黃奕捷、廖烜榛在台北當代藝術館（簡稱「當代館」）的展覽「複本」，批判地回顧與檢視了2014年318運動（又名「太陽花運動」）以及其後台灣政經結構的變與不變，在當下政治情境觀之，乃是一件激進的（也是基進的）、政治不正確的作品。
一、空間轉向，或，轉回空間
藝術家自述，此次展覽延續了2019年兩人重返青島東路告別（318期間北藝大學生製作的）立法院戰略模型的「行動藝術」，也延續了兩人2020年在「OCAC打開—當代藝術工作站」（簡稱「打開—當代」）的個展「紙建築」——它包含了前述行動藝術的「攝影紀錄」以及一張新製的「建築藍圖」。對兩人而言，這兩個展覽皆以2014年的318運動以及「建築」作為主題，應該視為一組前後連續的作品。 （註1）
然而，我有異議。此一「連續」其實有一個內在矛盾：返回青島東路扔棄「318戰略模型」的行動及其紀錄，其實已然是一個告別318的儀式，稍後的「建築藍圖」卻回返了那個已被拋棄的模型（即使不是同一座模型、而是那個模型的變體）。（註2）甚至，這次「複本」不只重返、而且還重建了那個模型。這其中暗含了「Fort/Da」的動力結構，（註3）拋擲與拉回的手勢乃是創傷的痕跡；然而，不斷複訪（這是展名「複本」的繁複形式之一）必有差義。
因此，此一「延續」或「連續」其實是一種「不斷折返／反」的運動。甚至，如果考慮到「複本」和「紙建築」除了318之外，還以「建築」構成了連續，那麼，藝術家口中的「延續」，其實在更早之前就發生了（甚至遠在藝術家尖銳意識到它之前）：可以再往前延伸（然而不是追溯「起源」或「正本」）、延伸至更早之前表面上看似與318運動無關的作品。
「2021綠島人權藝術季—假如綠島是一面鏡子」的《向赭石講講你的事》，組織了一隊工班（成員包括多族原住民），在白色恐怖時代新生訓導處的政治犯曾經當作舞台、排練戲劇的「燕子洞」裡，徒手築造了一棟咾咕石屋；2020年的《冷靜》，則是兩人在南韓駐村時分頭行進，廖烜榛迂迴遶道北韓、黃奕捷則在南韓打轉逡巡，並約定於板門店（北緯38度線DMZ非武裝停戰區）會合；（註4）2016年兩人與另二位同學（李佳泓、王又平）合作的《錢江衍派》，雖然是一部「重演紀錄片」，但四人在片中重建了施明正在白色恐怖牢獄之後（「被捏破了膽子」、「變成了懦夫」）的居家空間，及其為了維生而開設的國術館──除了書架、畫架、推拿躺椅之外，牆上還懸掛了孫文和老蔣的遺照（「他們是我的頭家」）。此一為了拍攝而重新搭建的空間，稍後竟在展場裡再次重建起來；（註5）2016年，這四位導演的《中國城大戲院》，則是一群台南在地藝術家青年在「爆破中國城」市府政令之後，一系列行為藝術或藝術行動的記錄，繼而完成的實驗影像作品。（註6）
這些前作（包括了學生時代的習作以及集體創作）皆以「空間」與「政治」作為經緯，足見藝術家的創作其實始終沒有侷限於狹義的318政治運動（雖然他們在《錢江衍派》中展現了318作為政治啟動或政治啟蒙），而是擴延至廣義的「政治」與「運動」，並且全以「空間」作為媒介或載體。如此的「政治性」或「空間性」，或是「以空間思考政治」、「在空間裡思考政治」，或是「透過空間思考政治」、甚至是「透過製作空間來思考政治」，可以說是兩人藝術活動作為一種運動的軌跡。（註7）
二、焚燬的諾頓：「紙建築」裡的「遺照」與「藍圖」
