回憶那些年背過的高中課文，詩人陶淵明的名篇佳句令人印象深刻。比如，春季賞櫻時腦中一閃而過「芳草鮮美，落英繽紛」，這句形容花瓣落下、飛揚飄散的夢幻場景；進入職場後一句「不為五斗米折腰」，成了現代打工人掛在嘴邊的離職金句。
繪畫中著名的隱士陶淵明
被世人譽為「隱逸詩人之宗」的陶淵明（約365–427），言語中散發著淡泊名利、固窮守節的高潔襟懷。以詩人兼隱士的身份，塑造「採菊東籬下，悠然見南山」自然豁達的生命觀，令天下人心神嚮往。晉宋1500年以來，他的詩文廣為流傳，甚至以陶淵明為題材創作的隱士畫像、敘事畫等作品也宣揚到境外東亞漢文化圈，在畫史留下深刻印記。古人畫筆下的陶淵明形象大致分可為兩種類型，一種是表現東晉詩人放浪形骸的醉態；一種為瀟灑飄逸的隱士形象，或持菊花自賞，或策杖於山林溪澗。人物頭上戴的「葛巾」，更被視為陶淵明隱士形象的標記。
《柳陰高士圖》畫面中心，乾隆皇帝留下詩句「柳陰高士若為高。放浪形骸意自豪。設問伊人何姓氏。於唐為李晉為陶。」猜測柳陰下袒胸露腹，跣足坐於豹皮上的高士，不是李白就是陶淵明，兩位好酒的詩人之一。近代學者從陶淵明曾自況「五柳先生」，以及唐代隱士多戴「襆頭」，而非可以漉酒的葛巾等線索，確定了畫中人物並非詩仙李白，而是歸隱後的陶淵明（註1）。陶淵明對菊花的偏愛，使菊花成為隱逸居士的象徵，象徵不趨炎附勢的高潔精神。一如周敦頤〈愛蓮說〉開篇所說：「水陸草木之花，可愛者甚蕃；晉陶淵明獨愛菊。」因此，畫家描繪陶淵明時不免要加入菊花相伴，凸顯人物採菊東籬下的性格特徵。
桃花源圖像的敘事傳統
中國繪畫傳統中有一類作品，被稱為敘事畫或故實畫，指根據固定文本轉譯成圖像的畫作。目前所知，最早將文字〈桃花源記〉轉譯為圖像《桃源圖》的紀錄是在唐代。到了唐代，陶淵明在文壇的地位隨著山水田園詩的興起大幅提升，〈桃花源記〉也隨之風靡文壇，掀起一股以桃源為母題的創作熱潮，甚至因社會上瀰漫神仙思想，發展出化桃源為仙境的傳說故事。與此同時，畫壇正流行圖繪山水畫，各類桃源故事對於自然山水的生動敘述，自然成為唐代山水畫的創作靈感，對《桃源圖》的誕生起到推波助瀾的作用。可惜的是，唐代《桃源圖》畫跡已不存，從時人觀看唐代《桃源圖》留下的隻字片語，會發現唐人對於桃花源的想像，大多夾敘神異色彩，經常與仙境、仙人連結（註2）。
一路鮮雲雜彩霞，漁舟遠遠逐桃花。……石髓雲英甘且香，仙翁留飯出青囊。
──節錄自唐代 權德輿〈桃源圖〉
世界各地博物館，分別藏有不少落款宋代名家繪製的桃源圖像，但學界對其定年尚未有共識，亦有人懷疑存世的宋代桃源圖實際多出自元明畫家之手（註3）。石守謙認為宋代（12世紀）開始出現一種針對陶淵明〈桃花源記〉版本描繪的桃源圖，極可能是受到蘇軾賦予桃花源新詮釋的影響。首先，蘇軾否定了桃源作為仙境的可能；其次積極舉證陶淵明筆下的桃花源可能真實存在（註4）。宋代桃花源的「人世化」，使桃源不再充滿仙氣，成了南宋畫家趙伯駒筆下充滿人煙的避世樂土。
趙伯駒作為宋朝宗室，畫風以青綠、金碧山水見長，他的《桃源圖》原跡已不存於世，但後世有諸多仿本流傳，較為人知，在明清著錄中經常被提及，現傳世的仿本已知有八件（註5）。從清宮畫家王炳18世紀仿作的《仿趙伯駒桃源圖》，大致可推敲趙伯駒的原作為青綠設色的長卷形式，圖像依據〈桃花源記〉的文本內容，逐段展開故事情節。石守謙認為趙伯駒的桃源圖在作品中大量保留了宋代以前桃源圖的基礎面貌，卻不同於唐代仙境山水的詮釋，展現了宋代桃源人世化的特色（同註4）。
如何把〈桃花源記〉變成一幅畫
那麼從南宋出現，持續被傳移模寫至明清時期的桃源圖，究竟畫了什麼？從王炳《仿趙伯駒桃源圖》長卷畫面分析，趙伯駒將〈桃花源記〉依序分為六個場景：溪岸桃林、漁夫入洞、發現村莊、遇見村人、家居餐敘、高士追尋。〈桃花源記〉講述東晉太元年間，有個武陵人以捕魚為業。某天，漁夫順著溪流划船，越划越遠，眼前突然出現一片絢麗的桃花林。在這幅479.3公分的長卷中，畫家在第一段便以長約四分之一的尺幅，描繪了詩人想像中溪岸桃花盛開的美景。
忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。
──節錄自陶淵明〈桃花源記〉
桃花林以連綿起伏的青綠山峰為背景，為後文「林盡水源，便得一山，山有小口，彷彿若有光」在水源處突然出現的山洞，鋪墊了真實畫面的合理情景。被神秘山洞吸引的漁夫，將輕舟棄置於洞口處，拿著船槳便往山洞深處走去。隨著長卷向左逐段展開，進入桃源世界之前，畫家特意安排了一段雄偉厚重的高山作為阻隔外界的分線，以此暗示「桃花源」具有與世隔絕的隱密特質。
復行數十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。
