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畫是有形詩:〈早春圖〉創作思想與畫屏延伸的可能(上)

畫是有形詩:〈早春圖〉創作思想與畫屏延伸的可能(上)

個人的學習中,對古典的凝視一直是創作過程重要的養分,透過對書畫鑑賞的自我對話,經常激發出很多創作上的突發奇想。尤其在鎮日繁瑣的工作之餘,也總愛駐足在書齋懸掛的〈早春圖〉前神遊象外,讓自己的思緒再次進入對原始山林的回望。

鎮院國寶─范寬.郭熙.李唐
國立故宮博物院│2021/10/6-11/16

前言

個人的學習中,對古典的凝視一直是創作過程重要的養分,透過對書畫鑑賞的自我對話,經常激發出很多創作上的突發奇想。尤其在鎮日繁瑣的工作之餘,也總愛駐足在書齋懸掛的〈早春圖〉前神遊象外,讓自己的思緒再次進入對原始山林的回望。個人雖更喜倪瓚畫中的冷逸或石濤的縱逸奔放,但郭熙的風景卻是真正讓人可以親近的林泉煙霞。在現實生活中,猜想自己大概只能與倪雲林有如水之交,對苦瓜和尚有天賦奇才的崇仰讚嘆,但對於淳夫先生卻更有一種,得與山野老農對鄰絮語的田園和煦之趣。

由於個人的隨性使然,與書畫鑑定其實是沾不到邊的,遠不如藝術史學者能針對各種社會關聯、時代風尚、典籍考據、著錄鈐印、材質檢測進行比對,條理清晰地斷案真偽。身為創作者,大概透過自己創作、臨摹的經驗照著來一遍,便能分享過程中的種種探索心得。宋代晁補之要學習者「師心而不蹈跡」,但這話只說了一半,學習者往往得在不斷蹈襲之後方能辨悟其心,接著就該忘掉遵循規矩的羈絆,想方設法超越侷限,馳騁發展後續的種種可能。更進一步說,只要給創作者幾顆種子,他可以在你面前開出一片花海。

今年10月國立故宮博物院「鎮院國寶─范寬.郭熙.李唐」特展的三件名蹟─范寬〈谿山行旅圖〉、郭熙〈早春圖〉與李唐〈萬壑松風圖〉,顯現北宋百餘年間山水畫風尚的典型與承轉。20世紀中期,隨著清宮文物播遷到臺灣,在暫存北溝的1960、70年代,經過喜龍仁、高居翰、方聞、艾瑞慈等國外學者對故宮藏品的研究連結,與後續故宮院內學者李霖燦、江兆申的鑑定發掘,逐漸確立了三件國寶的學術地位,並在2012年由文建會(今文化部)指定為「國寶」。其中,郭熙(約1020-1100)〈早春圖〉(圖1)是北宋畫史重要的扛鼎之作,雙軿絹本、水墨掛軸,長158.3公分,寬108.1公分,成於宋神宗熙寧五年(1072),款識「早春。壬子年。郭熙畫」。

圖1 國寶 北宋 郭熙〈早春圖〉,絹本淺設色,158.3×108.1公分,國立故宮博物院藏。

李成謝世范寬死,唯有長安許道寧

在談論〈早春圖〉之前,我們先理解五代、北宋畫壇梗概。唐末五代變亂紛乘了50餘年,卻在山水畫發展上,影響後世甚鉅。這時期的繪畫,在形似再現上有了創造性的開拓與表現,一直延續到整個北宋,登上寫實山水畫的顛峰。其中成就最高者,南方有董源(約活動於10世紀初)、巨然(約活動於10世紀後期),北方以荊浩(約活動於10世紀上半)、關仝(約活動於10世紀中期)、李成(916-967)、范寬(約950-1032後)等為主,李成尤占有重要的承轉地位。荊、關存世畫作疑義太多姑且不談,而師法二者的李成最終雖自成一法,但其畫作在北宋亦屬罕見,米芾鑑定認為幾無真蹟,甚至作「無李論」一說。

