【場景次世代】另與異的追尋：符號可以填補代溝嗎？

「如今我們面對的，不是對之前看似具有顛覆潛能的材料的吸納，而是對它們的預納（precorporation）：資本主義文化預先設計和塑造人們的慾望、渴望和希望。比如說我們看到資本主義文化設立了固定的『另類』或『獨立』文化區，這些區域沒完沒了地重複舊的反叛和爭論姿勢……『另類』和『獨立』指的不是主流文化之外的某種東西；相反，他們是主流內的風格，事實上更是唯一的風格。在呈現這個僵局上，沒有人比柯特．柯本（Kurt Cobain）和涅槃樂隊（Nirvana）做得更好了。在其極度的倦怠和無對象的憤怒中，柯本看起來疲憊地表達了在歷史之後的一個人的沮喪，他們的每一個舉動，甚至在發生之前，就已經被預料，被追蹤，被買賣了。柯本知道自己不過是構成景觀的又一部分。」

—〈想像世界末日比想像資本主義末日更容易〉，馬克．費舍，《資本主義現實主義：私人情緒與時代症候》

思考另／異的兩種層次

訪問完簡妙如與黃大旺時，聽到他們認為異質與同質實為一體兩面的時候，我似乎解除了自己在思考另類、地下與獨立文化場景的框架，進一步地，我思考場景與次文化，在如今的時代中究竟還能產生什麼樣的差異、驚奇與意義。

我與身邊的朋友們逐漸感受到，疫情過後有許多場景以不同的組織方式重組並「回來」了，甚至這些場景因為其中的參與者們，如在美國魯保羅變裝皇后秀奪得冠軍的臺灣變裝皇后妮妃雅，或者是參加奧運霹靂舞賽事的孫振等，在國際上成為了「新台灣之光」，另類場景文化也跟著躍上大眾媒體的檯面。似乎在臺灣，骨子裡缺乏自信的國族情懷，也將一些原本看似不正經的、怪異的另類文化，因為它們為國爭光的事蹟，而開始被各種媒體拿到大眾的視線之中。這是第一個層次。

第二個層次，則是在地文化場景參與者在實踐層面上，有著嘗試將場景文化「創業化」的趨勢。一如簡妙如在訪談中所說的「DIY創業主義」，近兩年來，在影視音產業之外，如街舞、變裝這兩個較接近表演與派對聚集的場景範疇中，有Nick與Wade Dao成立的品牌「MELTING PART」，以及禹珮辰成立的變裝皇后品牌「TWeen灣島皇后」。在文化部過往將資源偏重影視音產業的補助景況當中，已開始有人試著從創業的角度，思考如何將一個原本屬於外來流行文化的元素與場景文化模式，在臺灣這塊地緣封閉的島國中思考在地化。不只是作為一位等著被流行文化產業看見、收編的另類創作者，而是自己組織起來，以中小型公司化經營的方法成為創業者。

在第二個意義層次中，我猜想著：這種類似於「黑手精神」的創業主義，是否就是他們與過往另類與地下文化場景耕耘者在拒絕商業化、拒絕企業化的不同？畢竟，成立公司與開咖啡店或替代空間不盡相同，這樣的不同又為這些文化創造了什麼差異？

曾經，大學時的夢想就是開一間屬於自己的咖啡店，可以放自己喜歡的音樂、書、電影甚至活動，輾轉聽到那些所謂「文青咖啡店」的經營者說，打平已經很好了。夢很快就碎了，這樣的夢，就像成立一間替代空間那樣，是嚮往著一種具有個人主體性的空間、另一種生活型態的追求。那是解嚴後在藝術、文化、政治、媒體與網路等各層面的另類空間浪潮，所給予我對於另類與地下的秘密基地想像。

一邊找著過去的檔案摸著石頭過河，又避免陷入復古情懷之中，我試著追尋過去另／異集結的方法，希望藉此看見如今人們在疫情過後重新集結的方法上的關聯性。而我在一些藝術實踐中，看見了可能是我要尋找的事物。例如酸屋於前陣子舉辦的「地下之聲：音浪迷宮的光輝」，酸屋成員陳考齋以銳舞派對和小誌分享會，紀念在精神與思想上影響他的DJ Wayland（吳俊輝）—一位臺灣地下電音場景的組織者與實踐者。陳考齋的做法，並不全然是將自己投身在那個另類與地下的生活型態之中、或是像承接一種生活方式那般詮釋他在Wayland的生活實踐裡獲得的啟發。他知道那條臺灣嬉皮生活型態與電音派對場景交織的另類文化脈絡，但環境早已不同。環境差異造成的斷裂，使「地下之聲」讓我感受到一種對另類與地下場景的符號化的再現。