──節錄自陶淵明〈桃花源記〉
通過狹窄的山洞，竟別有洞天，映入眼簾的肥美田地、整齊房舍，儼然是太平盛世下淡泊恬靜的村落。這一段落中，我們彷彿化身漁夫本人，眼前畫面豁然開朗，溪水貫穿了整個桃源世界，桃花樹不時點綴其間。過了洞口，高聳的松樹對比水上捕魚的小舟，河岸上稻田、人物往來其間，遠山青翠，白雲繚繞。
繼續往前走，在山林密蔭處，村中人看見外來的武陵漁夫「乃大驚，問所從來；具答之。」此處身著白衣持槳的漁夫，被好奇的村民團團圍住，還有村民聞訊正在趕來的路上。畫中二度出現的主角漁夫，使用了傳統敘事畫常見的「異時同圖」法，即在相同的繪畫空間內，表現不同時空的故事情節。隨著《桃源圖》畫卷的展開，故事時間也隨之推進。
雙方互相認識後，村人熱情的招待漁夫來到一處宅院用膳，路程中漁夫看到村中男女的穿著打扮都與世外之人無異，老人和小孩皆一派閒適和樂的模樣。畫家在形塑世外桃源的過程中，盡可能將文本所提及的詩句轉譯為圖像。例如文中提到「雞犬相聞」，就安排了雞和狗登場；提到「黃髮垂髫，並怡然自樂」，就加入策杖老人牽著兒童的畫面等等。
自云先世避秦時亂，率妻子、邑人來此絕境，不復出焉，遂與外人間隔。問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉。
──節錄自陶淵明〈桃花源記〉
來到宴席上，村民向漁夫說明先祖是為了避亂，才來到這個沒有人跡的地方，再也沒有出去。第三次出現的漁夫，背對觀眾坐在宴席上，將多年來的朝代更迭及社會變遷說給村人聽，畫面展現交談間賓主盡歡的舉杯場景。宴客時，不少婦人小孩在大院門口圍觀，還可以看到前景的小橋上，穿著紫衣的婦人一手端著食盤，一手提酒水，正前往宴客宅院的路上，表現詩文「餘人各復延至其家，皆出酒食」之句。
幾日後，村人在臨別時特意向漁夫交代：「不足為外人道也」，意思是這裡的情況不值得對外邊的人説。話雖如此，漁夫在回程時仍一路作了標記。一回到郡裡，即刻向太守稟報了桃花源奇遇。雖然太守立刻派人前往尋找記號，但卻再也找不到原來的路徑。
故事結尾，畫家並未選擇描繪離去的漁夫或郡守人馬「不復得路」的情景。畫面出現一位被高山流水環繞的策杖高士，獨行於山道小徑，呼應文末劉子驥企圖尋找桃花源未果而病終一事。石守謙認為此處描繪高士追尋桃源，反而更加凸顯企求桃花源之感，側重點並非惋惜桃源的不可得，而是傳達一種對於追尋的堅持（同註4）。
南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規往，未果，尋病終。後遂無問津者。
──節錄自陶淵明〈桃花源記〉
漫天桃花伴隨花香，滿載桃林的理想世界，透過千年前的想象不斷傳繪於人世。傳世的桃源圖像，不但展現了古人對於人間樂土「桃花源」回歸自然質樸、和諧無爭生活的無限憧憬，同時也賦予了「世外桃源」一詞具體可觀的視覺形象。
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註釋
註1 王耀庭〈淵明逸致的形象〉，《故宮文物月刊》，第66期，1988，頁24。
註2 唐人描述所見《桃源圖》之內容與分析，請見傅希齡《桃源圖研究》，2004，頁9-10。
註3 此為傅希齡觀點，認為桃源圖畫跡真正出現時代為明代，詳見《桃源圖研究》，2004，頁11。
註4 關於12世紀桃花源「人世化」的討論，以及《仿趙伯駒桃源圖》畫作分析，詳見石守謙〈移動的桃花源──桃花源意象的形塑與東亞的傳佈〉，頁56-57。
註5 八件構圖相似的桃源圖仿本，分別典藏於Museum of Fine Arts, Boston 仇英《Peach Blossom Spring（桃花源）》、The Art Institute of Chicago仇英《Peach Blossom Spring（桃花源）》、Saint Louis Art Museum 仇英《Peach Blossom Spring（桃花源）》、Freer Gallery of Art 仇英《Peach Blossom Spring（桃花源）》、Nelson-Atkins Museum of Art 仇英《Saying Farewell at Xunyang（潯陽送別）》、遼寧省博物館 文徵明《桃源問津圖》、瑞典斯德哥爾摩東方博物館 李昭道《桃源圖》、國立故宮博物院 王炳《仿趙伯駒桃源圖》。
參考書目
王耀庭編《淵明逸致特展圖錄》，臺北：國立故宮博物院，1988年初版。
石守謙〈移動的桃花源──桃花源意象的形塑與東亞的傳佈〉，《移動的桃花源：東亞世界中的山水畫》，臺北市：允晨文化，2012。
傅希齡《桃源圖研究》，國立臺北藝術大學美術史研究所中國美術史組碩士論文，2004。