從「紙建築」到「複本」，兩人對於空間與政治的思索，縮窄至相對具體的「建築」、甚且凝聚在「318運動的主建築」（即立法院及議場）——然而，值此從「空間」收窄至「建築」之際，兩人的關注反而拓展、抬升到一個鉅觀的甚或是抽象的「結構」問題——無論是「政治結構」、或者是「社會結構」。
2020年在「打開—當代」的個展「紙建築」裡首先包含了一組行動藝術的攝影紀錄：這是兩人在前一年、318五週年時重返青島東路，將當年同學們合力製作的立法院周遭空間模型（作為彼時「兵棋推演」的全景沙盤）正式丟棄的一次藝術行動、一場告別的儀式。然而，在此一由相機所記錄完成的行動或儀式的「遺照」對面的展牆上，則是四張一組的「藍圖」（它們同時也構成了此次展覽的海報）：以希臘雅典的「帕德嫩神廟」為摹本的建築藍圖。
「遺照」指向過去，「藍圖」指向未來，二者不只在空間上對峙、也在時間上對反。這樣的圖像空間配置乍看像是在說：318議場的佔領行動已然結束，民主的聖殿即將來臨。然而，在時間的序列結構上，「藍圖」本身就有一個內在的悖論：它既是一張指向未來、指向「即將存在之物」、用以建築工事的「施作藍圖」，但它也是一張遠比建築體更早存在、最終（在建築體傾頹甚至湮滅之後）卻將會比建築本身存在得更久的「檔案（化）藍圖」。這讓展場空間裡對峙的二組圖像之間的關係變得異常複雜，絕非「從318議場撤退之後就迎來了民主聖殿」這麼簡易、這麼單向。
尤其，在藍圖裡，帕德嫩神廟的多立克式柱子竟然多數是歪斜的、折斷的——這還能說是一張藍圖嗎？或者，它（和對面牆上的圖像一樣）其實也是一張遺照，一張「神殿」成為「廢墟」之後的遺照？還是說，這張藍圖暗示甚至預示了，在議會佔領行動結束之後，眾人重建的、再次樹立起來的民主聖殿，即便不至於是廢墟，但也居然是或仍然是樑柱歪倒的、斲斷的（想想318之後響亮的「新政治」論述）？甚至，有沒有可能，在兩位藝術家對於未來的想像以及對於理想政體的藍圖裡，無論「青島東路議場」或者「雅典帕德嫩神廟」所象徵的「代議民主制」，不只應該「佔領」而且還必須「推倒」（所以神廟的樑柱傾圮了），進而應該就地轉向更為激進的「安那其主義政治」？
平面與立體（戰略模型只剩下相片、藍圖許諾一座建築）；遺照與藍圖（而藍圖似乎預先顯影了遺照）；寫真與草圖（一個記錄了已不在場的實存、一個投影了虛擬的實體）；廢墟或者聖殿（焚燬資產階級民主聖殿，以重建無政府主義烏托邦的創造性破壞？）。展場裡這二組性質迥異的圖像，在辯證時間性的中介之下（時間軸來回折疊穿插，絕非「彼時、此時、將來」簡單線性時間，而是「在過去的那時之後與在未來的那時之前」、「將臨 vs. 未─來」、以及「過往的復返」作為對「未來的將來」的謀劃），（註8）關於318的「遺照」與「藍圖」得以互相隱喻、彼此轉注，開啟了動態的、對於政治與政體的辯證思考（甚至激進思考）的複數動力結構。
三、《複本》裡的「鷹架」與「長鏡頭」
這次「複本」的展場，以同一組「遺照」啟始，亦同樣遠遠對應於另一組「藍圖」——然而，這組藍圖卻是這次展覽的主體，一件「建築動畫」（或錄像）作品裡那棟建築物的藍圖。
這棟建築物即是立法院——先前鄭重告別的議場，如今再度返回現場；是以這部影片被命名為《複本》。二位藝術家從網路以及記錄318運動的書籍裡，蒐集了抗爭者在佔領議場期間拍攝的照片，加上兩人自身曾經在場的經驗與記憶，與建築設計師李佳樺合作，以這些影像素材作為參考，在電腦軟體裡重新建構出一座立法院的空間模型。（註9）