李成,字營丘,一生寄情書畫,以磊落不羈的儒者身分,及於士流中清放脫俗的風骨,令後繼者欽慕學習。李成雖於北宋初即壯年而歿,但影響力卻貫穿整個北宋至南宋初期,所謂「齊魯之士惟摹營丘,關陝之士惟摹范寬」(北宋郭思《林泉高致》),便揭示北宋中期以前李成、范寬在山東、陝西一帶的影響力,此後學習李成者各擅勝場,如元代夏文彥《圖繪寶鑑》所云「許道寧得其氣,翟院深得其風,李宗成得其似」。然文字紀錄飄渺難辨,幸好傳世有燕文貴(約967-1044)、屈鼎(活動於1023-1056)、許道寧(約970-1052)的畫作尚存遺風,顯現一脈峰巒層疊、如就真景的典型,彌補了李成研究上的斷層。而後的郭熙「雖復學慕營丘,亦能自放胸臆」(宋郭若虛《圖畫見聞志》),可以想見,其〈早春圖〉在筆墨與構圖經營上,仍能提供研究者對於李成的追索與認知。

燕文貴曾以畫師身分入宋太宗(976-997在位)宮廷,不久前國立故宮博物院所舉辦的「遺珠─大阪市立美術館珍藏書畫」特展中,便以燕文貴〈江山樓觀圖〉(圖2)為主視覺,這件手卷體現北宋初期畫家筆下空間層次、筆法精微、墨染渾厚的典型。後繼的屈鼎,則是在仁宗朝任職過圖畫院祗候,傳世有〈夏山圖〉(圖3)。許道寧則同時師法李成、屈鼎,在北宋中期的長安已負盛名,獲得米芾、黃庭堅的讚賞,其傳世作品〈漁父圖〉(圖4)已深具大自然靈動的筆線與水染,大開闔的長皴落筆直下,隱然存有一股荒寒之氣。

圖2 北宋 燕文貴〈江山樓觀圖〉,紙本淺設色,32×161公分,大阪市立美術館藏。
圖3 北宋 (傳)屈鼎〈夏山圖〉,絹本設色,45.4×115.3公分,美國大都會博物館藏。
圖4 北宋 許道寧〈漁父圖〉,絹本淺設色,48.9×209.6公分,美國納爾遜.阿特金斯美術館藏。

針對這三件手卷畫,學者方聞曾有專著(見《夏山圖》、《宋元繪畫》)述及畫家們對於山勢前後起伏的立體感,與群巒層層延伸的布局能力,以及如何讓畫幅在起伏有致的重峰萬壑與空間緜延,隨著主山相連、由高而低、自前而後逐漸隱退。方聞認為,諸家筆墨從細膩複雜、躁動不安,逐漸傾於溫潤愉悅,技巧上也從勾勒、皴擦、層層渲染的循序,逐漸發展出勾皴同時摻以水筆渲淡的意趣。這種描述大氣氤氳的繪畫技巧,大約在北宋中期才逐漸成熟。

有意思的是,這三件手卷透視點與觀察也略有差異(圖5):〈江山樓觀圖〉似乎靠幾個正面視點將山嶺空間彼此統合,遠近則藉由留白與淡墨掩映,以水平方式層層往上推遠;〈夏山圖〉的視線則立基於畫幅左側,將正面直視與遠處深景收攏合一,採類似交點透視法向右斜斜淡去。〈漁父圖〉的視角則立基於畫幅右前方略向左環視,三段近遠不同的水口,恰恰匯集成放射狀,山嶺起伏之際也因為大氣瀰漫,使空間更為幽深靜謐。這些觀察視點的推移與空氣的表現,似乎更接近日後徽宗畫院直長秘書侍詔韓拙(約活動於1095-1123)對於闊遠、迷遠的體會。

