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我讀「三公」─故宮「鎮院國寶」特展觀後感

我讀「三公」─故宮「鎮院國寶」特展觀後感

Thoughts After Seeing National Palace Museum’s “A Trio of National Treasures”

國寶絕不是與生俱來的身分,而是一種與觀眾互相證成的存在。國寶應在不斷被觀看和闡述的過程中,累積文化能量;觀眾也應不斷在這個過程中,認識自己建構國寶的能力。

「三公」是本文對范寬《谿山行旅》、郭熙《早春》、李唐(註1)《萬壑松風》三張畫的敬稱。以下僅對三公及相關研究提出一些想法(註2),就教於讀者。

范寬《谿山行旅》圖。(© 國立故宮博物院)

關於《谿山行旅》

大家都知道「谿山行旅」是董其昌(1555-1636)題的畫名,不知當時沿用舊名或命新名,但不妨問它是不是一個好名字。

按畫中群山高聳,穿插流水,故云「谿山」。山路有僧人和驢隊,行色匆匆,是謂「行旅」。但是「谿山」極大,「行旅」極小,為何並列於畫名呢?此因畫中運用對比,通過人的渺小襯托山的宏偉。追逐時間、神色匆忙的人類,暗示生命的有限與短暫,襯托山水、宇宙萬古不滅。一大一小相輔相成,所謂「谿山行旅」,真是一語中的。

《谿山行旅》的「范寬」名款。(袁應晦提供)

本幅有「范寬」名款,一般認為是畫家親筆,隱沒千年,1958年才被發現(註3)。最近又有人說它是「乾隆以後的人題的」偽款,理由是:一,許多人曾觀察、臨摹這張畫的人,「能見不到嗎?」二,古畫常添上偽款,抬高身價。三,書法不高明,看來漫不經心(註4)。

其實,人的感官總受知覺影響,常只注意想看、想聽的對象,其他則視而不見,聽而不聞。據說「范寬」二字最初由不識字的牛性群發現,再由李霖燦確認。或許正因牛氏不識字,才能單純地用眼睛看畫,發現名款。這個名款隱藏在枝葉間,本來就難發現;若觀者心中又先有「畫中無款」的想法,更容易視而不見,不足為奇。再者,若為提高身價添上偽款,造偽者絕無刻意隱藏偽款的道理。因為看不到名款,身價抬不上去。如今「范寬」二字千古不聞,卻說它意欲造偽,豈不是大違常理,自相矛盾。

至於書法高明與否,和真偽毫不相干,本不足論。應注意者,北宋崔白(11世紀)《雙喜》、郭熙《早春》、李唐《萬壑松風》的款書都是篆、隸夾雜。同一時期,「范寬」二字卻用行楷,確實大不相同。懷疑的人卻連書體的問題都沒注意,便繪聲繪影,已有造謠之虞。

說到底,畫作好壞與名款真偽沒有必然關係。《谿山行旅》精彩絕倫,畫風也完全符合歷代對范寬的認識。因此無論有沒有名款,都無礙為范寬真蹟,也無礙為國寶。

《谿山行旅》的「短雨線皴」。(袁應晦提供)

面對精彩的《谿山行旅》,大家更想探討的是范寬如何創作。關於這個問題,至少有兩種截然相反的立場,甚是有趣。有人強調結合實景來思考。因為11世紀的劉道醇曾說范寬「對景造意」,《宣和畫譜》也說范寬卜居終南、太華山,以致後人常「按圖索驥」,如李霖燦說畫中景象和太行山的石門、白龍瀑布極為相似(註6)。又有人說是畫今日銅川市照金山區景觀(註7),一再強調畫面和照金山實景「相似度頗高」、「應該不是純屬巧合」(註8)。

另一種立場是反對畫面和實景的連結,以免忽略「畫家心計」:「在范寬《谿山行旅圖》面前,最關鍵的一個準備,應該是要捨去把此畫看做某個地理實景寫生的態度。北宋的『寫實性』是一場糾結難解的誤會,……」(註9)這種態度或許和蘇東坡說「論畫以形似,見與兒童鄰」有點關係,就是怕觀眾落入名相的圈套,忽略畫家經營畫面的用心。