對我來說，在《複本》這部影片裡，與「空間」及「建築」密切關涉的「鷹架」，與「時間」及「影像」密切相關的「長鏡頭」，成為這件錄像作品的兩個關鍵字；而且，透過「攝影機運動」（camera movement），二者得以有機地結合、進而提供了兩道關鍵的視線。
延續二人的「空間／建築」小母題，前述藍圖的內在悖論，這次在錄像裡立法院外牆的「鷹架」上體現與啟動。兩人選擇拍攝「施工中的立法院」別有用心：施工中的鷹架既是也不是建築的一部份。建築的成立需要鷹架，但在建築成立那一瞬，鷹架就立刻變得無用了、被拆卸了。因此，鷹架「既內且外」，甚至，攝影機不只拍攝建築體的結構，也認真沿著鷹架的架接延伸路徑而一路進行巡視與檢視（幾乎像是工人或工頭在檢查施工品質），彷彿鷹架和建築體同樣值得凝看、同屬一片風景／地景、對於再現議場同等重要。而且，鷹架並不僅只搭設於外牆，還伸進、插入建物內部的空間裡，似乎有意化身「輕鋼架」來充當或取代支撐建築體的「桁樑」；當攝影機來到建物之外、轉頭回望，建物正面外牆的鷹架居然兀自遮蔽了，進而取代了建物的「立面」或「門面」。鷹架對於建物的「既內且外」（此時已然逼近德希達對於「畫作」與「畫框」之間關係的論述），（註10）就不只是工事輔具，反而另有了政治的隱喻：在2019年的行動裡扔棄了立法院模型之後，卻又在《複本》裡重返立法院、重建立法院的「複本」，然而，鷹架一邊協力建築工事、一邊戮力取而代之，因而可以說是矛盾地同時「建」與「拆」，在重建的同時進行拆毀。
更曖昧的是，看完整部錄像作品，你同時會感覺到：攝影機所巡視的，似乎不是一座施工中、但工人暫時下工返家、靜止凝定的建築體；建築本身在攝影機運動之下（或者說在鏡頭的凝視之下），彷彿被催生為一個「有機體」，它隨著攝影機的動線、隨著視線所及的軌跡，而啟動了自身的生長，有如一座樹屋，藤蔓不斷滋長、攀爬、延展，攝影機、視線走到哪，它總是早一步鋪展到哪——當鷹架既重建又拆卸，長鏡頭卻又創生。全片毫無剪接、一氣呵成、一鏡到底的「長鏡頭」，加強了此一視覺感知（沒有兩個鏡頭之間的空檔，好讓拍攝者對建物構造動手腳）——雖然，作為一部由電腦動畫所繪製的錄像作品，原本就沒有「拍攝素材之後於剪接檯上進行後製編輯」這道工序可言。在實拍電影裡（常見的以現實場景人事物拍攝的電影），「長鏡頭」原本允諾了一種寫實主義（最具代表性的論述來自安德烈．巴贊）；但在電腦動畫裡，長鏡頭寫實主義傾向的擬真再現反而額外予人一種「RPG電玩」或「VR沉浸」的視覺效果。這個寫實悖論恰好呈現了《複本》激進的「反再現」立場。
與其說《複本》「再現空間」，不如說它「以空間再現」：乍看它要再現立法院的空間（然而，一方面這個理應隸屬人民的空間在當今權力場域乃是拒絕被再現的，另一方面再現原本就是不可能的、終將徒勞一場），但它其實是透過表面上再現議場、通過「再現空間」此一美學形式，迂迴地、辯證地「再現社會結構」。
此前，當兩位藝術家拒絕把那個戰略模型交予中央研究院歷史語言研究所（簡稱「中研院史語所」）納入展覽與「318公民運動文物典藏庫」（該批文物今已轉納國立臺灣歷史博物館），就已然預示了《複本》裡低限的、抽象的、擬像的，盡皆「反再現」以及「反檔案（化）」的立場、同時是美學的與政治的立場。甚至《複本》也站在既有的以318運動為主題、力圖全景式再現318的紀錄片的對峙面。
