一個無法輕易辨識的品牌，談「楊俊：藝術家、作品、展覽」個展

繼首爾善宰藝術中心（Art Sonje Center）之後，楊俊（Jun Yang）大型中期回顧展「楊俊：藝術家、作品、展覽」（Jun Yang: The Artist, the Work and the Exhibition）於2月中旬移至奧地利格拉茨美術館（Kunsthaus Graz）舉行（展期至5月19日）。 通過藝術家的40多件作品，對其20年來的創作進行了系統性梳理。然而，此展的一個更大企圖心，在於藉由展品到海報、畫冊、展場各環節的精心安排和設計，同時質疑和打破長期以來慣有的思維模式——從習以為常的文化偏見、身分認同到當代藝術機制的運作邏輯等。楊俊以其自身作為中國出生、奧地利成長的「移民」，和在全球語境中活動的「藝術家」雙重身分和親身經歷，對此提出精確犀利的批判。

此次楊俊的個展不僅獨佔格拉茨美術館二、三樓的全部展廳，而且從美術館外就已經開始——若從火車站方向走來，首先看到的是一張印著一座中式牌樓的大型帆布海報，典型海外唐人街的牌樓，綠瓦朱柱、飛檐翹角、雕龍畫鳳，以中文書法字型寫著「格拉滋」 ；挨著馬路的咖啡館玻璃窗上貼著三張圖示，教人如何正確使用筷子，「這是格拉茨的唐人街嗎？」 「這是家中餐館？」 你可能納悶。你若從市中心走來，肯定不會錯過高高掛在美術館屋頂上方的兩個紅色大字「楊俊」，不過，對不懂中文的奧地利人來說，這兩個字或許就像牌樓、金龍、筷子一樣，僅僅是代表「中國」的符號罷了……。在全球性右翼保守主義勢力興起，尤其在中間偏右聯合政府掌政、總理巴斯蒂安．庫爾茲（Sebastian Kurz）才剛於就職週年演說上再次宣揚「更壁壘分明的國界，輪廓更明晰的奧地利國族認同」的奧地利，同時，世界對經濟迅速崛起的中國懷著又愛又恨的複雜情緒，楊俊這兩個大剌剌的中國字或許牽動了格拉茨市民的敏感神經……。

這不是一項傳統意義上的個展，楊俊和策展人——格拉茨美術館館長芭芭拉．史黛娜 （Barbara Steiner）通過不同策略，來打破個展的常規，顛覆我們對藝術家、展覽和作品種種「理所當然」的認知和期待。隨手扶梯登上二樓展廳，迎面而來的是一張大幅相片，五名亞洲面孔、外文姓名拼音都是「Jun Yang」的男女合照。 一般而言，美術館會在回顧展陳列一張——經常是尺幅巨大的——藝術家肖像照，進一步強化藝術家作為獨一無二創造者的神話。然而，此次楊俊個展卻顛覆此一神話：不僅這張 《Jun Yang與Jun Yang相遇》（2015）讓不認識楊俊的觀眾搞不清哪個是這次個展的主角，甚至他也不是此次展覽唯一叫Jun Yang的「藝術家」——他主動邀請了住在舊金山的韓國藝術家Jun Yang參展！展廳裡，兩張色彩豔麗、波普風格的畫雖署名Jun Yang，但與其他展品大異其趣，讓人有點摸不著頭腦。除此之外，展覽還包括李傑、奧利佛．克利佩爾（Oliver Klimpel）、保羅．麥卡錫&麥克．凱利（Paul McCarthy & Mike Kelley）、松根充和（Michikazu Matsune）、西村祐貴（Yuuki Nishimura） 、奧村雄樹（Yuki Okumura）、田中功起（Koki Tanaka）、鄭恩瑛（Eun Young Jung）等十多位藝術家和設計師的作品，他們的名字全寫在動線之初的一面大白牆上，並且展示了每位藝術家以繪畫、攝影和文字等不同形式和媒介的「自畫像」。楊俊本人提供的是一組收信人寫著「Jun Young」、「Tun Yang」、「Jan Jung」、「Jün Yan」和「Yi Chuan」的信封。至此，觀眾可能更加納悶了——到底誰是藝術家？楊俊的展覽在哪兒？