本文以為,上述立場各有偏頗。像《谿山行旅》這等傑作,當然是「畫家心計」的「結果」。「心計」指創意和技術,畫面則是執行的「結果」。所以,研究重點應該是畫家如何開發創意和技術?研究時定要參照其他資料,進行比較和分析。材料可以是文獻,可以是畫作,當然也可以是實景。只要徵引得當,有助了解「心計」,材料多多益善。說白了,材料無對錯,方法也無對錯,問題在運用得當與否。所以大可不必排斥參照實景的討論,但也不該只是看到實景和畫面有幾分相似,就自以為有什麼發現。

例如,大家都說范寬在《谿山行旅》自創皴法描繪山石紋理和質感。他用半禿的毛筆,沾濃墨,以中鋒筆法快速作畫。入筆和收筆稍作停頓,遠看就像筆尖用力向畫面又戳又點。這些墨點表現雨點對岩石的打擊,故稱「雨點皴」,形態和照金山所見確實有些相似。

但是,畫面的效果比實景更深刻。因為華北的岩石堅硬粗糙,不大滲水,所以范寬用筆的筆尖除了向下點,更用飛白筆法快速摩擦畫面,模擬雨水瞬間擦過石面的力量。所以,稱為「雨線皴」或許更合適(註10)。這種皴法不僅畫石頭的表相,更要傳達對表相背後各種自然力量的理解。范寬創造這種皴法,並隨石塊大小、石面轉折、空間遠近,靈活調整皴線的長短、粗細、墨色和組織方式,窮盡物理、物情、物態,畫出比實景更深刻的「藝術的真實」,這才是北宋山水畫的「寫實」。參照實景應是為了看到這樣的「心計」,絕不是要計較實景和畫面有多少相似;高唱「畫家心計」卻沒看到這一層,也只是故作高論。

李唐《萬壑松風》圖。(© 國立故宮博物院)

關於李唐《萬壑松風》

「萬壑松風」之名首見《石渠寶笈三編》,此前未有(註11)。李霖燦說不知由誰命名,但說它來自李白的詩,正合畫中「萬頃松濤」、「澎湃瀟灑」、「交響大樂章」(註12)。

 馬麟《靜聽松風》圖,國立故宮博物院藏。(© 國立故宮博物院)

按本幅確實畫了「萬壑松」。問題是,「風」從哪裡來?怎知有「松濤」?以南宋馬麟畫、理宗題《靜聽松風》為例,畫中以人物姿勢、松針、藤蘿的飄動表現風向與風勢。李迪1174年作《風雨歸牧》,畫彎腰壓低斗笠和急著撿拾斗笠的牧童,又畫各種植物的葉尖翻飛,足見風勢又大又急,故理宗題「冒雨衝風兩牧兒」。1061年崔白《雙喜圖》,畫植物葉片朝畫面右側翻飛,枯枝也向右上彎折。金代武元直《赤壁圖》,前景松樹枝幹、松針往右側彎折,顯示江岸大風。總之,以上傑作都利用各種方向一致的動態感來表現風,唯獨《萬壑松風》的松枝、松葉層層疊疊、密而不亂,卻沒有方向一致的動感。

李迪《風雨歸牧》,國立故宮博物院藏。(© 國立故宮博物院)

奇怪的是,有很多人說〈萬壑松風〉描繪風動和松濤,例如:「李唐的『萬壑松風』,……正中矗立的山石樹木,氣勢雄偉,卻中規中矩,文風不動,雖有萬壑,何來松風?」、「『畫山谷得其理,山風自在其中』藝術史學者高木森在《中國繪畫思想史》書中寫道。對講求萬物定有其理、理學風氣興盛的宋朝,李唐的萬壑松風需要人們萬物靜觀皆自得。看畫人畫前細細用心,只見幽谷裡一片長松,谷風一吹,颼颼作響,配合潺潺流水,怎麼無聲?」(註13)引文說畫中松樹「文風不動」,又引「藝術史學者」的話,認為「萬物定有其理」;只要「細細用心」就能看出「山風自在其中」。但不正是物理告訴我們,風吹松動才有松濤嗎?若李唐以文風不動的松來表現風動和松濤才合物理,那麼崔白、武元直、李迪、馬麟等人的畫難道不合物理嗎?

