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後複製時代的寫生——吳尚洋在台南新藝獎的洞穴寓言:2024絕對藝力「文字力・評藝堂」選文

後複製時代的寫生——吳尚洋在台南新藝獎的洞穴寓言:2024絕對藝力「文字力・評藝堂」選文

從吳尚洋的創作脈絡來看,不論處於展覽的前景或後景,寫生與臨摹皆為他創作的核心意識。寫生與臨摹皆要求繪者對繪畫技藝的高度掌握,而在繪畫此一媒材發展至今,藝術家如何面對單一媒材創作的可能性與美學的創新?

【計畫概述】
2024「文字力・評藝堂」為針對有志投入視覺藝術評論的新秀培育計畫,邀請五位來自不同專業領域,包含機構、學院、出版與媒體等領域,具有策展人、藝術家、報導者、編輯、學院教授或藝術行政等多重身份的藝評人擔任講師,帶領甄選出的新秀進行實務培訓,深入淺出地分析各種書寫情境,以及共同尋求文字掌握的訣竅。期許能對南部藝術社群投入新的能量與討論度,搭建學院與藝術實務間的橋樑。

在本屆文字力.評藝堂計畫,我們邀請到高子衿、許遠達、汪正翔、蔡宗祐、楊佳璇等五位導師,完成五場有關藝術評論書寫的態度與價值,如何創造寫作的個人風格,以不同之觀點思考書寫與公共對話間的關係等公開講座。另外,他們也與十位通過徵選之學員一同完成五場非公開的書寫工作坊,進行更深入的思辨與書寫案例練習,分別與於期中與期末展開兩場精彩的公開發表及討論,最終前往成功大學藝研所進行一場校園分享活動。

在經歷公開講座與工作坊等理論與實務的訓練後,今年度計畫的十名學員產出共十篇藝評文章,絕對藝力期盼在深化南部地區青年藝評與研究書寫的同時,鼓勵跨領域及新秀人才投入更多具實驗性的書寫。文字力學員來自不同學科背景,所產出的藝評文章呈現出多樣性,經過進一步的評審後,成果全面公開於各藝文平台,校園分享活動則促進年輕藝評者與學院研究者、創作者的正面交流。

「文字力・評藝堂」將持續累積、跨越及前進,結合學員自身學術訓練與方法來觀察藝術作品與思考議題,更在藝術評論的經驗上,促成多方對話與共識,令文字更具力量,期許藝評寫作有不一樣的方式與力度來呈現。

本文將引介今年度導師票選出之優秀文章,好文搶先看! —————— 絕對藝力

後複製時代的寫生——吳尚洋在台南新藝獎的洞穴寓言

文|許玉昕

近年來,吳尚洋透過新媒體進行「寫生」與「臨摹」的實驗,如2020年的《Inbetweening No.9》透過樹枝、樹葉、投影裝置的組合,在展場中調度出一種「擬寫生」的過程,回應藝術家在志學村駐村期間的觀察,同時也是針對「寫生」的創作方式進行當代媒材的轉化。而2022年的《隙像:臨摹莫蘭迪的練習》使用映像管電視,影像中的容器圖樣上疊加了如「摩爾紋」般的彩色條紋,吳尚洋臨摹靜物畫家喬治.莫蘭迪(Giorgio Morandi),卻在視覺風格上進行顛覆,可以視為藝術家對靜物畫,以及對於「臨摹」創作方法的雙重提問。2024年台南新藝獎「無際棲域」中,吳尚洋在加力畫廊的展出,則為這一系列實驗下了階段性的註解。

2024台南新藝獎「無際棲域」,吳尚洋展覽現場。(圖片來源:許玉昕)

符號與「作品」的退位

踏上加力畫廊的樓梯,便聽到二樓傳來重節拍的電子音樂。不過,進入二樓展場,卻不見任何與電子音樂互相呼應的佈置,沒有流行文化的符號,只有展場入口處,上方閣樓裡頭的紅色燈光閃爍,與音樂節奏同頻,形成視覺與聽覺的共振。音樂的物質性被突出,音樂作為一種震動的介質,而不是某種情感、氛圍的載體,或「文化」的象徵。符號學無用武之地,這是吳尚洋在台南新藝獎的展覽對觀眾提出的第一個挑戰。