製造混淆，正是楊俊和史黛娜的用意，目的在引起觀眾對身分認同的單一性、藝術家享有的獨特地位，以及與之相關的作者性、原創性、原版和複製品等諸多問題的思考。楊俊指出，「藝術圈反映的是一個男性主義的社會，一個追求和頌讚殊奇性（singularity）的社會，一個建立在名氣、品牌、天才的金字塔社會。這個展覽和我的《同名專輯計畫》（The Monograph Project）都在對個展模式以及它所代表的整個藝術體制所賴以建立和運行的概念提出質疑，做出評價。」 史黛娜表示， 「當然，我們也在玩弄同樣的遊戲，用兩面手法，肯定的同時也在解構。」 從美術館外部像房地產和企業品牌一樣高掛藝術家的中文名字、金龍、筷子到史黛娜笑稱為「愚蠢」（stupid）的展覽標題，通過複製甚至誇大來反諷和凸顯出其荒謬性。「 標題用『the』藝術家，『the』作品，『the』展覽，相當政治不正確、甚至非常可笑，但能夠引發人們去思考藝術背後的機制。」（註） 儘管自馬歇爾．杜象（Marcel Duchamp）以來，關於藝術機制的批判是一個經常出現的主題，然而在藝術市場不斷擴展下，藝術家和作品被市場塑造成一種品牌，再度被傳奇化、明星化、慾望化與商品化的今天，楊俊對何謂「個展」、「藝術家」、「作品」的再次質疑和追問，不僅有其意義，也是必要的。

楊俊抗拒成為一位形象單一的藝術家，一個可輕易辨識的品牌。你難以一句話概括他的創作，他的藝術實踐從行為表演、拍電影、造景／境（《GFZK花園》，2006-2011）、 創辦藝術中心到開餐廳，形式和手法千變萬化，就連「作者性」的定義也多重多樣——他在多件作品中，通過多種不同方式、不同程度的介入，和其他藝術家合作。在保羅．麥卡錫和麥克．凱利的《Sod & Sodie Sock》1999）中，他只是跑龍套的表演者；在日本藝術家奧村雄樹探索翻譯的作品《楊俊：一場關於遺忘和記憶的演講》（2011）中，他成了一個徘徊不去的幽靈；《昔日乃異域——四幕風景》（2018）則是他和日本表演藝術家松根充和的對等合作創作；或是為布魯斯・米本（Bruce Yonemoto）和瑪雅．梧苦耶（Maja Vukoje）設計作品展示的「載體」 等。史黛娜認為， 「楊俊和其他藝術家的合作，並非放棄獨立藝術家的概念，一味擁抱集體創作；他感興趣的是角色的變換，跨學科的實踐。」 這次展覽中，甚至策展人和藝術家的角色分界也是模糊的：展覽由兩人一起策劃，一切的概念和想法都由兩人共同決定，包括向來屬於藝術家領域的製作部分：材質、方法和尺寸等。

儘管不限於楊俊個人的創作，這仍舊是一項楊俊的個展。展覽按時間順序鋪展，追溯楊俊從1997到2019年的創作軌跡。第一部分是關於藝術家對自己身分認同的探討，從早期的《如我所見》（As I Saw, 1997）、《從領薪者到超人》（From Salariiman to Superman: SM Series, 1997, 1998）、《楊俊和 Soldier Woods》(2002) 到《無題（給…的信）》(2006) 、《尋找Jun Yang尋找Jun Yang》（2006），楊俊的創作具強烈自傳性，從私人成長經歷汲取靈感，或以自己的形象和身體作為表演主體和內容，或以記錄和檔案的形式描繪成長故事，展開對自己在不同文化中流動、多重和複雜的身分性的探索，並觸及了更寬闊、普遍的全球化時代移民、他性、多重身分建構、文化轉譯等課題，適逢其時地切合了1990年代西方文化界和藝術界的主流論述 。

