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【吳思鋒專欄】「戰後」的感覺,「空白」的再現《母親》

【吳思鋒專欄】「戰後」的感覺,「空白」的再現《母親》

【Column by Wu Sih-Fong】 Post-War Perceptions, “Mother” Represented in Blank White

「極其普通的人會慢慢瘋掉。慢慢地瘋掉的人,才是普通人。」冰冷的關係結合熱郁的情感,在相互照顧與陪伴、混雜真實與虛構的「回憶」之中,我們依隨這對母女,緩緩駛入昏昏幽幽的時間甬道。

特意等到窮劇場新作《母親》觀後,才把早已購回,佐野洋子書寫「母親與我」的《靜子》抽出來閱讀。出版社在封底將「我從未喜歡過母親」的句子放大字級,並且安上「母女和解散文最高峰,『毒母文學』的濫觴」這樣的介紹。這是一回令人不安、無法不反過來直視自身的閱讀經驗;冰冷的關係結合熱郁的情感,在相互照顧與陪伴、混雜真實與虛構的「回憶」之中,我們依隨這對母女,緩緩駛入昏昏幽幽的時間甬道。

《母親》劇照。 攝影/許斌(圖片提供:窮劇場)

雖然此作並非直接取用原作當成素材,因此未讀該散文並不妨礙對於戲劇的理解。但在二作之間,我以為最重要的是,創作者敏銳地抓到《靜子》其實僅僅偶一提之的「戰後」,藉此開展歷史化的向度。在第17節,1938年出生,童年經歷過戰時的佐野洋子提到,二戰甫結束時,遣返的貨船底艙上,三十二歲的母親帶著五個孩子,雖然「貨船的底艙根本沒有睡覺的空間,我們和貨物一樣被塞在那裡,連翻身都困難。但母親沒有發神經,也沒有粗暴對待我們。」而母親之所以後來會變得不再溫順,乃因戰後民主主義影響的緣故。換句話說,舊時代的教養遇到新時代的思想,兩者產生矛盾,反映到了人的身上。

紅與白:「退」回戰後

戲劇發展近半時,曾赴排練場一睹,觀後感到最大的疑惑是,過往編導合一居多的王墨林,劇本的文字質地充溢「暗黑的暴力」,這一次編導分離,周伶芝的劇本卻綴滿「潔白的殘酷」,雖然兩人的共通處都是離開用對話與情節連貫的戲劇結構,而是通過對話以及對白的不同表現方法,使語詞、觀念及(無)意識浮現,一場一場地疊深,不過仍然職業病般懷疑,前者如何通過表演及場面調度,與後者的文字一來一往?正式演出時,顯見王墨林自有他一套「鬥爭身體論」的對應邏輯,意即,表演、文本及技術諸元素之間,形成非同一化的辯證關係。前年分別以《王子.哈姆雷特》、《母親.李爾王》與王墨林合作獨腳戲的楊奇殷、鄭尹真,這一回變成母女(在這部戲,「母女」與其說是性別的,不如說是歷史的)。據女兒的表演所呈現的身體樣態,可以說是一路「退化」,從乖巧純潔的學生模樣,漸次變得曲扭、失魂、痙攣,文字文本與表演並行,終至倒回語詞之前的字與聲。

「極其普通的人會慢慢瘋掉。慢慢地瘋掉的人,才是普通人」

我想到《靜子》的這兩句話。同時,腦海也響起某位不合時宜的思想者曾爽朗放聲:「生活在第三世界,精神病才是正常的。」

如果表演也有色彩學,我會說這部是由白至紅,復歸於白。最終的「白」是「空白」,指向缺席、遮蔽,進而將其作為向歷史(意識)再敞開的動能。初始的「白」,在外顯的層次上,則是讓語詞從表演者低度的動作中流淌出來,站立著曬衣的母親和席地而坐的女兒,字字分明地把我們拖入「戰後」的感覺時空。身體是文字的通道,文字是記憶的通道。但這裡的記憶並非名詞或清楚的內容物,毋寧更是一種召喚的動態,因此當女兒對母親說「你不在乎你忘了」,據其上下文,其實是通過雙重否定指認「遺忘的機制」,並且在接下來的對話,把「遺忘」變成延遲與殘留的歷史的未竟之題。在短短幾句對白裡,母親先是一面告誡女兒「生存,起碼要有一小條口紅」、「還要有一面小圓鏡」,忽而話鋒一轉,吐出「我討厭殖民地」,接著又說「當初應該要登上遣返船,我就不會在這裡老死」。女兒便從攬鏡梳化的母親身上,承接了一種懸置、不適的精神狀態。

