特意等到窮劇場新作《母親》觀後，才把早已購回，佐野洋子書寫「母親與我」的《靜子》抽出來閱讀。出版社在封底將「我從未喜歡過母親」的句子放大字級，並且安上「母女和解散文最高峰，『毒母文學』的濫觴」這樣的介紹。這是一回令人不安、無法不反過來直視自身的閱讀經驗；冰冷的關係結合熱郁的情感，在相互照顧與陪伴、混雜真實與虛構的「回憶」之中，我們依隨這對母女，緩緩駛入昏昏幽幽的時間甬道。
雖然此作並非直接取用原作當成素材，因此未讀該散文並不妨礙對於戲劇的理解。但在二作之間，我以為最重要的是，創作者敏銳地抓到《靜子》其實僅僅偶一提之的「戰後」，藉此開展歷史化的向度。在第17節，1938年出生，童年經歷過戰時的佐野洋子提到，二戰甫結束時，遣返的貨船底艙上，三十二歲的母親帶著五個孩子，雖然「貨船的底艙根本沒有睡覺的空間，我們和貨物一樣被塞在那裡，連翻身都困難。但母親沒有發神經，也沒有粗暴對待我們。」而母親之所以後來會變得不再溫順，乃因戰後民主主義影響的緣故。換句話說，舊時代的教養遇到新時代的思想，兩者產生矛盾，反映到了人的身上。
紅與白：「退」回戰後
戲劇發展近半時，曾赴排練場一睹，觀後感到最大的疑惑是，過往編導合一居多的王墨林，劇本的文字質地充溢「暗黑的暴力」，這一次編導分離，周伶芝的劇本卻綴滿「潔白的殘酷」，雖然兩人的共通處都是離開用對話與情節連貫的戲劇結構，而是通過對話以及對白的不同表現方法，使語詞、觀念及（無）意識浮現，一場一場地疊深，不過仍然職業病般懷疑，前者如何通過表演及場面調度，與後者的文字一來一往？正式演出時，顯見王墨林自有他一套「鬥爭身體論」的對應邏輯，意即，表演、文本及技術諸元素之間，形成非同一化的辯證關係。前年分別以《王子．哈姆雷特》、《母親．李爾王》與王墨林合作獨腳戲的楊奇殷、鄭尹真，這一回變成母女（在這部戲，「母女」與其說是性別的，不如說是歷史的）。據女兒的表演所呈現的身體樣態，可以說是一路「退化」，從乖巧純潔的學生模樣，漸次變得曲扭、失魂、痙攣，文字文本與表演並行，終至倒回語詞之前的字與聲。
「極其普通的人會慢慢瘋掉。慢慢地瘋掉的人，才是普通人」
我想到《靜子》的這兩句話。同時，腦海也響起某位不合時宜的思想者曾爽朗放聲：「生活在第三世界，精神病才是正常的。」
如果表演也有色彩學，我會說這部是由白至紅，復歸於白。最終的「白」是「空白」，指向缺席、遮蔽，進而將其作為向歷史（意識）再敞開的動能。初始的「白」，在外顯的層次上，則是讓語詞從表演者低度的動作中流淌出來，站立著曬衣的母親和席地而坐的女兒，字字分明地把我們拖入「戰後」的感覺時空。身體是文字的通道，文字是記憶的通道。但這裡的記憶並非名詞或清楚的內容物，毋寧更是一種召喚的動態，因此當女兒對母親說「你不在乎你忘了」，據其上下文，其實是通過雙重否定指認「遺忘的機制」，並且在接下來的對話，把「遺忘」變成延遲與殘留的歷史的未竟之題。在短短幾句對白裡，母親先是一面告誡女兒「生存，起碼要有一小條口紅」、「還要有一面小圓鏡」，忽而話鋒一轉，吐出「我討厭殖民地」，接著又說「當初應該要登上遣返船，我就不會在這裡老死」。女兒便從攬鏡梳化的母親身上，承接了一種懸置、不適的精神狀態。
同樣在第一場，譬如遣返船、礦坑、潮濕多雨的島嶼等在對白中浮現的場所性質，雖未清楚道明，但我們並不陌生。到了第二場，劇作者用了更大的遷徙、移動尺度，通過角色的歷史化，延展殖民地的精神叢結，像是母親這位嫁給台灣丈夫，戰爭一來就變成無國籍者的的日本女人，用彷彿錯亂的語言，解構民族與國族，反控國家的誕生：「我在本島出生，內地不是我的家鄉，我在本島出生，我不是本島人，內地才是家鄉，我在本島出生，我沒有回去過……我沒有去過，我從來沒去過內地，內地不是家鄉，本島不是家鄉。」同行的另一個層次則是「植物」，台灣的鬼針草和日本於戰後在台培植的昭和草，以及南洋的椰子樹等，將「戰後的感覺」予以歷史化，向「亞洲」開放，這一樣試圖脫離民族與國族的想像共同體。