紀錄片工會集體製作的《太陽．不遠》（2014），展現了對於「俯瞰全景」的渴求（借助眾人的視線亟欲抵達318運動的每一角落）；傅瑜的《我們的青春，在台灣》（2018）則透過了不得其門而入的「運動決策的黑箱」（引爆318運動的服貿協議黑箱作業之外與之後的另一個黑箱）．呈現了對於此一渴求的挫敗；江偉華的《街頭》（2018）的視線，則刻意離開立法院這個主場，轉至323佔領行政院行動的決策後台，（註11）一邊同樣抱持全景再現的企圖（再現作為鎂光燈與攝影機焦點的立法院之外的行政院現場），一邊同時遭遇此一渴求的挫敗：即使咸認深具公信力的「323鎮壓調查報告書」於事件兩周年時出爐，但仍無法徹底釐清323攻佔行政院的鎮壓責任、行動責任、以及運動倫理。（註12）
然而，《複本》以擬似全景再現的形式，質疑甚或拒斥了這些紀錄片的全景再現企圖──它反而比較接近、也讓人想起藝術家袁廣鳴呈現立法院議場的錄像作品《佔領第561小時》（2014）。二者同樣都拍攝了空無一人的議場空間，但皆無關乎抹除行動者與否，而是暫時擱置「行動者」的「述說」，（註13）轉而銳意探究關於「空間」與「結構」的論題。《複本》甚至比《佔領第561小時》走得更遠：不只沒有行動者，影像裡的議場甚至被刷洗清空到只剩建築物的空間本身、只剩下一個「白盒子」（唯一留下的物件乃是「椅子街壘」，註14）──這種「去檔案化」的立場，完全悖反於中研院史語所那個以廣泛蒐集、鉅細靡遺的現場大大小小物件（從大型複合媒材雕塑、到海報、小冊子、便條紙、甚至包括了那枚「太陽餅」；它們被命名為「文物」）巡迴呈示的318展覽，也逆反於當代藝術迄今未歇的「檔案熱」。
在這部錄像作品裡，銀幕上的建築由電腦繪圖而成，純白、平滑、無機、低限極簡，近似「石膏翻模」的「白盒子」，其建物影像質地，除了「石膏（像／模）」在藝術場域難以避免指涉的美術習作、對於形式基礎的習作，在習作的同時形塑、因而介於臨摹與創造、介於既定固有性與變異可能性、乃至於潛勢在開放與封閉之間（此處借助了南西關於「素描」的論述），（註15）而且，在視覺層面上，「白」本身也總是已經悖論式地同時指涉了透明與不透明、可見與不可見。而這讓此一「白盒子」再次宿命性地鉤沉了再現論題。
《複本》這件錄像作品裡的「白盒子」，以及「在美術館這個白盒子裡近似電影院的黑盒子展間，觀看銀幕上長鏡頭的白盒子」，以「（不）透明」與「（不）可見」提醒觀者回想318運動如何以「反議會黑箱作業」而爆發，還有它是怎麼以稍早「反媒體壟斷運動」作為基礎、汲取運動能量，進而思考318之後關於「透明政府」的論述與實踐，以媒體典範轉移（從「傳播媒體」劇烈轉移至「社交媒體」）帶給公共論壇、輿論政治、國家治理、以及整個政治運作的深刻影響，諸如之後一連串「認知作戰」、「側翼網軍」、「大外宣／大內宣」的實施與論戰。
於是，這件名為《複本》的錄像，實際上是一件反再現、反檔案的「反複本」的作品（如果複本意味著「寫實再現」的話）；然而，「反複本」並不意味著侷促站立於一個對立的位置，而是在多重的對蹠點上往復辯證：以「既內且外」的鷹架（我想這正是二位藝術家在318運動裡實際的位置）作為框架所推動（而非築構）的「建／拆」敘事、以電腦繪圖長鏡頭空間納入的「實／虛」、以「白盒子／黑盒子」（如俄羅斯娃娃套層結構）追問的可見性與不可見。
