瀨戶內藝術祭現象觀察：文化資本與草根社造的生態平衡

本州、四國、九州三座日本列島簇擁日本面積最廣的狹長內海─「瀨戶內」，海面上綴著各具風土氣質的小島群，「海洋復興」是藝術祭的主要精神，昔日以重工業為主要產業的瀨戶內諸島，在時代浪潮過去後，瀕臨死亡的煉銅業和礦業讓瀨戶內島嶼幾乎奄奄一息地成為了廢棄之島，曾經海上的許多小島平均年齡超過70歲，年輕人隨著象徵溫暖洋流的「新世界」，漂到本州尋找工作機會，瀨戶內諸島像是令他們聞之色變的「舊世界」，逐漸喪失生機，最終缺氧，成了「真空」的內海。

在博物館學界，「文化生態系」（Cultural Ecology）曾被提出許多「理型」（Theory of Ideas）的想像，比如地理上的、科技的、人文的、意識形態上的、機構間的，總歸來說是將1986年德國生物學家恩斯特提出的「生態系統」（ecology）中生物互相連結的經濟、自然生態，套用於文化藝術的共生體系。其中，「文化生態系」中比較常見的理論約分為兩種，其一為Nardi和O'days提出的「資訊生態系」，主張一個鏈結群眾、實踐、價值和科技的系統，舉例來說，傳統的圖書館，除了架構檢索資訊網絡，同時也是一個匯聚書籍、文本的空間。（註1）另一個針對博物館的論述為2002年，人類學家貝爾提出「博物館作為文化生態」的觀念，將「文化生態系」歸納為三種要素，第一為「閾界」（Liminality）、「社交」（Sociality）與「締結」（Engagement）（註2），進一步分項解釋，「閾界」在人類學中象徵文明儀式進行中的中介地帶，將此概念挪移至美術館、博物館等場域，文物歷史跨度使時間感來到了虛與實的中介，因此在館內的經驗如同身歷一場「文明儀式」，一種僅有在博物館才能得到的體驗。（註3）而關於「社交」和「締結」兩種概念，福克（John H.  Falk）和 狄爾金（Lynn D. Dierking）於1992年綜合提出的《博物館經驗》一書內容中精確地於博物館脈絡下綜合以「博物館經驗」解釋了「社交」和「締結」兩種概念，簡而言之係為一種由個人知識背景、場域經驗和社會關係（父母、手足等陪同參觀對象）三大面向構成。因此，早期的「文化生態系」論述主張以博物館本身的實體空間作為和觀眾構建關係的場域。

1990年代，「生物圈2號」成為地球人在外太空開墾的一線希望，實驗模擬了和地球極度相似的生態圈，為了探索生物系統中相互依存、影響的網絡，然而被當為「生物圈1號」號的地球，因其神秘而奧妙的生態系規則，讓「生物圈2號」最終於2005年宣告失敗。所有的生態系皆有其生態自有的規則，難以被複製和取代，也因此，創建一個嶄新的生態系可以成為人們不斷追索的目標，任何的人文地理脈絡皆能長出自己的山林和水文，以及互相作用的有機系統。位於犬島的「犬島生活植物園」有著封閉生態圈的概念，設計師妹島和世和園林公司合作建立一間「島上溫室」，邀請一位村民管理這個空間，由犬島上不到百人的居民共同維護植物的生命週期，這樣的「復甦計畫」形同於對土地的「復耕」，透過現代建築去建置生物系統的基礎供給，引渡生物棲地和自然水源，並鼓勵島民和新興移居者設立咖啡廳、有機廚房等新型聚落。殘餘的價值有什麼拓墣的可能性？上世紀的大島僅是是日本社會為了隔離痲瘋病患而存在的地方，犬島是堆積高污染廢棄物的島嶼，一座又一座的廢棄之島，不僅吸納被淘汰的「物質形態」，也承接了被認定為病理上的「負精神形態」。