反啟蒙：「母親／母系」的劇場書寫
換句話說，劇作者通過旋狀的寫作手法，將相異的元素捲入，形構了一個「清楚的模糊」的「戰後」的記憶之場。就此，前述提到的「退化」，一方面在抵抗既定的、線性的戰後敘事版本，可相對於有些人必會因此聯想到班雅明式的背向，更讓我印象深刻的是，班雅明曾說過敗者的故事要用沉降的語言來說。在「知識份子與民眾」此一毫不新鮮的命題上，很多人都會固著於「啟蒙」的面向，強調知識份子的領頭性質，所以知識份子與民眾的關係反而因此變得更單向、扁平；可是「沉降的語言」給我的啟發是「反啟蒙的文本的可能性」。（我們也可以用這個角度「反觀」現在檯面上出現的，諸多以台灣歷史為題的劇場作品）
除卻班雅明的思想在周伶芝的劇本、戲劇（舞蹈）構作及策展的工作裡有跡可循，「反啟蒙」在王墨林過往的劇場作品亦自成文脈，如同這回窮劇場在演前已經從「母親／母系」的視角，一舉挑出《再見！母親》、《天倫夢覺：無言劇2012》、《長夜漫漫路迢迢》、《雙姝怨》、《母親．李爾王》，向公眾述介，我以為在王墨林歷來「母親／母系」的劇場創作，其中一個意義是讓他找到從啟蒙中逃逸的另翼路徑。其相對的「啟蒙」，（至少）一個是西方思想的啟蒙理性，另一個是他的劇中人幾乎未曾是革命、運動的領頭者，甚至在劇中看起來會弱弱的。譬如《再見！母親》，最初明明是為了紀念工運自焚者全泰壹而作，他卻讓全泰壹的母親，李小仙女士的比重與其對稱，甚至更像主角。時序上，則停在全自焚前的夜晚，那一晚的全泰壹，堅定，卻也脆弱。譬如《長夜漫漫路迢迢》，明明尤金．奧尼爾並未設定母親為主角，到了他的版本，母親卻成了全劇的中心人物。另一方面，我們亦可從王墨林長年論述「非理性」的軌跡，部分參照出他的表演調度、劇場美學乃至知識系譜，為何非常注重劇場、表演的官能性。
回到此作，在後段，觀眾會從女兒口中獲知，父親因為在戰後參與秘密行動惹上殺身之禍。母女既為戰爭的倖存者，也是革命的他者，這兩種邊緣身份在《母親》裡非但沒有變得溫情且規避，反而通過母女的他者性召喚出更多被隱沒的、無名的他者，包括死者、植物等；同時，也毫不妥協地把我們以為只有七十年的「戰後」，藉女兒之口，退回「兩個世紀之前」：「轟一聲，持續了兩個世紀之久，世界從此失去黑夜只剩下白晝的未來，不再入睡的時間。」
回到退化論，這種想像的召喚與動員，使得此作一點也不懷舊，它更在基進地問「是什麼讓一切持續異化」？他者與他者的相互召喚與連結，呈顯了一個令人怵目驚心，存在於社會性遺忘的排除結構，沒有止盡，因而打開了敞展、擴散、能動的邊緣意識。這裡，即「空白」所呈顯的「世界的底部」，進而讓我們發現在這個社會機制當中，記憶竟然是一塊又一塊被切除的肉，人被切得越來越薄。一開始維持甚久的「嘶」的聲音，就簡潔有力地傳達了一種拉扯的張力感；而通過表演調度出非理性的身體樣態，一部分正表述著在現代性的異化情狀裡，人的不適應，而且仔細留意生活周遭、自己回想，其實非常普遍地作用在人的身上。因此當女兒痙攣近乎失魂地把最後一段話說得句不成句、字不成字的時候，正是在那語言理性未及之處，我們通過一種否定性，回到了「身體」。在毀壞與死亡的氣息中，回到意識的初生。在歷史逐漸凝固之際，重新觸發另翼的歷史意識。
延伸閱讀｜搬演結構的難題《母親》
