「三公」是本文對范寬《谿山行旅》、郭熙《早春》、李唐（註1）《萬壑松風》三張畫的敬稱。以下僅對三公及相關研究提出一些想法（註2），就教於讀者。
關於《谿山行旅》
大家都知道「谿山行旅」是董其昌（1555－1636）題的畫名，不知當時沿用舊名或命新名，但不妨問它是不是一個好名字。
按畫中群山高聳，穿插流水，故云「谿山」。山路有僧人和驢隊，行色匆匆，是謂「行旅」。但是「谿山」極大，「行旅」極小，為何並列於畫名呢？此因畫中運用對比，通過人的渺小襯托山的宏偉。追逐時間、神色匆忙的人類，暗示生命的有限與短暫，襯托山水、宇宙萬古不滅。一大一小相輔相成，所謂「谿山行旅」，真是一語中的。
本幅有「范寬」名款，一般認為是畫家親筆，隱沒千年，1958年才被發現（註3）。最近又有人說它是「乾隆以後的人題的」偽款，理由是：一，許多人曾觀察、臨摹這張畫的人，「能見不到嗎？」二，古畫常添上偽款，抬高身價。三，書法不高明，看來漫不經心（註4）。
其實，人的感官總受知覺影響，常只注意想看、想聽的對象，其他則視而不見，聽而不聞。據說「范寬」二字最初由不識字的牛性群發現，再由李霖燦確認。或許正因牛氏不識字，才能單純地用眼睛看畫，發現名款。這個名款隱藏在枝葉間，本來就難發現；若觀者心中又先有「畫中無款」的想法，更容易視而不見，不足為奇。再者，若為提高身價添上偽款，造偽者絕無刻意隱藏偽款的道理。因為看不到名款，身價抬不上去。如今「范寬」二字千古不聞，卻說它意欲造偽，豈不是大違常理，自相矛盾。
至於書法高明與否，和真偽毫不相干，本不足論。應注意者，北宋崔白（11世紀）《雙喜》、郭熙《早春》、李唐《萬壑松風》的款書都是篆、隸夾雜。同一時期，「范寬」二字卻用行楷，確實大不相同。懷疑的人卻連書體的問題都沒注意，便繪聲繪影，已有造謠之虞。
說到底，畫作好壞與名款真偽沒有必然關係。《谿山行旅》精彩絕倫，畫風也完全符合歷代對范寬的認識。因此無論有沒有名款，都無礙為范寬真蹟，也無礙為國寶。
面對精彩的《谿山行旅》，大家更想探討的是范寬如何創作。關於這個問題，至少有兩種截然相反的立場，甚是有趣。有人強調結合實景來思考。因為11世紀的劉道醇曾說范寬「對景造意」，《宣和畫譜》也說范寬卜居終南、太華山，以致後人常「按圖索驥」，如李霖燦說畫中景象和太行山的石門、白龍瀑布極為相似（註6）。又有人說是畫今日銅川市照金山區景觀（註7），一再強調畫面和照金山實景「相似度頗高」、「應該不是純屬巧合」（註8）。
另一種立場是反對畫面和實景的連結，以免忽略「畫家心計」：「在范寬《谿山行旅圖》面前，最關鍵的一個準備，應該是要捨去把此畫看做某個地理實景寫生的態度。北宋的『寫實性』是一場糾結難解的誤會，……」（註9）這種態度或許和蘇東坡說「論畫以形似，見與兒童鄰」有點關係，就是怕觀眾落入名相的圈套，忽略畫家經營畫面的用心。
本文以為，上述立場各有偏頗。像《谿山行旅》這等傑作，當然是「畫家心計」的「結果」。「心計」指創意和技術，畫面則是執行的「結果」。所以，研究重點應該是畫家如何開發創意和技術？研究時定要參照其他資料，進行比較和分析。材料可以是文獻，可以是畫作，當然也可以是實景。只要徵引得當，有助了解「心計」，材料多多益善。說白了，材料無對錯，方法也無對錯，問題在運用得當與否。所以大可不必排斥參照實景的討論，但也不該只是看到實景和畫面有幾分相似，就自以為有什麼發現。