圖5 〈江山樓觀圖〉、〈夏山圖〉、〈漁父圖〉不同透視點比較。製圖/吳繼濤。

如果說,上述李成風貌的延續,可能立基在「成之為畫,精通造化,筆盡意在。掃千里於咫尺,寫萬趣於指下。峰巒重疊,間露祠墅,此為最佳。至於林木稠薄,泉流深淺,如就真景」(宋劉道醇《宋朝名畫評》),這種如實面對「咫尺之間奪千里之趣」、「近視如千里之遠」的敘述,意味著李成畫境所擅長的緜遠遼闊。那麼,李成另一項擅長的寒林主題,便應該如同《圖畫見聞誌》所記載「氣象蕭疏,煙林清曠,毫鋒穎脫,墨法精微」,或是「善畫山水寒林,神化精靈,絕人遠甚」的荒冷無人之境。

在「遺珠」特展的展品中,尚有一件款識為李成、王曉合作的〈讀碑窠石圖〉(圖6),大體展現這種荒寒肅穆的氣氛。此作以捲雲皴石的層疊渲染,透過扭曲虯勁、屈勢怒張的寒林,烘托通幅坡坨平遠的荒漫,扣除畫中的石碑與人物,其構圖與傳為郭熙〈窠石平遠圖〉(圖7)難分軒輊。研究者將李成與郭熙合稱為「李郭畫派」,亦可見兩者間在識別上有一定程度的風格混淆。

圖6 北宋 李成、王曉〈讀碑窠石圖〉,絹本淺設色,125.3×104.5公分,大阪市立美術館藏。
圖7 北宋 郭熙〈窠石平遠圖〉,絹本水墨,120.8×167.7公分,北京故宮博物院藏。

不過,觀察〈窠石平遠圖〉蟹爪枝枒的慣性與筆墨明確所散發的簡潔明亮,其意境或空氣處理手法,皆與〈讀碑窠石圖〉氣質迥異。〈讀碑窠石圖〉用筆較鈍重質樸,這種鈍重源自於細膩的疊染之後,覆蓋掉原有線條所產生的模糊混沌,在節理扭轉的凹洞與樹形之間,可發現藏有不少筆尖處理的細節,諸如龜裂的紋理、細小的樹枝與蔓生的植物。在樹法上,前景互為交疊的枝幹、樣態不一的造型,或蛀空糾結的擠壓,或俯仰橫生的差異,很接近自然寫生的現實感,與些許雜亂卻不至於重複序列的原創感,因此在枝幹或根部前後交接上,往往面臨一些沾黏不分的情形,比如蟹爪枝椏自左右前後岔出,所造成彼此盤錯糾結的立體感。畫面最左的兩棵樹,分別採淡筆與截斷隱沒的方式,這些細節也可以在郭熙〈早春圖〉上看到極為相似的延續傳承。

林泉高致論畫意,早春漫筆作神遊

郭熙,字淳夫,河陽溫縣人,此地距離北宋汴梁(今河南開封市)僅百餘公里遠,坐擁黃河及太行山一帶的勝景。郭熙喜遊歷山水,安於農村生活,他沒有經過拜師卻精於繪畫,逐漸有了名氣後,時常應當時的達官貴人相召作畫,而傳到神宗天聽。入朝後的18年間,郭熙歷任御書院供奉、藝學,直至翰林院「待詔」的最高職位。