四、《複本》裡的「造音」與「殘響」
《複本》這件作品本身及其展場配置的影像策略，也許會讓人遲疑：兩人作品裡激進解構的形式是否會淪為犬儒或虛無主義，立刻原地自我消解了政治批判的有效性？
然而，一旦考慮到《複本》這件錄像的（與影像相反的、在視覺上缺席的）「聲軌」，以及另一展間裡的（與錄像裡「建築體打造」相反的）一片展檯上星佈的「斷瓦殘垣」，兩人這次展覽真正的、根柢的政治批判，方才鮮明、充實、尖銳了起來。
乍聽之下，《複本》的聲軌上是或遠或進、不斷傳來敲擊、崩垮、嗡鳴的噪音，畫面裡的鷹架引導觀眾揣測，這是工地現場的音景，即使自始至終沒有工人與工事入鏡——始終是畫外音。延續此一寫實主義的猜想，觀眾很可能認為展場內間的「斷瓦殘垣」勢必來自《複本》拍攝現場——縱使那個現場是由電腦繪圖所構成。難道，立法院確實正在經歷（拆除）工事？
與此一「拍攝時現場收音」的「音畫同步」的猜測相反（這是刻意製造的錯覺），《複本》是「音畫分離」的。在導覽裡二位藝術家揭曉，那片「斷瓦殘垣」乃是他們走訪「樂生療養院」與「華光社區」時，撿拾而來，包括磚、瓦片、鋼筋；至於錄像《複本》的音軌部份，貫串全片的嗡嗡鳴鳴的畫外噪音，其實是藝術家許雁婷持這些拾來的磚片鐵條，相互擊打、收音錄製，在後製階段添至聲軌而成的。
此一「音畫分離」敘事策略，也與稍早2021年由劇場人張极米製作的聲音作品《少年待在立法院的那幾天》相反。張极米試圖透過手機與耳機，重返、還原、寫實再現318佔領時期立法院周遭的音景。）相反地，《複本》拒絕再現「佔領立法院時的聲音」，而是藉由音畫的分離同時音畫的異質並存，呈現了「以聲音佔領立法院」——正因聲音的沒有形體，它在《複本》裡反而得以無所不在、全面佔領。
如此「造音」，乃是為了「殘響」。
以樂生療養院與華光社區的瓦片鐵條來「造音」，絕非任意的或偶然的選擇。樂生與華光，對於無論《複本》裡的或現實裡的立法院，其實都是作為「他者」而出現的；它們在《複本》裡以音畫分離的畫外音形式在場，以寫實的聲響對立於虛擬的建築影像，同時，它們沒有被現實世界裡重建的政體（後318政治、新政治、民進黨再次執政）所整編吸納——正確地說，抗拒被整編吸納。
由樂生與華光的建材殘骸所製造的噪音，可以是拆解時的聲響：既是寫實再現了二處被拆遷時的音景、也是《複本》以「擬像」拆除立法院時的「擬音」。同時，這些噪音也可以是抗爭現場的金鼓齊鳴、鳴鼓攻伐——比如人民靜坐抗爭埋鍋造飯時以鐵盆鋁碗所發出的抗議之聲。
陳界仁在實驗紀錄片《殘響世界》（2015）裡論證，樂生療養院百年以來，先後經歷了從日治現代性衛生治理（傅柯所言的「瘋人船」與生命政治）到當代轉型正義人權治理（與此類似的即是漢人政權對原住民族的「福利殖民」）。（註16）而且，先後為其保存與重建而集結抗爭的跨世代的青年們，先後挨過了國民黨和民進黨敕令的警棍，迄今仍在負隅頑抗。「樂生」已然成為國家機器的反面。
國家機器的治理與國家暴力的警棍，則透過華光社區此一空間，領銜魚貫了一系列政治空間，勾勒了歷史縱深。陳界仁在2021年「大眾葬文化行動祭」（註17）行動裡發言：華光社區及其日治時代刑務所、戒嚴威權與白色恐怖象徵的中正廟廣場上1991年的野百合與2008年的野草莓、總督府或總統府，構成了台灣近代史（現代化與資本主義化）的軸線，臻於新自由主義體制的完成與完備——以及左翼的敗北。