垃圾不落地，所以去地下（？）

另一個案例，則是「戲曲夢工場」中江源祥與破空間在《廣場》中的空間佈置，以及主角之外的唯二配角—如幽魂般搶著如垃圾般的冥紙的回收遊民，與吸收青年主角血氣壯大自己的垃圾堆魔女。團隊在遊走式劇場中，以堆放廟埕生活圈中常見的雜物，詮釋一種近似於臺灣在地印象的廣場，有蔬果紙箱、塑膠椅、攤販用的陽傘。在這樣的組合當中，《廣場》既是在呈現傳統戲曲與當代劇場如何附身合體的一種方式，亦是引發人們反思太陽花運動在自行宣布結束之後的「出關播種、遍地開花」。然而《廣場》匯聚了這些符號，卻並無意圖以此作為加諸社會動能在觀眾心中的降魂術，這樣的失能也引來了表演藝術評論人的批評，質疑《廣場》儘管以此聚眾，但它無法將黑盒子劇場內的觀眾，進一步轉化為具有社會動能的群眾。（註1）或許可以如此揣測，江源祥對這類批評的回應，則體現在他於臺中開設的「貓蚯蚓」咖啡店之中。江源祥身為前身為「路貓」咖啡的「羊跳蚤」昔日員工，以獨立咖啡店空間經營作為方法，嘗試積累社會動能，或有跡可循。而這樣的方法路徑，也不免令人聯想到自甜蜜蜜咖啡館開始，到直走咖啡、半路咖啡這般的另翼空間與生活實踐的脈絡之中。

然而，更令我感興趣的是回收遊民與垃圾魔女的存在，如果說回收系統是主流文化吸納激進作品與思想的一種系統，一如資本主義現實主義係藉由「否定」來更新並預納自身的系統的話，那麼1990「現代藝術聯展—16種處理垃圾的想法」（1992）或是「破爛生活節」（1994）這些有關垃圾的展覽中，對於垃圾的處理想法與意識型態，即反應了當時在都市現代化發展之下，主流與另／翼空間或藝術物之間的政治關係。（註2）而臺灣政府對垃圾的態度，從1984年才制定《都市垃圾處理方案》，開始設立掩埋場。1991年開始改為焚化為主、掩埋為輔。1996年開始「垃圾不落地」，取消原設在街道兩側的垃圾投放點，要求居民將垃圾拿到垃圾收運車停靠點，然而大家不願見到的垃圾，仍然有在不同縣市之間清運的問題，是當時偶而的日常風景。甚至曾引發中壢垃圾大戰。直到2005年，政府才實施垃圾強制分類回收的政策。（註3）

隨著回收系統對於垃圾分類的專業化，我們早已不擔心垃圾因為無處可去而危害到都市生活（甚至對北漂者來說，台北市巷弄間被丟棄的大型垃圾，有時是可以拿回家當裝飾與家具的物品）。真正無用的垃圾反而需要特別製造—像是李勇志在「剝離—尋常痕跡的技術操作」計畫中的掉漆鏽片，他從五金行購買電箱外殼，自製一個讓電箱外殼可以人工生鏽的潮濕溫室，以生成如不可回收垃圾般的作品，整個創作過程似乎就是在創造那些抵抗回收系統的符號物。（註4）

歷史會重演，但演出者已不同

如今垃圾也可以是可用商品的今日，就如同另類與獨立早已是身在主流之中的某一種風格與姿態。也許我應該也承認，如今的臺灣社會已經處在馬克．費舍所稱的資本主義現實主義的世界中，思考文化與藝術的僵局。然而，我們就不應再去想像盡頭之後的未來了嗎？透過「復古」操演感知的身體，難道真的只會是草東沒有派對在《爛泥》的歌詞中那般失能嗎？我想如果以此首歌曲為案例，對照馬克．費舍在《資本主義現實主義》中提到他對柯本的評價的話，那麼他們在無對象的憤怒與厭世的這種姿態表現上是有所呼應的。你可以說草東是馬克．費舍思想中的一種「成為景觀的又一部分」的經典案例，但那樣的重複並非毫無意義，歷史劇情或許會重演，但重演者的生命經驗與環境並不真的相同。

當我在觀看這時代的不同文化場景、藝術與生活的實踐時，卻總又能看見一些不服輸的人，在上述談到的兩個層次中，前者是一條將次文化的自我、朝向「中小企業」化的路徑（也許它的未來會是滅火器的「火氣音樂」，或五月天的「相信音樂」，誰知道呢？），後者則是在與環境斷裂的狀態中詮釋符號，並且在過程中思考自身如何不只是過去鬼魂的受肉媒介。如今身在界線模糊的交界地的我們，在這其中所創造的行動，亦是重新劃定界線的開始。

（陳毅哲在本人書寫本篇文章期間曾協助許多文獻搜集與討論，特於文末感謝。）

註1　張宗坤，〈青年諸眾都已來到—《廣場》〉，表演藝術評論台，2024/9/26。
註2　陳明秀，〈多元風貌的關照—台北縣立文化中心的「現代藝術聯展」〉，《雄獅美術》雜誌第258期，1992/8。
註3　詳見賴偉傑，〈臺灣垃圾政策變遷史（上）：政策與法規框架〉，獨立評論，2020/11/11；〈中壢垃圾風暴　蔓延北縣苗栗〉，環境資訊中心網站摘自摘錄自1997年5月29日中國時報新聞。
註4　詳見拙文〈落漆，替代即主格：「剝離—尋常痕跡的技術操作」觀察報告〉，CLABO實驗波，2024/4/11。

本文原刊載於《今藝術&投資》2024年11月號386期