崔白《雙喜》,國立故宮博物院藏。(© 國立故宮博物院)

也有人說《萬壑松風》是畫「微風」(註14)。試問,微風怎能吹動那層層疊疊、密密麻麻的松針,以致萬頃松濤澎湃瀟灑如交響大樂章呢?再看大片松林所在的地面,竟連一根松針都沒有。若真有大風吹過,發出澎湃松濤,卻連一根松針都沒掉落,豈非怪異之至?又,畫中白雲位在山腰,位置不高,極為濃厚。若是有風,雲朵的形狀怎能如此清晰,不隨風飄散呢?

武元直《赤壁圖》局部,國立故宮博物院藏。(© 國立故宮博物院)

其實,按曾布川寬(Hiroshi Sohukawa)研究,《萬壑松風》不畫自然的山水,而是畫宋徽宗命人造的「艮嶽」。畫中主峰是人造假山,高約28公尺。中景巨石名「排衙石」,高約9公尺。前景群松位在艮嶽之南,名為「萬松嶺」。只有徽宗來到艮嶽時,工人才打開閘門注水,形成畫中瀑布。又燃燒「盧甘石」,製造「貢雲」供皇帝觀賞。可見畫中白雲是人造白煙團,只能從山腳冉冉上升,絕不能受風消散,所以也飛得不高。這樣的人工景觀正合徽宗的道教信仰和他對神仙世界的想像(註15)。

可見《萬壑松風》根本沒有表現風動,更無所謂松濤。曾布川寬也發現了這點,可惜仍不敢一舉推倒這個畫名:「既然沒有畫出松枝、松葉迎風搖動,卻又稱之為松風,是因為松風和萬松一樣,都讓人聯想到松林的意象。」(註16)他又推測此畫是李唐進入徽宗畫院之前,以艮嶽為題的創作,卻沒有解釋平民李唐如何能對徽宗的私人庭園瞭若指掌。儘管如此,他的說法仍是近年來對〈萬壑松風〉最重要的研究。

讀者若問,為何要糾結於畫名呢?因為名實相符才能避免誤會。李霖燦曾指出馬麟《秉燭夜遊圖》應正名為《海棠夜坐圖》,就是相同道理(註17)。如今既知《萬壑松風》很可能是畫艮嶽,其前景樹、石、山的大小和比例,當然類似人工庭園。若李唐曾自題此畫為《艮嶽圖》,想必能減少許多後人的臆測,也能讓我們對北宋山水畫取材、構圖的方式、「寫實」的概念,有更多元的了解。如此一來,所謂《萬壑松風》融匯前人風格、形成「近觀山水」的構圖(註18),會不會只是「一場誤會」呢?

郭熙《早春》圖。(© 國立故宮博物院)

關於郭熙《早春》

不同於《谿山行旅》和《萬壑松風》,郭熙自題此幅為「早春」,畫中如巨龍甦醒一般蒸騰、緩動的氣勢,非常引人注目,可謂名實相符。

按曾布川寬、Alfreda Murck所說,《早春》彰顯了北宋神宗新政理念,具有理想世界、帝國山水的意象(註19)。曾布川寬認為此畫融合荊浩、關仝畫派表現山體動勢的手法,以及李成畫派對寒林平遠、煙雲清曠的描繪,是郭熙集古創新之作。小川裕充則認為,唐代中葉潑墨畫家利用視覺與聯想創作的山水畫,是《早春圖》出現的基礎(註20)。

確實,郭熙說:「山水先理會大山,名為主峰。主峰已定,方作以次近者遠者,小者大者。以其一境,主之於此,故曰主峰,如群臣上下也。林石先理會一大松,名為宗老。宗老已定,方作以次雜窠小卉,女蘿碎石,以其一山表之於此。故曰宗老。如君子小人也。」(註21)

但是,郭熙的重點顯然在說明如何安排物象的大小和位置,也就是說明「構圖的方法」。「如群臣上下」、「如君子小人」只是附加的比喻,即便刪去也無礙。既然如此,怎能說他刻意要通過構圖表現這些比喻呢?

換個立場,若認為《早春》要張揚宋神宗的理想,接著該問,它在當時如何被展示、觀看?觀眾如何理解、「接受」它?它會展示在神宗日常視朝和宴會的大慶、文德、紫宸、垂拱等宮殿內嗎?若是宣傳,越多的人看越好,所以它會展示在最多人去的大慶殿嗎?或是放置在較小的宮殿,以便高階、核心官員觀賞和討論呢?如何確定它的宣傳作用呢?如果它確實是理想的帝國圖像,為什麼日後的徽宗似乎不重視它呢?