聲響與視覺的同頻共振,在進入二樓室內展場後就被中斷了。映入觀眾眼簾的是投影在牆面上的大尺寸酒精瓶罐。打光燈與投影機的強光照亮空的、斜倒擺放的消毒酒精瓶罐,另有手機對著酒精瓶罐不間斷地錄影,藉由投影機的連線,同步將影像放大投放到展牆上。在藝術家的設計下,螢幕上時而出現「摩爾紋」。在攝影中通常被視為干擾,進而被排除的摩爾紋,在吳尚洋的展場裡卻被召回,成為少數具有時間性的動態元素。間歇出現的摩爾紋,與靜止的,彷彿永恆輸出的酒精瓶罐影像產生一股張力。此外,這個被「回收再利用」的摩爾紋,成為展場中除了光以外,唯一具有色彩的元素;它不屬於圖像本身,也不構成獨立、自足的畫面,無法被凝視,卻又強勢地存在。

2024台南新藝獎「無際棲域」,吳尚洋展覽現場。(圖片來源:陳聖華攝影)

酒精瓶罐的擺置,創造了一種若有似無的社會連結。消毒酒精在集體記憶中的意義太過鮮明,我們幾乎可以不假思索地列舉一系列關鍵字:疾病、治理、隔離、恐懼⋯⋯並依此大作文章。然而,展覽並沒有提供任何其他相關的線索,消毒酒精作為「符號」被從象徵系統中抽離。那麼,酒精瓶罐在展覽中,若不是作為有效的象徵符號,那它的意義或許是回到物件的功能——空的瓶罐,也就是無用之物、剩餘之物。透過不間斷地投放無用之物,藝術家在展覽中生產過剩的影像,在展期間不間斷地餵食給觀眾。

2024台南新藝獎「無際棲域」,吳尚洋展覽現場。(圖片來源:台南市政府文化局、加力畫廊)

在這些由酒精瓶罐、投影機、手機、螢幕、傳輸線、影像所組構而成的「空間裝置」中,「作品」與展示技術的邊界被鬆動。在無任何打燈的黑暗畫廊裡,強勢的機械光源,以及刻意散落在觀展路徑上的傳輸線,在在凸顯了造像機具與數位裝置的在場,與其他被展示之物件爭相競逐觀眾的注意力。觀展時,觀眾被提醒要留意腳步,彷彿地上的傳輸線是傳統意義下的「作品」,要求觀眾保持尊敬的心態與觀看的距離。在這樣的物件網絡裡,觀眾無法確定影像、實體物件與機具的優位順序──酒精瓶罐是主體,影像是其副本或再現嗎?還是相反過來,酒精瓶罐是為了製造巨幅影像而存在的子元素?又或是,連結手機與投影機的傳輸線,才是要求觀眾讓位並保持距離的「展品」?觀眾發現自己被捕獲在一具物件之網之中,而這具網並沒有前景/後景、中心/邊緣,或是本源/副本之分。

簡而言之,在吳尚洋的展場裡,「日常」的物件及其影像並不指涉日常生活,物件本身也並無試圖開啟特異的感性經驗。也就是說,展覽挑戰了物件或影像作為作品基本單位的觀展預設。從符號學與圖像學的懸置,到上述一系列二元認識論的去穩定化,吳尚洋的展場調度可以視作對於其寫生訓練的回應:寫生,在當代媒介文化裡,並不只是使用新技術來再現「世界」,還需重新考量人與世界關係的根本轉變。

