「仕」與「隱」是傳統中國文人立身處世的人生命題，尤其是身處世變下的明清士子，其一生遊移於進與退、去與留之間。有人求仕無門，壯志未遂；有人久在樊籠，欲歸田園。放眼現代社會，我們在面對人生順逆中的種種挑戰和選擇時，也是進退亦憂，起落無常。以史為鑑，不難發現傳統文人的仕隱矛盾，古今皆然。
明清之際，中國傳統書畫藝術達到新的高峰。無論在朝在野，畫人名家龍舉雲興，各成門戶，有逐煙火者，順遂科場，名重翰林；有棲雲霞者，絕意仕途，逃離世務。他們或受命朝廷，或遁隱山林，或享出世之名，或行入世之實，在命運際遇和自我抉擇的交織下，成就了不同的藝術道路。香港藝術館策劃的「古文青生涯規劃─虛白齋藏中國書畫選」深入淺出地探討明清文人的仕隱之別。展覽利用「生涯規劃」的現代概念詮釋館藏虛白齋的傳統書畫，就「朝與野」、「進與退」、「儒與佛」的仕隱對照，呈現明清文人的人生追求、仕途軌跡與書畫風格的關係，重新梳理明清書畫史的變遷和演進。
朝野有別：入仕與歸隱的追求
待帝王之詔——宮廷畫家
宮廷畫院制度自五代濫觴，大備於宋，至明清接踵沿革。從北宋的翰林圖畫院，至清代的如意館，歷朝統治者一直延納畫匠，為帝王宗室主理翰墨之事。寒門士子一般只能從科舉晉身仕宦，而畫藝非凡者，或由內府引薦，或自鬻其術，能遂志於科場之外，得以宮廷畫家身分供奉內廷。當中不乏來自民間的職業畫師，清代也有歐洲來華的傳教士畫家，他們兼善各類畫科，造詣深湛，亦事合作，各司其職。
清代宮廷畫家唐岱（1673－1754）自幼便有志畫學，早年身膺武職，從軍塞外，曾兩應科舉皆不售，歸而益潛心於畫，後以繪畫侍奉朝廷。唐岱歷奉康、雍、乾三朝，畫學師承「正統派」畫家王原祁（1642－1715）之門，又獲康熙皇帝御賜「畫狀元」銜，乾隆皇帝亦多次為其畫品題，可謂名重一時。展覽展出的〈秋山不老圖〉（圖1）正是唐岱的山水巨作，畫卷以墨綠渲染秋景，施以乾筆短皴，起伏環抱的山勢表現出王原祁所標舉的「龍脈」（註1）山水體貌，以歌頌清朝千秋不老的盛世河山。卷首載有乾隆皇帝仍為寶親王時期的題詩（為詞臣梁詩正代筆），不單點出其對唐岱的器重，亦闡明畫卷為受詔而作的背景，造就了清代宮廷院體山水的典範。
居廟堂之高——翰林詞臣
「學而優則仕」是不少儒家士子的人生志業，科舉取士成為寒門晉身仕宦的法門。清代詞臣多從科舉進士後供職翰林，以文官身分兼事創作。他們外嫻政術，內通經史，尤善文藻，當中不乏具備書畫才能者，除了為內府編纂典籍、撰述諭旨外，亦事鑑考名蹟，或於御前揮毫，怡情翰墨。自康熙時期起設「南書房」，為儒臣講論詩書的供職之所，甄選翰林院漢官「擇詞臣才品兼優者」入值（註2）；乾隆期間，君臣詩文相和，盛極一時，詞臣群體每以藝事得蒙聖眷，禮遇有加，得以一己才學倚為股肱之臣。
劉墉（1719－1805）出身官宦世家，從政五十多年，以清廉著稱。他亦長於書法，初學趙孟頫（1254－1322），後集帖學之大成，其書風得時人推崇，有「濃墨宰相」的美譽。其作品〈行草錄蘇軾〈次韻子由綠筠堂〉詩〉（圖2）用墨濃重渾厚，運筆輕重分明，結體圓潤，剛柔並濟，流露出閒適的文人逸韻，有別於當時朝廷中「館閣體」端秀飄逸的風格。清初朝廷為消弭滿漢矛盾，對傳統士人文化推崇備至，詞臣作品多具文人意趣，一度左右了清宮的主流審美取向，見諸仿古山水、帖學書法，蔚為時風，引領朝野走過一段文藝昌盛的時期。