例如，大家都說范寬在《谿山行旅》自創皴法描繪山石紋理和質感。他用半禿的毛筆，沾濃墨，以中鋒筆法快速作畫。入筆和收筆稍作停頓，遠看就像筆尖用力向畫面又戳又點。這些墨點表現雨點對岩石的打擊，故稱「雨點皴」，形態和照金山所見確實有些相似。
但是，畫面的效果比實景更深刻。因為華北的岩石堅硬粗糙，不大滲水，所以范寬用筆的筆尖除了向下點，更用飛白筆法快速摩擦畫面，模擬雨水瞬間擦過石面的力量。所以，稱為「雨線皴」或許更合適（註10）。這種皴法不僅畫石頭的表相，更要傳達對表相背後各種自然力量的理解。范寬創造這種皴法，並隨石塊大小、石面轉折、空間遠近，靈活調整皴線的長短、粗細、墨色和組織方式，窮盡物理、物情、物態，畫出比實景更深刻的「藝術的真實」，這才是北宋山水畫的「寫實」。參照實景應是為了看到這樣的「心計」，絕不是要計較實景和畫面有多少相似；高唱「畫家心計」卻沒看到這一層，也只是故作高論。
關於李唐《萬壑松風》
「萬壑松風」之名首見《石渠寶笈三編》，此前未有（註11）。李霖燦說不知由誰命名，但說它來自李白的詩，正合畫中「萬頃松濤」、「澎湃瀟灑」、「交響大樂章」（註12）。
按本幅確實畫了「萬壑松」。問題是，「風」從哪裡來？怎知有「松濤」？以南宋馬麟畫、理宗題《靜聽松風》為例，畫中以人物姿勢、松針、藤蘿的飄動表現風向與風勢。李迪1174年作《風雨歸牧》，畫彎腰壓低斗笠和急著撿拾斗笠的牧童，又畫各種植物的葉尖翻飛，足見風勢又大又急，故理宗題「冒雨衝風兩牧兒」。1061年崔白《雙喜圖》，畫植物葉片朝畫面右側翻飛，枯枝也向右上彎折。金代武元直《赤壁圖》，前景松樹枝幹、松針往右側彎折，顯示江岸大風。總之，以上傑作都利用各種方向一致的動態感來表現風，唯獨《萬壑松風》的松枝、松葉層層疊疊、密而不亂，卻沒有方向一致的動感。
奇怪的是，有很多人說〈萬壑松風〉描繪風動和松濤，例如：「李唐的『萬壑松風』，……正中矗立的山石樹木，氣勢雄偉，卻中規中矩，文風不動，雖有萬壑，何來松風？」、「『畫山谷得其理，山風自在其中』藝術史學者高木森在《中國繪畫思想史》書中寫道。對講求萬物定有其理、理學風氣興盛的宋朝，李唐的萬壑松風需要人們萬物靜觀皆自得。看畫人畫前細細用心，只見幽谷裡一片長松，谷風一吹，颼颼作響，配合潺潺流水，怎麼無聲？」（註13）引文說畫中松樹「文風不動」，又引「藝術史學者」的話，認為「萬物定有其理」；只要「細細用心」就能看出「山風自在其中」。但不正是物理告訴我們，風吹松動才有松濤嗎？若李唐以文風不動的松來表現風動和松濤才合物理，那麼崔白、武元直、李迪、馬麟等人的畫難道不合物理嗎？
也有人說《萬壑松風》是畫「微風」（註14）。試問，微風怎能吹動那層層疊疊、密密麻麻的松針，以致萬頃松濤澎湃瀟灑如交響大樂章呢？再看大片松林所在的地面，竟連一根松針都沒有。若真有大風吹過，發出澎湃松濤，卻連一根松針都沒掉落，豈非怪異之至？又，畫中白雲位在山腰，位置不高，極為濃厚。若是有風，雲朵的形狀怎能如此清晰，不隨風飄散呢？