1992年起，倍樂生之家（Benesse Art Site）的第一座「美術館」直島現代美術館開幕了，然而2010年第一屆瀨戶內藝術祭（Setouchi International Art Festival）才正式開始，早在藝術祭開始之前，福武財團已經在直島做相關藝術行動的籌劃，也因此，瀨戶內藝術祭可說是從直島的雛形開始成長。然而，瀨戶內諸島卻乘載著離島文化的原罪，即是被政治主體區域長期的忽略與折磨，上世紀末下半葉，直島三菱綜合材料集團的裁員，導致大量的工作人口外移，煉銅工廠作為島上的大宗經濟體，衝擊了整座島，也因此島嶼上留下了大量的空屋，亦是今日瀨戶內享譽國際的「藝術．家計畫」座落的本村地區；不僅是直島，鄰近的「豐島產業廢棄物事件」也成為網友票香川縣在平成時代得名列第三名的十大新聞之一。在第一顆「直島」的種子播下之前，這片藝術生態之林飽受黑暗長達一世紀的黑暗紀元。

第二次世界大戰日本，地方政府無一不升起重建的野望，瀨戶內諸島也不意外，面對這片戰前以煉鐵重工業為主的直島，政府首當其衝地希望振興煉鐵業亦是合理的政策，時任的町長三宅先生率先提出「自主產業振興對策與奠定觀光事業基礎」，依照資料記載，即是把直島劃分為三大區塊，依序為煉鐵業的經濟區塊、島民生活區域，以及發展町週邊的自然景觀和歷史遺跡，作為觀光發展重點。然而，1970年代大環境不景氣，相關的浴場開發、淡水設施等停擺，原本規劃的土地開發區域，被倍樂生進駐，福武財團總一郎社長買下土地開發權，直島的「紀元」正式在這裡劃下一道新的分水嶺。然而，觀光發展有許多條路可以走，町長三宅先生的規劃除了振興過往的產業，希望將景觀作為發展重點，倍樂生保留町長時代對直島三大區塊的劃分，將直島東邊原為「島民生活區域」的本村作為展出「現地藝術」的場域，煉鐵業的經濟區塊成為地中美術館、李禹煥美術館的建置地，另外保留未竟的浴場設施作為藝術家融入創作的媒材，並保留町邊的自然風光與港口風情。因此，直島的規劃並非召喚大正至平成時代的「鬼魂」，而是讓藝術作為地方創生的幫浦，另外在概念上，除了直接移植西方藝術史觀下的文化資本，引介如安藤忠雄、妹島和世、三分一博志、草間彌生、艾未未、蔡國強等舉世知名建築家和藝術家作為拋磚引玉的「藝術基礎建設」，另一方面，更邀請策劃「越後妻有大地藝術季」的北川富朗加入共同建設的策展人行列，讓「藝術融入社區」這類貼合至地理文理、文化肌理的現地創作和西邊的「美術館生態」分庭抗禮。

2019年4月，瀨戶內藝術祭如期的展開春季會期，每年皆會有新的作品誕生，新的島嶼加入展區。1992年，倍樂生藝術之地（Benesse Art Site）這座旅館兼美術館的複合式場域建立了，這便是直島文化村的初代時期，接著2004年 ，安藤忠雄設計的地中美術館在直島落成，2010年李禹煥美術館揭幕，不久後，「直島文化村」的精神蔓延至鄰近的其他島嶼，2008年由三分一博志設計將煉銅廠遺址搖身一變成了犬島精鍊所美術館，倍樂生先是用左手從虛空中召喚象徵精緻藝術的美術館設施，再用右手延攬北川富朗「用藝術復生貧瘠」的魔法，成就了精緻藝術與大地藝術共生的魔幻時刻。

然而，確立精緻藝術與地方創生兩條基礎路線後，這樣的「生態機制」仍有待其他的「生命系統」來運作，以瀨戶內藝術祭而言，有賴於兩種力量，其一是島民的支持，高齡的島民對藝術祭從懷疑到認同，最後自發性地願意和來自全世界的遊客介紹自己的家鄉，而許多藝術計畫，皆是島民自發性地參與協作，日本藝術家五十嵐靖晃邀請沙彌島的漁民及島民們編織一片在海邊的巨大七彩漁網，台灣藝術家王文志與村民共同創作的《小豆島之戀》都顯示著島民對藝術祭的認同：其二是瀨戶內藝術祭招募的志願團體小蝦隊（こえび隊），招募來自各地不同年齡層含職業的志願者，加入藝術計劃，支援會期所有需要維護的藝術裝置作品、或是正在執行的藝術計劃。

