放下當代藝術的包袱，成就一個有意義的行動—新興糊紙與沾沾喜氣

讓一顆獅頭被視為是工藝品，並與委託方溝通創新製作的設計提案，這在當代設計與藝術產業中，看似再簡單不過的委託文化，被實踐在傳統的文化祭儀生態中，是沾沾喜氣推廣超過十年的漫漫長路，才終於實踐出來的一步。

一顆委託製作的新獅頭

穀雨的四月下旬，一早前往參觀保生文化祭，與三年一次的保生大帝聖誕遶境，為的是一睹百年獅團「大龍峒金獅團」舞獅的新獅頭。是新興糊紙文化的推廣團隊「沾沾喜氣」在獲選藝術未來專案計劃之後，特別為獅團製作的。除了使用瀕臨失傳的技藝（例如「粉線」）之外，這顆進化版的舞獅獅頭到了晚上，眼睛會發光、鼻孔會吐煙，舞動時更戲劇性。

「我們弄這麼虛華（hi-hua），這樣好嗎？」

這並不是新興糊紙文化第一次為金獅團做獅頭，但主動提案、跟金獅團討論納入新技術卻是第一次。（攝影／陳晞

做完的成品，驚訝了幾位獅團成員。這些文化祭儀裡的物件，往往是傳統的甲乙方委託關係，預算到哪，就做到多厚工，談不上什麼創新提案的空間。一顆舞獅獅頭也許是文物，但是工藝？這個日常文化觀的問題，沾沾喜氣團隊以一連串的行動，為它給出一個肯定的答案。

在這條推廣的長路當中，紙紮從以前被認為是喪葬白事才會用到的忌諱物品，隨著張宛瑩、詹昱筑規劃的校園創作工作坊，到受邀至法國巴黎工藝設計師週（D’Days）期間於裝飾藝術博物館、後又受邀至凱布朗利博物館等國家級館舍參展，以及臺灣民眾越來越有參與傳統文化日常的意識，臺灣公部門也逐漸放心邀請團隊，進而也影響民間團體看待紙紮作為臺灣工藝的一份子。如今藉由藝術未來行動專案的契機，將「紙紮作為工藝」本身具備的創新可能，藉由一顆委託製作的新獅頭，在它原本身處的傳統文化場域中被採納了。接下來，他們也繼續在今年的台北稻江靈安社、士林芝山岩惠濟宮等軒社和廟宇，參與祭儀活動、舉辦工作坊（註）。

「做這麼漂亮，當然是要上街用、做給大家看的啊～！」

張宛瑩說，金獅團的師兄弟們看到成品時，以為是要拿去展覽用的。這些新加入的裝置技術，也都是在獅團原本的表演脈絡中去進一步規劃而成，搭配著獅團表演過程中既有的下蹲、抓癢、甩頭等動作。

這並不是新興糊紙文化第一次為金獅團做獅頭，但主動提案、跟金獅團討論納入新技術卻是第一次。「我們老家就在大龍峒，大龍峒金獅團的獅頭，一直都是由我們家族做，從曾祖父、阿公、阿伯到爸爸，到我們第四代都是，」一般人可能很難想像，原來舞獅獅頭是以糊紙技藝完成的工藝品，也因為金獅團需要新獅頭，因此希望運用藝術未來行動專案的契機，有機會活化這個家族一直以來參與的藝陣社群。

在早期，糊紙工藝分工細緻，依照造型尺符合功能性的不同，有不同的師傅專門製作，小偶、大偶、動物、房屋、圍牆、前落、後落、邊間。如今有不同新技術進入，大家對待祭儀使用的物品觀念也有所轉變，而有雷雕或紙板印刷。金獅團的新獅頭，則以泥胚做底，層層裱褙紙張製成紙塑，上漆彩繪保護，加以「粉線」技術立體化裝飾，讓獅頭變得堅固耐用，又虛華。

讓紙紮被視為一種工藝，路上經過了一連串的推廣、展出與實驗創新，才逐漸獲得更廣大的社會認同。圖為新興糊紙店的作品於法國凱布朗利博物館展出時的影像。（新興糊紙文化提供）

百年獅團「大龍峒金獅團」於三年一次的保生大帝聖誕遶境中，舞動著新興糊紙文化製作的新獅頭。（攝影／陳晞）

不一定要是「當代藝術」

打從「紙人展」之前，張徐展就分清楚自己的藝術創作與家族傳承的文化技藝是不同的路線。他的創作在不同階段，或多或少都觸及到了生死、身分認同、文化轉譯等美學命題，但他並不想被視為是「紙紮藝術家」，他的專業更是在實驗動畫與電影等動態影像的創作上。

像張徐展這樣出生於1980年代的臺灣藝術家，有幾位既身為當代藝術家，又「命帶傳統」、身為夕陽產業後代，可謂一種因成長於社會產業變遷的年代，而產生的一種多元創作的身分類型。有黑手產業、農業、傳統模具工業、糊紙工藝，又或者是織品、藤編。然而，每一位創作者的選擇不盡相同。