「楊俊的藝術實踐從來不是在探究『真實性』（authenticity）或『誰是真正的楊俊？』這個問題，而是關於期待、屬性。換言之，作為一個在奧地利成長的中國人，他人怎麼看他，怎麼談他？」 史黛娜認為楊俊的創作伴隨了奧地利對中國人從1970、80年代嘲弄和歧視，到今天因中國經濟崛起而變得友善歡迎的改變。不論是身分認同或文化刻板印象，楊俊通過跨文化的視角，充滿幽默、時而帶著自嘲的手法，作品令人會心一笑的同時也感悟到不同文化之間的偏見、成見和誤解。他一方面用「三只紅燈籠就是一家中國餐廳」 來揭露西方對中國的成見，同時請中國畫家用傳統水墨畫技巧描繪格拉茨名勝古蹟，或是以奧地利「國菜」維也納炸牛排作壁紙圖案，盡情玩弄和挑撥不同文化之間的刻板印象和異國情調。

2000年中期以後，隨著楊俊在亞洲展覽機會增多和移居台北，創作變得更開放和複雜，更多關注社會和政治議題。 《關於遺忘與記憶的一則短篇》（2007）中，楊俊採第一人稱敘事手法，帶領觀者隨著劇中主人翁走入夜晚的台北，漫遊在霓虹燈閃爍、空寂無人的街頭，關於人生和詭異記憶的敘述，透著濃濃的憂鬱和迷茫，創造了一個介於現實與虛構、如夢似幻的世界。《巴黎症》（2007）中，中國年輕男女置身歐式建築風格的高級住宅區，然而他們不論站立或行走，臉上表情總是冷漠疏離，傳達出一種在時空錯位下，在模稜兩可的現實之中動彈不得的無力感。 《首爾虛構故事》（2010）則描寫一對老夫婦搭巴士前往首爾探望子女的旅程，車窗外從鄉村到城市的景觀變化暗喻了過去到未來的生活變遷；而老夫婦似乎深陷在過去的泥沼裡，對現在呈現一種抽離的感受，更不知如何定義未來。

對歷史與記憶的探索，是楊俊2000年中期以後創作的一條主軸。不論節奏緩慢的調性、超現實主義和意識流的敘事手法，都借鑑了法國電影《廣島之戀》的《罪惡與寬恕的年代》（2016），通過一對戀人探討二次世界大戰後的日本歷史、日本在新的地緣政治格局中的角色，以及個人和集體歷史中的罪惡和寬恕概念。作品內容雖然指涉日本歷史，但在長期受希特勒誕生於此的歷史羈絆的奧地利展出，卻產生了另一番耐人尋味的意涵。歷史，如同楊俊和松根充和合作創作的作品標題，是一個從未去過、難以想像的「異域」 ；一個個人、集體的歷史、記憶層層疊疊交織在一起的複雜空間，或如楊俊所說， 「一座看不穿、走不出的迷宮。」 迷宮的意象並且具體化在展覽如迷宮般複雜、多層次、多視角的敘事解構。在完全敞開式的三樓展廳裡，不同時期、不同脈絡下創作的作品之間的相互指涉，各式燈光和真實或人造的影子，共同營造出一種如舞台般的超現實氛圍。觀眾隨著身體移動、視角轉換，登上樓梯俯瞰或通過鏡子的映照和折射，在腦子裡創造著各種可能的詮釋和聯繫。

借用楊俊兩件以挪用手法創作的兩件作品標題來形容他的創作理念，倒不失貼切—— 「綜觀視角」 指的是如太空人從浩瀚無垠的太空凝望地球而對世界、對人生有了全新體悟的開闊宏觀的視野；楊俊的藝術實踐通過角色的轉換、視角的多元化，不只在瓦解單一性、自我中心主義，歸根結底，是對自由，對掙脫一切套路、規範等束縛的追求。展廳裡還高高懸掛著以紅色霓虹燈管書寫的美國杜魯門總統名言「The BUCK STOPS here」（責無旁貸），楊俊的展覽和創作在對社會提出批判的同時，也洋溢著對人、對藝術家改變世界的樂觀和信心，因此他參與成立台北當代藝術中心，經營別樣風格的中餐館，「我認為藝術家可以實驗不同社會模式、不同共存的模式和辦法。」展覽開幕會上，許多合作藝術家齊聚美術館，氣氛一片熱絡，這不僅是一項具海納百川胸懷的展覽，並且充滿當今藝術圈難能可貴的人性溫度。

註　英文和德文的定冠詞「the」與「der/die/das」是用來指示「特定」，「獨一無二」或統稱一整個種類／類別的名詞。