即使兩位藝術家不是在嚴格意義的「左翼的」立場上、也是在廣義的「社會的」立場上引述了樂生與華光——這是對「政治的」立場宣戰，對「後318」的、然而其實誕生於318的「新政治」論述與實踐（稍後證實了或曝露了其「舊政治」的實質）激烈地扞格—— ──具體結果之一是，反體制的社運（或者作為整體政治體制一環的社運部門）的急遽萎縮、以及「政治的」幾乎全面壓倒了「社會的」。（註18）
因此，兩位藝術家以造音殘響的形式選擇了樂生與華光此二迫遷案例作為「複本」的潛論述，可以說是在政治上極為激進的藝術行動。
五、結語：「唯一完整的空間」
兩位藝術家之一的廖烜榛在「複本」展覽期間曾經說過，這次展覽裡「唯一一個完整的空間，是一個螺殼。」（註19）這個混雜於斷瓦殘垣裡的螺殼，是從華光撿拾而來的，它正是整次展覽的刺點。
因此，我們可以這樣衍伸：
那一枚螺殼的完整，乃是相對於近旁周遭的建物殘骸而言的；於是，它的完整成為一種控訴，批判國家暴力（與圈地的資本合作）以發展之名、以集體利益之名，逕行迫遷與拆解。此處，完整的螺殼隱喻了人民安居生活的完整的家。
螺殼作為「唯一完整空間」，同時還反諷了《複本》錄像裡的立法院其實也並不是完整的空間——縱使影像本身給予觀眾一種能夠通透地、全景地、完整地透視與俯瞰立法院的印象；它的「不完整」恐怕隱喻了理應在場的「人民」與「社會」的終究不在場：如果我們認為「複本」是一件激烈批判318及其後的作品，那麼它也許就是以議場的不完整，來控訴318運動之後只有「政治」沒有「社會」、只有「國家」沒有「人民」，而這是嚴厲而且激進的批判。
最後，螺殼在藝術史上於超現實主義作品裡的頻繁現身，即使並不意味著「複本」也是一件超現實主義作品（它確實不是），卻指出了「複本」關於「再現問題」的繁複曲折（恰如螺殼的漩渦弧線）的立場。如前所述，這個展覽乍看非常中性、溫和、冷調，但它實際上（以建築）反建築，反再現、至少是反視覺再現，反檔案，反寫實主義的渴望與美學。黃奕捷與廖烜榛以「複本」裡的擬像建築、造音殘響、以及社運現場的石塊瓦片鋼筋的裝置，對抽象的政治理念、對不可見的政經社會結構、對於台灣社會的未來，提出了堅實的思考、詰問、回應，以及對於「另一種完整空間」亦即「另一種再現完整空間的美學」的呼籲和渴望。
這個螺殼正好濃縮、收納了「複本」這個展覽最激烈也最激進的批判。它同時也可以讓人附耳上去，聽見海潮之聲，並且成為一支號角。
註1 為了行文簡潔，2020年打開—當代的展覽我稱為「紙建築」，2021年當代館的展覽我稱為「複本」；不過，黃奕捷、廖烜榛這一系列作品，牽涉多種媒材或形式、橫跨多個大小展覽、作品之間有延伸、疊合、重組，簡潔整理如下：2019年回到青島東路告別318模型的「行動」名為《無題（太陽雨）》。2020年在打開—當代的展覽，「建築藍圖」那件作品的名稱是《紙建築 no.40》。2021年，當代館展覽記錄《無題（太陽雨）》此一行動的「攝影」作品重新輸出，名為《紙建築》，而數位模擬建築的「錄像」作品則名為《複本》；同樣為了行文簡潔：2019年告別318模型的行動我就以「行動」稱之，以「藍圖」稱呼2020年打開—當代裡的建築藍圖，以「遺照」或《紙建築》稱呼記錄行動的攝影，2021年當代館的數位建築影片則稱為「錄像」或《複本》。