後複製時代的寫生

從吳尚洋的創作脈絡來看,不論處於展覽的前景或後景,寫生與臨摹皆為他創作的核心意識。寫生與臨摹皆要求繪者對繪畫技藝的高度掌握,而在繪畫此一媒材發展至今,藝術家如何面對單一媒材創作的可能性與美學的創新?在西方繪畫史中,寫生在18世紀之前為學院訓練重要的一環,寫生作為最終展示畫作的前置準備,讓畫家先構思畫作的基本構圖與色調,其本身不被認為具有展示價值。不過當哲學家暨藝術寫作者狄德羅(Denis Diderot)提出寫生的美學──相較於完整的畫作,寫生被認為具備原創性、自發性與活力──這般對寫生的重視開啟了十九世紀寫生與畫作成品的價值之爭;爾後,寫生較為自由與明顯的筆觸不僅受到浪漫主義的擁抱,巴比松畫派(The Barbizon School)更進一步融合了傳統學院的寫生準備與風景畫的特性,在完成的畫作中凸顯寫生的即時性、清新感與光學真實感。(註1)

寫生的技藝與美學和西方學院繪畫發展密切共生,當寫生美學逐漸在十九世紀取得與傳統意義下「成品」同等的合法性,它便挑戰了學院對「繪畫準備/未經修飾的」與「繪畫作品/精細完整的」這類美學層級的區別。那麼,強調立即性與自發性的寫生美學,對於以裝置為媒材的吳尚洋來說,具有什麼樣的創作啟示性,或是能開啟什麼討論呢?當影像工業越「快」,有些論者轉而強調藝術創作的「慢」,並提倡一種素樸的人文主義創作觀,將感性、原創性、手作的時間感或身體感,對立於工業化與商品化的生產趨勢。若放在此種簡易的對立來看,寫生美學可以說具有「野」的力量。不過,吳尚洋不以對抗或懷舊的姿態棲身於大量生產的影像工業之外,而是透過直播與投影技術,問題化以寫生為基底的藝術創作,其與影像生產之間的關係。

當我們從機械複製時代進入數位時代,如何看待寫生——不論是作為模擬世界的預備訓練,或是作為表達藝術家個人風格的一種技藝?有鑒於生產關係、媒介技術與藝術本體論等面向劇烈的改變,若只是回歸保守地以既有的寫生美學來對抗新的技術趨勢,或仰賴新技術來執行既有的創作觀念,那可能會忽略了當代技術條件,以及「人—技術—世界」這組複雜三角關係的風險。而吳尚洋透過在展覽中暴露處處矛盾,提示了:當代寫生的根本問題不在於媒材,而是去面對本源/副本、中心/邊緣、前景/後景等區別已然失效的媒介環境。

2024台南新藝獎「無際棲域」,吳尚洋展覽現場。(圖片來源:吳尚洋)

因此,在吳尚洋的展覽裡,影像、音樂與物件,都不是如同傳統意義下的寫生邏輯,源自或指向一個存在於外部、有待觀察或紀錄的景觀或對象。在展場中,物件—影像這組不斷自我複製的組合,藉由剝除符號學與圖像學的詮釋空間,以及暴露展覽調度視線的機制,凸顯技術在感知行為中的中介,如:打光燈和投影機的光是成像的最基本條件,而手機螢幕彷彿畫框一般,劃定了投影出的影像範圍。換句話說,當代的寫生,處理的不再是「世界→藝術家/技藝→作品」這樣單純的關係,而或許是「【世界—技術】→【藝術家—技術】→【作品—經驗】」。

面對第一組【世界—技術】,吳尚洋的展覽精準捕捉了數位複製時代,在各種屏幕的介入下,物件——也就是展場中的消毒瓶罐——被從生產與使用它的「世界」中剝離,進而被轉化為影音資訊,並被源源不絕地生產。世界不再是一個獨立、外於觀察者的對象——如十九世紀之前的西方學院繪畫那樣——而是由過量的影音與過剩的規格化產品所構成的去焦點環境。展場中被放大的瓶罐投影,面對的是當代因影音過剩而幾近喪失時間性的影像—世界。