處江湖之遠——隱逸文人
隱逸是歷代中國文人畫家常見的處世方式，在嚴苛的科舉制度下，歸隱一途成為了仕進無路時，獨善其身的人生轉向。失意文人藉遁隱山林，遠離塵俗，視江湖之遠為其安身立命之所，實踐放達逍遙的人生觀。他們遠離政治體系，透過詩文書畫酬唱往來，形成不少地區性的在野文人群體，當中明代蘇州的「吳門畫派」更是名重一時。
明代吳門書畫家有不少都以失意文人自居，他們各有際遇，但最終都步向歸隱。沈周（1427－1509）三代皆隱，自少已放棄舉子業，終身不仕；唐寅（1470－1523）於鄉試名列榜首，後來卻捲入舞弊風波，無緣仕進；文徵明（1470－1559）九次鄉試落第，54歲時才受薦供職翰林院，一年後又復歸退隱；祝允明（1461－1527）歷五次鄉試才中舉，七次會試不第，最後以舉人身分選官。他們的無奈和失意都在詩文書畫創作中找到了出口：唐寅在〈抱琴歸去圖〉（圖3）中自題寄意，與其低眉屈膝奉附權豪，不如抱琴歸去；文徵明的〈長林消夏圖〉（圖4）藉園林山水寫出了與蒼松為伴，悠然不受紅塵累的懷抱。吳門文人的作品都表現出淡泊功名的心境以至對閒居生活的嚮往，充斥著「人生在世不稱意，明朝散髮弄扁舟」的寄調，在明中期的蘇州形成了一個獨特的隱逸文人群體。
儒佛之辨：入世與出世的哲學
通古今之變——治學鴻儒
明清鼎革，士人的憂患意識加深，經世致用的入世精神成為當時儒學思想的主流。仕宦文人積極鑽研治亂興衰、制度演變等治世之學，覽盡群書，勤於著述，當中不乏紳衿入幕者，由學及政，以救天下之患。清代自乾、嘉由盛轉衰，局勢動盪，西學傳入，有識之士對歷史進行反思，競相上書著文，倡言變法，帶動了學術文化的革命性潮流。
晚清的康有為（1858－1927）除了是政治思想家，亦是清代碑學運動的領導人物，他將政治體制上改革精神落實到書法藝術的實踐中，取法漢魏時期的金石碑版文字。其〈行草書詩四首〉（圖5）為他晚年隱居杭州西湖時所作的四首賦詩，通篇將魏碑筆法糅入行草之中，用筆渾厚，筆勢取分隸開張，而轉折處又見篆筆圓轉，尤見〈石門銘〉、〈鄭文公碑〉的影響。康有為的「尊碑」思想打破傳統帖學書法的主流面貌，將「書學與治法」視為一體勢（註3），積極求變，帶領晚清書法步入碑帖融合的新趨勢。
絕人間之世——逃禪畫僧
清兵入關後，滿漢政權更迭，部分漢族士人拒仕遺世，有人心向佛門而剃度出家，有人為保全性命而棄儒從佛，從此潛心藝事，在明末清初形成一批獨特的畫僧群體，展開與世長左的生涯。他們遺於當世卻名於後世，其中以弘仁（1610－1664）、髡殘（1612－1673）、朱耷（八大山人，1626－1705）及石濤（1642－1707）最負盛名，在畫史上並稱「清初四僧」。
他們寓坎坷命途於書畫創作之中，弘仁以疏筆淡墨勾勒一片空寂的山河寥廊；髡殘的山水從粗服亂頭中滲透出滿腹鬱結；朱耷的孤禽游魚盡顯現冷眼遺世（圖6）；石濤恣肆的用筆表現出「我用我法」的放逸不羈。他們強調法古開今，個性鮮明，形成叛逆於「四王」正統的時代風格，為清初畫壇注入創新思潮，影響更見於繼後的「揚州八怪」、「海上畫派」，為中國晚期繪畫史帶來重要轉折。