其子郭思透過對父親的觀察,將郭熙留下的創作論整理成《林泉高致》一書,全文包含郭思序、山水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記、許光凝後序等內容。按郭熙的手志紀載,他是宋神宗庚申年二月(1080)才入京述職,但以「富弼判河陽」的時間推斷,書中所抄「庚申」或應「戌申」(1068)之誤。《林泉高致》總結了郭熙對於自然山水的體會,連結前朝畫論與儒學道統的思想,書中提到山水與創作者心靈意會的關係,對於君子身處自然間行、望、遊、居的林泉渴慕,與風水格局與品德、相法的關係。對郭熙而言,大自然的春夏秋冬都將歸為主觀的心靈意味,那顯然出自於詩的畫意;他提出對四方名山、飽遊飫看的理性歸納,總結山水、遠近、巒岫之創作手法,及看待自然造化之奇、臨摹溺古之誤的觀點,同時羅列出仕神宗時期所作各類圖屏障壁的形制與畫格。

〈早春圖〉無疑是一件布局完備的全景山水,將五代以來的山勢渾厚,以兼具高遠、深遠、平遠的主觀摶合,化作悠然緜遠的自然畫意。郭熙認為:「山水,大物也。人之看者,須遠而觀之,方見得一障山川之形勢氣象。」這與同時代沈括所謂「大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳」約略相近,並進一步提出對於山水格局遠望取勢、近看取質的全面觀察。雖然論者多以為「煙林平遠之妙,始自營丘」,但相較於燕文貴、屈鼎、許道寧的各自演繹,郭熙從這個基礎上提出了「三遠法」,影響此後山水畫發展益深:

「山有三遠:自山下而仰山顛,謂之高遠;自山前而窺山後,謂之深遠;自近山而至遠山,謂之平遠。高遠之色清明,深遠之色重晦;平遠之色有明有晦;高遠之勢突兀,深遠之意重疊,平遠之意冲融而縹緲(一本作「縹縹緲緲」)。」

這段思想直接化用在〈早春圖〉主峰群嶂、山石水瀑與遠望斷續蜿蜒的水口表現,也能體現出初春時節,大自然中天色清明、幽深重晦,與層次細微縹緲的空氣感。

在山石、林木的布局上,郭熙提出「山水先理會大山,名為主峰。主峰意定,方作以次,……如君臣上下也」、「林石先理會大松,名為宗老。宗老意定,方作以次,……如君子小人也」的思想觀點。無疑的,這件作品是在淡墨大局確認後,先從主景「放手作長松巨木」的松樹畫起,才進行對下方大石的描繪。畫面由近而遠出現五次的雙松連理,中央美術學院教授黃小峰提出「連理松」是對帝王德政、君子美德的象徵,屬於祥瑞之兆,亦符合宋代文人文化背景。畫家以寬而粗壯的筆勢,表現近景明顯的山石輪廓,單就寫實的意義而言,寬逾兩公分的輪廓與細膩的石質幾乎是違和的,然而當畫面逐漸推遠後,山形輪廓也隨之變窄,藉著淡墨間明晦不明的層層推演,最終又清楚地藉濃墨被提引出來,整體匠心意造為有效的氣韻和諧。在主峰山嶺的表現,前述〈江山樓觀圖〉與〈夏山圖〉山峰曲折的脊背形式,在此明顯的以三折Z字型動線沿承下來(圖8)。

圖8 〈江山樓觀圖〉(左)、〈夏山圖〉(中)與〈早春圖〉(右)山峰曲折的脊背形式,形成三折Z字型動線的差異變化。


《林泉高致》又云:「山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰,則高矣。水欲遠,盡出之則不遠,掩映斷其派,則遠矣。」這無疑是畫家面對真實具體的世界,思考如何以煙霞、掩映的藝術手法,對於山勢、遠近進行大氣透視的闡釋。事實上,〈早春圖〉的動勢,正是立基於「虛」所形成的。為了符合冬去春來的氤氳蒸騰,整體布局在穩定中幻化迷濛,畫家必須在主體明確的狀況之下進行消融,也可能在一團迷離中逐步確認形體。畫面中的山勢實際是重心垂直聳立的丘壑,隨著視點逐漸升高,前景中段扭動的山體,看似與主峰有渺遠的距離,實際峰頂林木映蔽,早以淡墨區分前後,與左上的崖體相去不遠。順著橋面上文士與二位僕從的導引,進入前後之間的U型山溝(圖9),緩步而上的兩位旅人分別肩挑貨物、拄杖而行,奮力往樓閣前進。郭熙一開始用極淡的墨色,將山體前後分得清清楚楚,但顯然這可能斷裂整體動勢的連貫,是什麼原因讓他在最後捨棄原來在畫面上極淡的山巒與雜樹,而決定不再加深?這些極淡的痕跡,明確保留在畫幅中段的煙嵐之間,裡頭隱藏了很多似是而非的追索,與幽然心靈意造的昇華。