其實，按曾布川寬（Hiroshi Sohukawa）研究，《萬壑松風》不畫自然的山水，而是畫宋徽宗命人造的「艮嶽」。畫中主峰是人造假山，高約28公尺。中景巨石名「排衙石」，高約9公尺。前景群松位在艮嶽之南，名為「萬松嶺」。只有徽宗來到艮嶽時，工人才打開閘門注水，形成畫中瀑布。又燃燒「盧甘石」，製造「貢雲」供皇帝觀賞。可見畫中白雲是人造白煙團，只能從山腳冉冉上升，絕不能受風消散，所以也飛得不高。這樣的人工景觀正合徽宗的道教信仰和他對神仙世界的想像（註15）。
可見《萬壑松風》根本沒有表現風動，更無所謂松濤。曾布川寬也發現了這點，可惜仍不敢一舉推倒這個畫名：「既然沒有畫出松枝、松葉迎風搖動，卻又稱之為松風，是因為松風和萬松一樣，都讓人聯想到松林的意象。」（註16）他又推測此畫是李唐進入徽宗畫院之前，以艮嶽為題的創作，卻沒有解釋平民李唐如何能對徽宗的私人庭園瞭若指掌。儘管如此，他的說法仍是近年來對〈萬壑松風〉最重要的研究。
讀者若問，為何要糾結於畫名呢？因為名實相符才能避免誤會。李霖燦曾指出馬麟《秉燭夜遊圖》應正名為《海棠夜坐圖》，就是相同道理（註17）。如今既知《萬壑松風》很可能是畫艮嶽，其前景樹、石、山的大小和比例，當然類似人工庭園。若李唐曾自題此畫為《艮嶽圖》，想必能減少許多後人的臆測，也能讓我們對北宋山水畫取材、構圖的方式、「寫實」的概念，有更多元的了解。如此一來，所謂《萬壑松風》融匯前人風格、形成「近觀山水」的構圖（註18），會不會只是「一場誤會」呢？
關於郭熙《早春》
不同於《谿山行旅》和《萬壑松風》，郭熙自題此幅為「早春」，畫中如巨龍甦醒一般蒸騰、緩動的氣勢，非常引人注目，可謂名實相符。
按曾布川寬、Alfreda Murck所說，《早春》彰顯了北宋神宗新政理念，具有理想世界、帝國山水的意象（註19）。曾布川寬認為此畫融合荊浩、關仝畫派表現山體動勢的手法，以及李成畫派對寒林平遠、煙雲清曠的描繪，是郭熙集古創新之作。小川裕充則認為，唐代中葉潑墨畫家利用視覺與聯想創作的山水畫，是《早春圖》出現的基礎（註20）。
確實，郭熙說：「山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者遠者，小者大者。以其一境，主之於此，故曰主峰，如群臣上下也。林石先理會一大松，名為宗老。宗老已定，方作以次雜窠小卉，女蘿碎石，以其一山表之於此。故曰宗老。如君子小人也。」（註21）
但是，郭熙的重點顯然在說明如何安排物象的大小和位置，也就是說明「構圖的方法」。「如群臣上下」、「如君子小人」只是附加的比喻，即便刪去也無礙。既然如此，怎能說他刻意要通過構圖表現這些比喻呢？
換個立場，若認為《早春》要張揚宋神宗的理想，接著該問，它在當時如何被展示、觀看？觀眾如何理解、「接受」它？它會展示在神宗日常視朝和宴會的大慶、文德、紫宸、垂拱等宮殿內嗎？若是宣傳，越多的人看越好，所以它會展示在最多人去的大慶殿嗎？或是放置在較小的宮殿，以便高階、核心官員觀賞和討論呢？如何確定它的宣傳作用呢？如果它確實是理想的帝國圖像，為什麼日後的徽宗似乎不重視它呢？