同樣在第一場,譬如遣返船、礦坑、潮濕多雨的島嶼等在對白中浮現的場所性質,雖未清楚道明,但我們並不陌生。到了第二場,劇作者用了更大的遷徙、移動尺度,通過角色的歷史化,延展殖民地的精神叢結,像是母親這位嫁給台灣丈夫,戰爭一來就變成無國籍者的的日本女人,用彷彿錯亂的語言,解構民族與國族,反控國家的誕生:「我在本島出生,內地不是我的家鄉,我在本島出生,我不是本島人,內地才是家鄉,我在本島出生,我沒有回去過……我沒有去過,我從來沒去過內地,內地不是家鄉,本島不是家鄉。」同行的另一個層次則是「植物」,台灣的鬼針草和日本於戰後在台培植的昭和草,以及南洋的椰子樹等,將「戰後的感覺」予以歷史化,向「亞洲」開放,這一樣試圖脫離民族與國族的想像共同體。

反啟蒙:「母親/母系」的劇場書寫

換句話說,劇作者通過旋狀的寫作手法,將相異的元素捲入,形構了一個「清楚的模糊」的「戰後」的記憶之場。就此,前述提到的「退化」,一方面在抵抗既定的、線性的戰後敘事版本,可相對於有些人必會因此聯想到班雅明式的背向,更讓我印象深刻的是,班雅明曾說過敗者的故事要用沉降的語言來說。在「知識份子與民眾」此一毫不新鮮的命題上,很多人都會固著於「啟蒙」的面向,強調知識份子的領頭性質,所以知識份子與民眾的關係反而因此變得更單向、扁平;可是「沉降的語言」給我的啟發是「反啟蒙的文本的可能性」。(我們也可以用這個角度「反觀」現在檯面上出現的,諸多以台灣歷史為題的劇場作品)

《母親》劇照。 攝影/許斌(圖片提供:窮劇場)

除卻班雅明的思想在周伶芝的劇本、戲劇(舞蹈)構作及策展的工作裡有跡可循,「反啟蒙」在王墨林過往的劇場作品亦自成文脈,如同這回窮劇場在演前已經從「母親/母系」的視角,一舉挑出《再見!母親》、《天倫夢覺:無言劇2012》、《長夜漫漫路迢迢》、《雙姝怨》、《母親.李爾王》,向公眾述介,我以為在王墨林歷來「母親/母系」的劇場創作,其中一個意義是讓他找到從啟蒙中逃逸的另翼路徑。其相對的「啟蒙」,(至少)一個是西方思想的啟蒙理性,另一個是他的劇中人幾乎未曾是革命、運動的領頭者,甚至在劇中看起來會弱弱的。譬如《再見!母親》,最初明明是為了紀念工運自焚者全泰壹而作,他卻讓全泰壹的母親,李小仙女士的比重與其對稱,甚至更像主角。時序上,則停在全自焚前的夜晚,那一晚的全泰壹,堅定,卻也脆弱。譬如《長夜漫漫路迢迢》,明明尤金.奧尼爾並未設定母親為主角,到了他的版本,母親卻成了全劇的中心人物。另一方面,我們亦可從王墨林長年論述「非理性」的軌跡,部分參照出他的表演調度、劇場美學乃至知識系譜,為何非常注重劇場、表演的官能性。

回到此作,在後段,觀眾會從女兒口中獲知,父親因為在戰後參與秘密行動惹上殺身之禍。母女既為戰爭的倖存者,也是革命的他者,這兩種邊緣身份在《母親》裡非但沒有變得溫情且規避,反而通過母女的他者性召喚出更多被隱沒的、無名的他者,包括死者、植物等;同時,也毫不妥協地把我們以為只有七十年的「戰後」,藉女兒之口,退回「兩個世紀之前」:「轟一聲,持續了兩個世紀之久,世界從此失去黑夜只剩下白晝的未來,不再入睡的時間。」

回到退化論,這種想像的召喚與動員,使得此作一點也不懷舊,它更在基進地問「是什麼讓一切持續異化」?他者與他者的相互召喚與連結,呈顯了一個令人怵目驚心,存在於社會性遺忘的排除結構,沒有止盡,因而打開了敞展、擴散、能動的邊緣意識。這裡,即「空白」所呈顯的「世界的底部」,進而讓我們發現在這個社會機制當中,記憶竟然是一塊又一塊被切除的肉,人被切得越來越薄。一開始維持甚久的「嘶」的聲音,就簡潔有力地傳達了一種拉扯的張力感;而通過表演調度出非理性的身體樣態,一部分正表述著在現代性的異化情狀裡,人的不適應,而且仔細留意生活周遭、自己回想,其實非常普遍地作用在人的身上。因此當女兒痙攣近乎失魂地把最後一段話說得句不成句、字不成字的時候,正是在那語言理性未及之處,我們通過一種否定性,回到了「身體」。在毀壞與死亡的氣息中,回到意識的初生。在歷史逐漸凝固之際,重新觸發另翼的歷史意識。

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吳思鋒( 13篇 )

普通讀者。不專業寫作者及編輯。小劇場工作者。現居東部。

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