圖9 〈早春圖〉前景山體峰頂林木映蔽,以淡墨明確區分前後,與左上的崖體相去不遠,形成U型的山溝。

北宋沈括在《夢溪筆談.書畫》曾記載與郭熙同時代、也師法李成的山水畫家宋迪(約活動於11世紀)的敘述:「當求一敗墻,張絹素訖,倚之敗墻之上,朝夕觀之。觀之既久,隔素見敗墻之上,高平曲折,皆成山水之象。」透過敗牆剝落的痕跡,心領神會了天地谷澗、遠近顯晦,如此的胸臆再造稱之為「活筆」。這種透過物外神遊的具體實踐,可能一定程度提供我們對〈早春圖〉山嵐虛實的一種想像。

飽遊飫看,羅列胸中

郭熙曾在宋神宗的要求下,考定秘閣中所藏的漢晉名蹟,神宗予其詳定品目的機會,使得獲觀宮中所藏。在神宗元豐末年,他為顯聖寺作12幅高兩丈餘的大屏,黃庭堅約了蘇軾兄弟同觀,當時蘇轍「歎息終日,以為郭熙因為蘇才翁(蘇舜元,1006-1054)家摹六幅李成〈驟雨圖〉,從此筆墨大進」。按時間推算,臨摹的時間點當在郭熙入朝之前,這一定程度影響日後他對大自然四時變換、風雨晴晦的關注與體會。如《林泉高致》云:「真山水之川谷,遠望之以取其深,近遊之以取其淺。真山水之岩石,遠望之以取其勢,近看之以取其質。真山水之雲氣四時不同:春融冶,夏蓊鬱,秋疎薄,冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形,則雲氣之態度活矣。真山水之烟嵐四時不同,春山澹冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如粧,冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻畫之迹,則烟嵐之景象正矣。真山水之風雨遠望可得,而近者玩習不能究一川徑隧起止之勢(一本作「不能究錯縱起止之勢」)。真山水之陰晴遠望可盡,而近者拘狹不能得一山明晦隱見之迹(一本作「不能得明晦隱見之跡」)。」

〈早春圖〉裡有壯年之際的郭熙對於山林層次的巧妙經營,很多筆法都是往復染疊而成,畫面裡極淡的墨色,有許多嚴謹清楚的細節,是經過反覆推敲、增筆水渲而來,50多歲的畫藝、目力、精神恰恰正處在顛峰。為了取法大自然煙嵐籠罩的氤氳靈動,郭熙揣度著山水畫表現的勢、質俱足,畫中極為細膩的縹緲之境,幻化了中國美術史上最為具體的四時表現。

