的扞格與矛盾。換句話說，當吳尚洋寫生當代「媒介洞穴」時，他並非將其當作一個不容質疑的景觀來復刻於展場之中，而是保留一些無法被收攏的差異性、過程性與時間性，藉此質問「寫生的技藝」，以及寫生美學與藝術家、藝術史、展覽史的糾纏關係。
註1 Nicole Myers, “The Aesthetic of the Sketch in Nineteenth-Century France,” The MET, 2009. 03. （2024. 08. 30節錄）