巨然《層巖叢樹》,國立故宮博物院藏。(© 國立故宮博物院)
 巨然《秋山問道》,國立故宮博物院藏。(© 國立故宮博物院)
巨然《溪山蘭若》,國立故宮博物院藏。(© 國立故宮博物院)

在風格方面,因為沒有任何唐代潑墨山水畫傳世,難以確認小川裕充之說;傳為荊浩的《雪景山水圖》是否真是10至11世紀作品以致影響郭熙,也未有定論。所以,本文認為巨然名下的《層巖叢樹》、《秋山問道》、《溪山蘭若》更值得關注。學界公認它們是反映巨然風格的早期山水畫,畫中主山矗立,已有北宋巨碑山水的雛形。主峰都作S形向上蜿蜒狀,兩側輕煙繚繞,無具體煙雲形狀,僅用筆墨濃淡與景物虛實,表現山光林嵐之間大氣的迷濛與浮動。多用中鋒、濕潤的筆法勾皴山石,輪廓線、皴線、淡墨、濃墨互相重疊和滲透,線條和墨色的層次豐富,既輕靈又沉著,山石的體積感和凹凸感也很明確。這些風格特點都與《早春》非常相似。

巨然山水畫的主峰造型。左起《秋山問道》、《層巖叢樹》、《溪山蘭若》。(袁應晦提供)

北宋初期,巨然由南入北,畫風兼有南北畫派之長。從這個背景以及上述作品的風格表現來看,他對郭熙產生影響,非常合理。可惜,關於這點,似乎還沒有引起討論。

關於「三公」

回顧近百年來故宮的展覽史,三公並列展出不過四次,殊為難得(註22)。李霖燦便是藉這種機緣,才能發現北宋山水畫大山居中的構圖特點(註23)。但是,幾十年過去了;日前又在「鎮院國寶」展見到三公同框,策展單位及觀眾是否能提出什麼新觀察呢?

在《谿山行旅》、《早春》、《萬壑松風》這個序列中,可以看見主山所占構圖比例逐漸縮小,中景與前景逐漸擴大,畫中景象與觀眾的距離也逐漸拉近。至《萬壑松風》時,前景占最大比例,畫中視野縮小,畫幅高度降低,遠景主山也失去昔日威嚴。

伴隨以上現象,畫中點景人物、建築也增加了。從《谿山行旅》只有三個人和一座隱藏的殿宇,到《早春》有13個人和一大群宮殿、園林,堪稱跳躍性的變化。如果說,山水畫確實能體現人面對自然的態度,體現人與自然的關係;那麼,以上現象似乎意味人類的自覺性越來越強,越來越強調自身的存在。在《早春》中,無論身分、階級,所有的人都能在大山中找到存在的方式。僧人可能是入山修行,遊客是來欣賞風景。樵夫、漁民長居山林,以求溫飽。若聯想起唐詩,漁夫便能象徵自由自在的境地。年輕女人抱孩子迎接回家的人,寄寓三代同堂的美好。顯而易見,《早春》中的自然已不再強調《谿山行旅》的超越性、不可侵犯性,已被轉變為人類生活的樂土。

《萬壑松風》更是隱含巨變。表面上看,畫中空無一人;實際上,「人」無處不在。因為畫中山水全是人造,早就不再「自然」。造這片山水的人,是唯我獨尊的皇帝;他造這片「自然」,因為他相信自己才是至高的神,是至高無上的存在。果真如此,人類會對自然做出什麼樣的事呢?其中究竟是折射出文明的進步,或是人類的自大呢?三公並列,是否能再次打破現有藝術史、文化史的論述呢?