進退兩難：貳臣與遺民的處境
食二朝之祿——易代貳臣
自古今興亡，治亂興替，朝臣便要面臨去就問題。展覽特別抽取了明清貳臣與遺民的代表作品，探討文人於易代之世的去就抉擇和歷史處境，如何影響他們的藝術追求。「貳臣」是王朝易代之際兼仕兩姓的朝臣，開國之君多奉行借才異代的管治策略，有望風歸順者，再餐周粟，也有因薦而起者，洊陟列卿。清代乾隆皇帝為鞏固統治，風勵臣節，下令編纂《欽定國史貳臣表傳》（簡稱《貳臣傳》），為降清明臣立傳評級，加以貶斥。晚明時期的王鐸（1593－1652）在清兵入關後選擇投誠，從明朝舊臣變成清廷新貴，為後世詬病。其〈行書詩〉（圖7）作於1645年，正值他降清之年，通篇運筆恣肆，筆畫若斷若連，自跋直言「綾筆不善」，抱怨書寫材料差人意，加上即將赴京任命，流露出焦躁不安的情緒。
採首陽之薇——守節遺民
面對時代轉折，前朝遺老亦有告別官場者，高蹈遠舉，避世離俗。明末書法家傅山（1607－1684）便是反清志士，曾加入抗清的義軍行列；明亡後，於康熙年間曾被薦舉博學鴻詞科，被強送至京後借故辭授，拒仕清廷。傅山拒絕歸順，以砥礪風節為己任，一直以朱明遺民自居（註4）。其行草作品多為盈尺大幅，結體開張舒展，具雄偉的氣勢。傅山主張「作字先作人」，追求「寧拙毋巧」的美學觀，少年曾書習書趙孟頫（1254－1322），後因趙氏降元便惡其書淺俗，並改為推崇唐代忠臣顏真卿（709－785）的書風。展覽展出的〈行書詩〉（圖8）筆法繚繞，更趨雄渾遒勁，強調了書法的個性化表現。書法原文出自唐代忠臣李憕（？－755）的應制詩〈奉和聖製從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應制〉，藉一代繁華的千秋歲月懷緬故國，寄托了傅山的忠烈理想。
在人格與藝事掛勾的傳統觀念上，忠明遺民與仕清貳臣筆下作品一直久為史家評議，或薄其人而惡其書，或羨其筆墨間的磊落昂藏，兩者看似界線分明，卻又互見影響。展覽並未為貳臣與遺民的是非功過和藝術成就作定調，讓觀眾先自行在其字裡行間發掘出當中的矛盾，重新審視文人在煙火與雲霞之間的仕隱抉擇。
註釋：
註1 〔清〕王原祁《雨窗漫筆》，收入王伯敏、任道斌主編《畫學集成．明－清》，石家莊：河北美術出版社，2002，頁395。
註2 〔清〕昭槤《嘯亭續錄》卷一，北京：中華書局，1980，頁69。
註3 〔清〕康有為《廣藝舟雙楫》，收入《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1996，頁753。
註4 〔清〕全祖望〈陽曲傅先生事略〉，收入朱鑄禹彙《全祖望集彙校集注》，上海：上海古籍出版社，2000，上冊。
古文青生涯規劃—虛白齋藏中國書畫選（第一期）
香港藝術館｜2024年10月18日至2025年03月05日
本文原載於《典藏．古美術》389期〈煙火與雲霞：從虛白齋藏品看明清文人的仕隱殊途──香港藝術館「古文青生涯規劃─虛白齋藏中國書畫選」〉，作者：李浩祥（香港藝術館一級助理館長（虛白齋））。
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