2019年，位於小豆島的喬治魯斯美術館成為了4屆以來第一間私人美術館，以往的美術館皆是倍樂生系統下「知名設計師建案」、「國際級藝術家現地藝術」和「世界性的藝術收藏」金三角煉成，然而，喬治魯斯美術館卻帶來別開生面的新風氣。美術館館長石井純的祖父輩在小豆島留了一間老宅，石井純與法國錯視攝影大師喬治．魯斯（Georges Rousse）為多年的舊識，有感於瀨戶內藝術祭的知名度與地方創生的卓然成果，邀請魯斯為這座老宅製作一件現地作品，對魯斯而言，他的作品往往於廢棄的場域或即將被拆除的場域製作，輔以攝影作品的錯視效果紀錄「藝術在場」的永恆感，但是，現地的作品幾乎不復存在，但是在這座廢棄26年的老宅裡，魯斯的作品卻可以被保存下來，而老宅也得以美術館的姿態重生，於是2018年春天美術館招募了島民一起製作館內的設計，一共分為了四個項目，內容是在「祖父母的和室」和「表姐的穀倉」貼金箔、在「後院小屋」刷油漆，以及用粉筆繪製「閣樓臥室」。2018年秋天美術館於瀨戶內藝術祭春季開館，酌收門票費用500日圓，另外於後院小屋開設「喬治魯斯美術館+KOHIRA咖啡廳」作為營運的館務基金，形成一座依存在大生態系（瀨戶內藝術祭）下的小型生態圈（私人美術館）。

2018年台北雙年展提出了「後自然：美術館作為一個生態系統」的策展主題，意即假設美術館的週邊環境（包含機構環境和自然環境）作為一個連動的結構，再藉由美術館的功能，透過策展、研究、理論、藝術實踐和外部環境中的社會、政治等鏈結，以觸發整個系統以藝術作為觸媒的能量循環，打造一種理型的生態系。這樣子的「生態系宣言」，於文化生態系的脈絡下屬於「思想型生態系」，然而，開辦於1992年的瀨戶內海藝術季祭面向的版圖更為巨大，在地理上，生態系的範圍包含直島、豐島、女木島、男木島、小豆島、大島、犬島、沙彌島、本島、高見島、栗島、伊吹島、高松港、宇野港等14個地圖區塊，在機制的部分，由財團福武集團創辦的「倍樂生藝術事業」（Benesse Art），作為投注瀨戶內藝術事業的運轉單位，作為資金動能的金流之海，在直島創建相爭西方藝術資本的國際級收藏美術館，廣邀世界頂尖的建築師、藝術家進入第一階段的山林建設計畫; 另外，提供創作資金的「倍樂生獎」，則象徵海上的洋流，獲獎的藝術家乘著洋流到直島的空屋現地創作「現地藝術」（Site Installation），活化社區資源，為高齡地區的直導移植年輕的心臟。前後20年餘的生態圈維運，建構一個無論於地理上、精神上、機制上、人文上更為交錯叢生的生態系。參與瀨戶內海藝術祭的幾座島嶼，如男木島、小豆島等紛紛在近年招募「移居者」，除了期待年輕居民的移入，如「喬治魯斯美術館」這類自營的藝術事業的加入亦是接下來值得期待的新生態發展。越趨成熟的瀨戶內藝術祭模式，成為了「島嶼活化」、「山林活化」的新可能，2017年北川富朗緊接著策劃第一屆日本「北阿爾卑斯國際藝術祭」，以「水、木、土、空」四大元素作為藝術祭的主軸，區域在長野縣大町市，一共五個會場，第二屆藝術祭將在2020年展開，「奧能登國際藝術祭」亦於2017年開辦，加上既有的越後妻有和瀨戶內海地區，日本在地共有四個由北川富朗策劃的大地藝術祭，北川富朗看似地方創生的解藥，然而，就像「生物圈2號」給世人的警惕一般，生態系的複製往往未必成功，過於快速的「大地藝術祭增殖」現象，也值得我們持續觀察。

註1 Museum as the Web, 2005
註2 Bell, G. （2002）
註3 Carol Duncan, “Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums”, p.11, 1995