小結

以上對三公及相關研究,提出許多不成熟的觀察和思考,希望和策展單位、前人的研究進行交流,並藉交流表達敬意。同時,希望讀者能參考這些意見,建立自己觀察作品的基礎,共同參與鑑賞、研究這些畫作。因為國寶絕不是與生俱來的身分,而是一種與觀眾互相證成的存在。國寶應在不斷被觀看和闡述的過程中,累積文化能量;觀眾也應不斷在這個過程中,認識自己建構國寶的能力。本文如果能對此發揮一些拋磚引玉的作用,也就無愧於國寶了。 

註釋

註1 李唐生卒年從余輝〈李唐與後李唐時代的山水畫:南渡畫家及其後代們的藝術作為〉,《故宮學術季刊》第30卷4期,2013,頁72-74。

註2 對三公的研究很多,請參陳韻如〈典範的脈動:從北宋山水畫史研究視野出發〉,收入《鎮院國寶:范寬.郭熙.李唐》,臺北:國立故宮博物院,2021,頁34。

註3 李霖燦〈范寬谿山行旅圖〉,《中國名畫研究》,臺北:藝文出版社,1973,頁39-42。

註4 以上引文與說法見劉墉《劉墉帶你走進故宮的鎮館三寶》,臺北:羲之堂文化出版事業有限公司,2021,頁102-104。

註5 劉芳如「『鎮院國寶』的策展緣起與名作導賞」專題演講第67分48秒,,2021年11月18日檢索。

註6 李霖燦〈范寬谿山行旅圖〉,頁44。

註7 韓長生〈對景造意寫山真骨:范寬傳世山水畫與其故鄉照金山脈之關係〉,《美術觀察》2010年2月,頁106-107。

註8 劉芳如「『鎮院國寶』的策展緣起與名作導賞」專題演講第67分48秒,2021年11月18日檢索。劉芳如〈探索谿山源─范寬故里記行〉,《故宮文物月刊》第348期,2012年5月,頁74-83。

註9 陳韻如〈典範的脈動:從北宋山水畫史研究視野出發〉,頁34。

註10 「雨線皴」這個名字得自國立故宮博物院書畫文獻處處長林麗江在「鎮院國寶展」現場的解說,謹此致謝。

註11 陳韻如〈兩宋山水畫意的轉折:試論李唐山水畫的畫史位置〉,《故宮學術季刊》第29卷4期,2012,頁78。

註12 李霖燦〈故宮博物院的名畫寶藏(上)〉,《故宮季刊》第13卷4期,1979,頁70。李霖燦〈李唐萬壑松風之衍思〉,《故宮文物月刊》第48期,1987年3月,頁32-33。

註13 張靜茹〈靜聽松風〉,《台灣光華雜誌》。2021年11月18日檢索。

註14 劉芳如「『鎮院國寶』的策展緣起與名作導賞」專題演講第93分20秒,2021年11月18日檢索。

註15 曾布川寬〈李唐筆万壑松風図と艮嶽〉,《古文化研究:黒川古文化研究所紀要》第18號,2019,頁24-28。

註16 曾布川寬〈李唐筆万壑松風図と艮嶽〉,頁27。

註17 李霖燦〈馬麟秉燭夜遊圖〉,《中國名畫研究》,臺北:藝文出版社,1973,頁187-192。

註18 陳韻如〈兩宋山水畫意的轉折:試論李唐山水畫的畫史位置〉,《故宮學術季刊》第29卷4期,2012,頁75-107。

註19 曾布川寬〈五代北宋初期山水畫の一考察─荊浩、關仝、郭忠恕、燕文貴〉,《東方學報》第49期,1977,頁184-200。曾布川寬〈郭熙と早春圖〉,《東洋史研究》第35卷4期,1977,頁61-85。Alfreda Murck, Poetry and Painting in Song China: The Subtle Art of Dissent, Cambridge: Harvard University Asia Center for the Harvard-Yenching Institute, 2000, 34-37.

註20 小川裕充著、漆紅譯〈中國繪畫的透視遠近法:論郭熙山水畫〉,《新美術》2005年2期,頁64。

註21 郭思《林泉高致.畫訣》,收入《景印文淵閣四庫全書.子部八.藝術類一》,臺北:臺灣商務印書館,1983。

註22 即1937年「第二次全國美展」、2006年「大觀」展、2011年「國寶總動員」展、2021年「鎮院國寶」展。

註23 李霖燦〈中國畫構圖研究〉,《故宮季刊》第5卷3期,1971,頁26。


本文原載於《典藏.古美術》2022年1月號,〈我讀「三公」──故宮「鎮院國寶」特展觀後感〉,作者:袁應晦(文史工作者)。

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