而在第二組【藝術家—技術】關係中,吳尚洋則是凸顯映像管電視、投影機、手機、銀幕等機具不只是展呈的工具;技術與其原理甚至與藝術家並駕齊驅,一同作為展場中的生產者。從吳尚洋對臨摹與寫生的創作關懷來看,這次大量機具的在場,將「(創作)技藝」與「(生產)技術」之間畫了一道清楚的分界,同時也提問了兩者各自的定義。在西方繪畫傳統裡,寫生的技藝既構成畫作成品,也發展出挑戰既有繪畫美學的新表現形式。那麼,當代的新媒體技術一方面作為影像生產的工具,另一方面,它如何與特定媒材的表現形式或展示方法對話?吳尚洋不滿足於新與舊的決裂,對他而言,藝術史仍像是鬼魅般盤旋在他的創作問題意識之上。不過,本檔展覽或許是因為獎項展的特性,在向觀眾提問後,並無對「(創作)技藝」與「(生產)技術」做更深入的爬梳或回應。至於展覽中的【作品—經驗】,如上所述,也並非傳統意義下可以被獨立指認的、完整的「展品」,而是一種當代感官經驗的模擬。

2024台南新藝獎「無際棲域」,吳尚洋展覽現場。(圖片來源:台南市政府文化局、加力畫廊)

後複製時代的洞穴寓言

吳尚洋遮蔽加力畫廊二樓靠馬路的大扇窗戶,也不打任何頂燈,讓展場的光線降到低限,將觀眾放置在如同洞穴寓言中囚犯的位置。在柏拉圖的洞穴寓言裡,有一群人終其一生被囚於陰暗的洞穴,他們將洞穴牆上的影子視為世界的全貌。直到有一天,他們終於走出洞口,第一次得以目睹真實的世界,卻因為長期適應黑暗的雙眼無法承受刺眼的陽光,終至被光明刺盲。這個著名的寓言反映柏拉圖哲學中「理型」的核心概念,簡單來說,光線象徵真實,而未經啟蒙的囚犯只看到洞穴內的影子,那對柏拉圖而言僅是真實的副本,是虛假的幻象。

倒映/影在吳尚洋的展覽中同樣占據了關鍵位置。不過,與柏拉圖不同的是,吳尚洋並不暗示,甚至拒絕提示外面存在一個「更真實」的世界。藉由同時展出常規意義下的物件與影像、原本與副本、原型與倒映,吳尚洋懸置了光線作為啟蒙象徵的預設,並向展覽史提問:在現代主義的白盒子立方中,那象徵絕對、永恆的明亮光線,是否已被各種技術裝置與影像機具所取代?

2024台南新藝獎「無際棲域」,吳尚洋展覽現場。(圖片來源:吳尚洋)

簡言之,吳尚洋的寫生,面對的不是一個外部的對象,而是當代媒介環境與技術條件下的觀看經驗,在其中,觀者、機具以及物件都被同等地捲入,獨立於造像機具之外的「外部真實」不復存在。然而,藝術家並非抱持冷漠或悲觀的態度,也沒有走向人文主義的懷舊路徑,而是使機具的光線、摩爾紋的色彩、與靜態影像格格不入的電子音樂、其中一扇刻意不完全遮蔽的窗戶、佈展期間摔破的蠟燭等各部分相互角力,藉此曝露網絡之間幽微的扞格與矛盾。換句話說,當吳尚洋寫生當代「媒介洞穴」時,他並非將其當作一個不容質疑的景觀來復刻於展場之中,而是保留一些無法被收攏的差異性、過程性與時間性,藉此質問「寫生的技藝」,以及寫生美學與藝術家、藝術史、展覽史的糾纏關係。


註1 Nicole Myers, “The Aesthetic of the Sketch in Nineteenth-Century France,” The MET, 2009. 03. (2024. 08. 30節錄)

許玉昕(Yu-Hsin,Hsu)( 1篇 )

政治大學英國語文學碩士。關注展演中的歷史敘事、身份政治、多元文化主義等面向。

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