註2 可參閱吳介祥2020年12月29日在《台新藝術獎ARTalks》網站上針對《紙建築》展覽的評論：〈民主的紙上儀典和祭祀─「紙建築」展〉。
註3 佛洛伊德在《超越快樂原則》（Beyond the Pleasure Principle）一書裡論述了「Fort／Da」，源於他觀察到孫子的遊戲：把線軸扔開視野、再拉回來面前，口中相應喊著「Fort」（不見了／fort／gone）與「Da」（在那裡／da／there），反覆操作、作為遊戲。這是嬰孩處理（與母親的）分離焦慮、試圖轉「被動」為「主動」、透過語言化／符號化來主動掌握分離痛苦的一種心理機制。
註4 參閱陳平浩2020年10月22日在國立臺灣美術館《國美E讀誌》第037期上的〈從島至島，徘迴不去的幽靈〉一文裡，談及黃奕捷、廖烜榛以南北韓為題的展覽「冷靜」。
註5 參見李欣潔2016年在紀錄片《錢江衍派》於台南絕對空間進行「展覽」時，對四位導演／藝術家所做的專訪：〈以溝通為創作核心，與老爸一起拍電影〉；以及，參閱陳平浩2018年3月15日在《Giloo紀實影音》的影評：〈飾演政治犯而裸露政治性：以敗北者施明正為題的《錢江衍派》〉。
註6 廖烜榛、黃奕捷、李佳泓、王又平合作的24分鐘實驗短片《中國城大戲院》，曾在2016年「第16屆南方影展」裡放映；此片也納入了2016年在台南海馬迴光畫館舉辦的聯展「臺南中國城」，可參閱孫松榮2016年3月29日在《台新藝術獎ARTalks》的展評：〈忘了時間的記憶：「臺南中國城」的死亡筆記〉，以及賴依欣的策展論述：〈現代性必定會創造屬於自己的神話〉。
註7 胡慕情認為，「《複本》不只是三一八的反芻，而是對歷史各造記憶與行動的拆解、提問及重構。但透過三一八這穿透年輕生命的事件，取議場空間做為追問權力的基礎。」而且「這次錄像是繼承此前作品所有的剩餘而來。」見胡慕情在展覽之初（2021年10月9日）的臉書文章。
註8 本節標題裡「焚燬的諾頓」一詞來自艾略特（T. S. Eliot）的同名詩作〈焚毀的諾頓〉（“Burnt Norton”），乃是《四首四重奏》（Four Quartets）四首詩裡的首篇。這裡借用的是詩歌裡關於「時間」的辯證。詩名與書名翻譯，取自：艾略特著，杜若洲譯，《荒原．四首四重奏》，新潮文庫，志文出版社，1993年1月再版。
註9 非常巧合（但恐怕不是偶然），建築設計師李佳樺在與二位藝術家合作《複本》之前，並不知道他們二人曾到南韓駐村並且以南北韓的空間與地理做了一件作品《冷靜》（見註4）。但在「複本」開展之際，她卻在一篇發言裡提到了南北韓的交界：「做這個案子（即《複本》）的時候我一直想起幾年前和李政儒在做一個南北韓交界競圖時，我們想要達到一種不是在紀念過去，一個停滯的紀念碑，而是置入一個能夠成為未來融合媒介的量體，使用者在使用的當下同時紀錄，一個從當下開始紀念未來的紀念碑。到現在我還是覺得那個手法是我做過最帥的設計，不知道李政儒是不是就是了。」詳見李佳樺的臉書發言。
註10 Jacques Derrida, The Truth in Paintings, trans. Geoffrey Bennington and Ian McLeod, University of Chicago Press, 1987.