在風格方面，因為沒有任何唐代潑墨山水畫傳世，難以確認小川裕充之說；傳為荊浩的《雪景山水圖》是否真是10至11世紀作品以致影響郭熙，也未有定論。所以，本文認為巨然名下的《層巖叢樹》、《秋山問道》、《溪山蘭若》更值得關注。學界公認它們是反映巨然風格的早期山水畫，畫中主山矗立，已有北宋巨碑山水的雛形。主峰都作S形向上蜿蜒狀，兩側輕煙繚繞，無具體煙雲形狀，僅用筆墨濃淡與景物虛實，表現山光林嵐之間大氣的迷濛與浮動。多用中鋒、濕潤的筆法勾皴山石，輪廓線、皴線、淡墨、濃墨互相重疊和滲透，線條和墨色的層次豐富，既輕靈又沉著，山石的體積感和凹凸感也很明確。這些風格特點都與《早春》非常相似。
北宋初期，巨然由南入北，畫風兼有南北畫派之長。從這個背景以及上述作品的風格表現來看，他對郭熙產生影響，非常合理。可惜，關於這點，似乎還沒有引起討論。
關於「三公」
回顧近百年來故宮的展覽史，三公並列展出不過四次，殊為難得（註22）。李霖燦便是藉這種機緣，才能發現北宋山水畫大山居中的構圖特點（註23）。但是，幾十年過去了；日前又在「鎮院國寶」展見到三公同框，策展單位及觀眾是否能提出什麼新觀察呢？
在《谿山行旅》、《早春》、《萬壑松風》這個序列中，可以看見主山所占構圖比例逐漸縮小，中景與前景逐漸擴大，畫中景象與觀眾的距離也逐漸拉近。至《萬壑松風》時，前景占最大比例，畫中視野縮小，畫幅高度降低，遠景主山也失去昔日威嚴。
伴隨以上現象，畫中點景人物、建築也增加了。從《谿山行旅》只有三個人和一座隱藏的殿宇，到《早春》有13個人和一大群宮殿、園林，堪稱跳躍性的變化。如果說，山水畫確實能體現人面對自然的態度，體現人與自然的關係；那麼，以上現象似乎意味人類的自覺性越來越強，越來越強調自身的存在。在《早春》中，無論身分、階級，所有的人都能在大山中找到存在的方式。僧人可能是入山修行，遊客是來欣賞風景。樵夫、漁民長居山林，以求溫飽。若聯想起唐詩，漁夫便能象徵自由自在的境地。年輕女人抱孩子迎接回家的人，寄寓三代同堂的美好。顯而易見，《早春》中的自然已不再強調《谿山行旅》的超越性、不可侵犯性，已被轉變為人類生活的樂土。
《萬壑松風》更是隱含巨變。表面上看，畫中空無一人；實際上，「人」無處不在。因為畫中山水全是人造，早就不再「自然」。造這片山水的人，是唯我獨尊的皇帝；他造這片「自然」，因為他相信自己才是至高的神，是至高無上的存在。果真如此，人類會對自然做出什麼樣的事呢？其中究竟是折射出文明的進步，或是人類的自大呢？三公並列，是否能再次打破現有藝術史、文化史的論述呢？
小結
以上對三公及相關研究，提出許多不成熟的觀察和思考，希望和策展單位、前人的研究進行交流，並藉交流表達敬意。同時，希望讀者能參考這些意見，建立自己觀察作品的基礎，共同參與鑑賞、研究這些畫作。因為國寶絕不是與生俱來的身分，而是一種與觀眾互相證成的存在。國寶應在不斷被觀看和闡述的過程中，累積文化能量；觀眾也應不斷在這個過程中，認識自己建構國寶的能力。本文如果能對此發揮一些拋磚引玉的作用，也就無愧於國寶了。
註釋
註1 李唐生卒年從余輝〈李唐與後李唐時代的山水畫：南渡畫家及其後代們的藝術作為〉，《故宮學術季刊》第30卷4期，2013，頁72－74。
註2 對三公的研究很多，請參陳韻如〈典範的脈動：從北宋山水畫史研究視野出發〉，收入《鎮院國寶：范寬．郭熙．李唐》，臺北：國立故宮博物院，2021，頁34。
註3 李霖燦〈范寬谿山行旅圖〉，《中國名畫研究》，臺北：藝文出版社，1973，頁39－42。