或許更準確地說,郭熙在〈早春圖〉所探索的複雜面向,與奉旨作畫的不容失敗,才讓他在畫中留存更多嘗試的痕跡,而這種淡墨皴染經過累積,便讓畫面交織出細膩的層次與厚度。對於運墨之法,郭熙提出:用淡、濃、焦、宿、退、埃墨,或「以青黛雜墨水而用」,在筆法上還有斡淡(淡墨重疊,旋旋而取之)、皴擦(銳筆橫臥,重重而取之),與渲、刷、捽、擢、點、畫等技巧,使水染與皴線的運用,成為郭熙風格上的創見。這種技法是墨筆勾線皴擦,同時藉另一把筆以清水渲淡而來,它可以在絹本局部保留比較優質的皴筆效果,並累積出一定的飽和度。山石皴法亦是郭熙所特有,用筆屈曲迂迴似雲團翻轉,且刻意向中心環抱,所以又稱為「卷雲皴」;由於皴法與渲水的環扣關係,也有「拖泥帶水」的說法。在郭思的筆記中,曾記載郭熙作畫過程中,經常是:「已營之,又撤之;已增之,又潤之。一之可矣,又再之;再之可矣,又復之。每一圖必重重複複終終始始(一本作「重複終始」),如戒嚴敵,然後竟。」如此反覆考量的操作,其實是對待畫作的嚴謹,同時也藉此教導兒子對於專注態度的「進修之道」。

畫面上所有的寒林蟹爪與墨葉,都是經由增減推敲再確定,最後留在畫面上的濃墨與細節幾乎毫無廢筆。為了整體的豐潤感,他捨棄已經冒出山頭渲淡的蟹爪,以直接勾勒濃墨的枝幹,讓左方兩棵寒林倏然而斷(圖10),顯得大膽而精準。但郭熙的繪畫技法也並非完美無缺,事實上〈早春圖〉裡有極少數可以被辨識出來的修改,比如主景雙松左下水面,那一株橫出的墨樹(圖11),原先該終止於水岸邊,非常可能是郭熙在整體完成後,礙於兩道水口過於相似,遂添枝幹以延伸。

圖10 〈早春圖〉前景山體兩棵寒林倏然而斷。
圖11 〈早春圖〉主景雙松左下水面一株橫出的墨樹。

傳世郭熙尚有一件〈樹色平遠圖〉(圖12),許多細節表現與〈早春圖〉也相當接近。除了畫中用筆明確的蟹爪寒林、橋上行走人物細挺的顫動斷筆,與木構高亭的淡墨鈍筆外,多數用墨也都是再三斟酌。從近處坡渚上的刷掃,與那些一、兩遍便完成的捲雲石塊,可以看到郭熙沾墨潤水、變化自然的高妙技巧。雙層高亭前淡淡的林木枯枝與後加的濃筆,彼此銜接得天衣無縫;遠處模糊飄渺的坡岸、寒林與緩行的旅人、駝馬,顯得既細巧且層次分明。這部分畫面增添推敲的次數大概不超過三、四遍,卻可以推估出〈早春圖〉被層疊厚染之前的淡雅效果。

圖12 北宋 郭熙〈樹色平遠圖〉,絹本設色,35.6×104.4公分,美國大都會博物館藏。

走筆至此,我們似乎僅止於推崇郭熙技巧的細膩刻劃,但畫家究竟是如何提升胸次,使畫面中那些迷離變換超越現實,成就無上心靈的想像?在《林泉高致》與傳世著錄中,記載郭熙當時大量的屏障畫作,那麼這件雙軿的〈早春圖〉,有沒有可能還有其它消失的畫屏呢?(待續)

參考書目與延伸閱讀:

宋 郭思《林泉高致》,收入《景印文淵閣四庫全書.子部八.藝術類一》,臺北:臺灣商務印書館,1983。另參校周遠斌點校纂注本,濟南市:山東畫報出版社,2010。
許郭璜文字撰述、國立故宮博物院編輯委員會編輯《李郭山水畫系特展》,臺北:國立故宮博物院,1999。
傅申〈發現天下第二郭熙─喬松平遠圖〉,《典藏古美術》第202期,2009年7月。
方聞《宋元繪畫》,上海:上海書畫出版社,2017。
方聞《夏山圖:永恆的山水》,上海:上海書畫出版社,2017。
黃小峰《古畫新品錄─一部眼睛的歷史》,湖南:湖南美術,2021。


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作者 / 吳繼濤 ( 3篇文章 )
書畫創作者、國立臺北藝術大學美術學院副教授。