註11 參見：陳平浩，〈抒情詩、啟蒙小說、教戰手冊─傅榆的《我們的青春，在台灣》與江偉華的《街頭》〉，《紀工報》第46期，2019年7月2日。
註12 參見陳彥廷2016年3月23日在《報導者》的專文〈324事件兩週年─追究國家暴力，卻找不到兇手？〉，以及「323政院事件真相調查小組」成員林傳凱2016年3月24日的報告〈展望政院事件兩週年，如何從傷害經驗凝聚公共記憶〉。
註13 固然仍有許多始終無以發聲的行動者，比如324鎮壓及其陷訟至今的行動者，但當時現場已有「賤民解放區」與「大腸花論壇」的大鳴大放，以及運動之後數本專書的出版、多篇專訪、或者自媒體的行動者自述，甚至已有不少運動幹部如今獲得政治場域的權力位置，掌握了話語權，包括回頭定義318的論述權。
註14 「椅子街壘」此一當時讓佔領最初得以成功的關鍵工具或武器，同時它也是稍後在當代藝術論壇引發一場藝術與政治、作品與運動的小論戰的核心物件。這場論戰的爬梳與整裡，可參閱：廖育正，〈太陽花是藝術嗎？——「臺新獎提名太陽花」的議論與解讀〉，《文化研究季刊》第154期，2016年6月。
註15 讓—呂克．南西（Jean-Luc Nancy）著，尉光吉譯，《素描的愉悅》（Le Plaisir au dessin），河南大學出版社，2016年10月初版。
註16 參見：曾芷筠，〈現場—複數的他者：陳界仁談《殘響世界》〉，《放映週報》第495期，2015年2月4日；以及：孫松榮，〈事件之後的當代跨域影像：論陳界仁早期作品及《殘響世界》的概念生成與轉化〉，《藝術學研究》第19期，2016年12月。
註17 參見「大眾葬文化行動祭」的現場直播影片：「大眾夜談(1)：傾聽死亡，與亡靈的對話（蘇偉碩X陳界仁X楊祖珺）」，2021年8月28日。
註18 社會運動在「新政」之後急速萎縮，幾乎每一個「後318」的社運（高雄果菜市場迫遷、勞基法修惡、台中黎明幼兒園迫遷、新北板橋浮洲大觀社區迫遷、西岸密密麻麻的農地違章工廠、東岸花蓮山坳的亞泥礦場、桃園的藻礁與航空城），都難以獲得318前後時期的馳援與動員，並且飽受新政及其支持者的輿論批評，淪為網路話語政治的鬥爭與圍剿。
註19 請見廖烜榛在「複本」展覽接近尾聲時（2021年12月2日）在臉書上的發言：「這些物件中，唯一一個完整的空間，是一個螺殼。可能在荒地上歷經了漫長的曝曬雨淋，它變得蒼白、敲起來沒什麼聲音，我反射性地把耳朵靠上去，以聽海式的俗爛，聽見了空間裡的共鳴。」
陳平浩( 2篇 )