「當代藝術創作很容易被這種『獨立的文化系統』捲進去，所以我想先建立一個屬於自己的美學系統，這些是我在創作過程中所創造的自己的語言。」

近幾年，張徐展與姐姐張宛瑩聽聞父執輩的藝師長輩們逐漸逝世，逐漸開始思考自己可以如何找到探訪並向傳統學習的方式。這些老師傅經過幾十年的技藝與記憶，也反映了臺灣信仰、文化儀式、日常用品…等在美學上的改變。沾沾喜氣團隊因此找來了寫作與研究者侯昱寬與林怡秀等人，與他們一起做貼身採訪。「父親那輩的師傅，有幾位也曾經跟臺灣美術史中的幾位重要藝術家們交流過，像是雄獅美術出版、席德進撰寫採集臺灣各地傳統美術工匠的《台灣宗教藝術》（1974），裡面提到的阿義師傅就是我姑丈。」

席德進撰寫採集臺灣各地傳統美術工匠的《台灣宗教藝術》（1974），裡面提到的阿義師傅，就是張宛瑩與張徐展的姑丈。（攝影／陳晞）

想著新興糊紙文化的技藝曾經被前輩美術家紀錄采風，遇到社會變遷又瀕臨歇業、再因出國受邀展出獲得重視、以及工作坊的民間推廣，張徐展認為這不管是不是創作，它這一路上的實踐，證明了他們正在做的事情，是一個有意義的文化行動。他說，當代藝術還是很西方的概念，「如果要把新興糊紙文化的行動，視為是當代藝術計劃的話，就有點太刻意或複雜了。」

「如果你把文化推廣轉向到當代藝術的話，那就只是死胡同。所以問題在於，在各種面向中，必須意識到當代藝術不能囊括所有的藝術，當代藝術只是藝術的某一區塊。新興糊紙文化也因此沒有所謂的當代藝術包袱，因為執意朝向當代藝術，反而會窄化它的發展。」

剛從馬來西亞吉隆坡Ilham Gallery處理完個展的張徐展，對這個想法頗有心得。他從旁觀察，當地所謂的當代藝術，也不完全照著歐美藝術世界的趨勢在走。

「他們有自己在前進的美術史依據，反而是作為抵抗西方當代藝術的方法，比如說工藝、勞動、藝術家個人與集體的協作等等。那我們拉回臺灣看，我們要做的就是重新去整理、回憶，面對我們本來就有的東西。這一定是一個有意義的行動，而非當代藝術與否的問題。」

換句話說，新興糊紙文化在做的，並不是在處理紙紮如何被視為當代藝術的美學觀之焦慮（「以當代藝術面對群眾太窄了啦！」張徐展說）。那麼，起點已經不是當代藝術了，這時候的當代藝術更像一種工具。

藝術未來當然也可以包含藝術以外的事情啊

在沾沾喜氣與新興糊紙文化的行動中，張徐展有意識地迴避著「以藝術家身分主導傳統文化族群命題」的位階問題，而不使它成為某種藝術家對於民間美術的采風。

顏水龍、席德進、李俊賢、龔卓軍、何佳興等人，不同時期的創作者與研究者，各有其親近民間文化造型美術的取徑和身分位置。到了沾沾喜氣團隊這一代，他們已經能不將當代藝術作為投身傳統美學時的終極目的，藝術家也不是行動的主體。

策展人侯昱寬這次也和張宛瑩、張徐展與詹昱筑等人參與新興糊紙文化的「傳統紙紮工藝生態升級計畫」，一開始認識張徐展，是透過另一位策展人陳湘汶介紹，而到板橋435藝文特區，看駐村中的張徐展製作他的紙人。一直持續關注至今，他認為新興糊紙文化運用了當代藝術的某些跨領域討論的特性，讓這個凋零的技藝文化，在美術館、博物館、電影美術製作的不同領域中持續被看見，並以不同的面相被討論，而不是「一想到紙紮就想到死人」。

「張徐展腦筋很靈活，他一開始就很明確知道新興糊紙跟當代藝術不應該完全貼合在一起，所以有了自己的動畫與電影創作，以及家族的新興糊紙事業兩種路線。那個界線更有趣的是，新興糊紙有一種『把當代藝術為我所用』的方法。」侯昱寬說。

「未來的文化保存，跟過去的文化保存，會有甚麼不一樣？」

在參與計劃的過程中，侯昱寬也在思考著這個問題。同理來看藝術的話，對於藝術的未來想像，當然也會跟過去不一樣。「那麼，藝術的未來，當然也可以包含藝術以外的事情啊。」

最核心的問題，反而是去思考文化如何面對未來──這句話從幾位當代藝術創作者與從業者的口中說出來，或許有些不習慣，不過這正是當下的藝術創作與從業者正在釐清的未來路。不僅藉由行動來復振自己身處的傳統文化社群，也藉由行動來辨認某一事物為何需要是藝術、工藝、或文化。