註4 以上引文與說法見劉墉《劉墉帶你走進故宮的鎮館三寶》，臺北：羲之堂文化出版事業有限公司，2021，頁102－104。
註5 劉芳如「『鎮院國寶』的策展緣起與名作導賞」專題演講第67分48秒，，2021年11月18日檢索。
註6 李霖燦〈范寬谿山行旅圖〉，頁44。
註7 韓長生〈對景造意寫山真骨：范寬傳世山水畫與其故鄉照金山脈之關係〉，《美術觀察》2010年2月，頁106－107。
註8 劉芳如「『鎮院國寶』的策展緣起與名作導賞」專題演講第67分48秒，2021年11月18日檢索。劉芳如〈探索谿山源─范寬故里記行〉，《故宮文物月刊》第348期，2012年5月，頁74－83。
註9 陳韻如〈典範的脈動：從北宋山水畫史研究視野出發〉，頁34。
註10 「雨線皴」這個名字得自國立故宮博物院書畫文獻處處長林麗江在「鎮院國寶展」現場的解說，謹此致謝。
註11 陳韻如〈兩宋山水畫意的轉折：試論李唐山水畫的畫史位置〉，《故宮學術季刊》第29卷4期，2012，頁78。
註12 李霖燦〈故宮博物院的名畫寶藏（上）〉，《故宮季刊》第13卷4期，1979，頁70。李霖燦〈李唐萬壑松風之衍思〉，《故宮文物月刊》第48期，1987年3月，頁32－33。
註13 張靜茹〈靜聽松風〉，《台灣光華雜誌》。2021年11月18日檢索。
註14 劉芳如「『鎮院國寶』的策展緣起與名作導賞」專題演講第93分20秒，2021年11月18日檢索。
註15 曾布川寬〈李唐筆万壑松風図と艮嶽〉，《古文化研究：黒川古文化研究所紀要》第18號，2019，頁24－28。
註16 曾布川寬〈李唐筆万壑松風図と艮嶽〉，頁27。
註17 李霖燦〈馬麟秉燭夜遊圖〉，《中國名畫研究》，臺北：藝文出版社，1973，頁187－192。
註18 陳韻如〈兩宋山水畫意的轉折：試論李唐山水畫的畫史位置〉，《故宮學術季刊》第29卷4期，2012，頁75－107。
註19 曾布川寬〈五代北宋初期山水畫の一考察─荊浩、關仝、郭忠恕、燕文貴〉，《東方學報》第49期，1977，頁184－200。曾布川寬〈郭熙と早春圖〉，《東洋史研究》第35卷4期，1977，頁61－85。Alfreda Murck, Poetry and Painting in Song China: The Subtle Art of Dissent, Cambridge: Harvard University Asia Center for the Harvard-Yenching Institute, 2000, 34-37.
註20 小川裕充著、漆紅譯〈中國繪畫的透視遠近法：論郭熙山水畫〉，《新美術》2005年2期，頁64。
註21 郭思《林泉高致．畫訣》，收入《景印文淵閣四庫全書．子部八．藝術類一》，臺北：臺灣商務印書館，1983。
註22 即1937年「第二次全國美展」、2006年「大觀」展、2011年「國寶總動員」展、2021年「鎮院國寶」展。
註23 李霖燦〈中國畫構圖研究〉，《故宮季刊》第5卷3期，1971，頁26。
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