藝術鑑定的全球風雲

這些必備知識的系統化之始的主力便是鑑賞家。18世紀開始，歐洲許多藝術鑑賞家開始著手藝術家全集（catalogue raisonné）的蒐錄和出版，對於當時的鑑賞家和藝術史學家都有莫大幫助，而耗時費力的蒐集、編纂、製圖和描述，逐漸讓當時許多鑑賞家趨向於對單一藝術家的研究。藝術家全集同時也成為藝術交易的行銷工具。隨著市場和商業利益的出現，產生很多藝術品歸屬的爭議，畫商、收藏家、藝術愛好者和鑑賞家之間可能都會有不同看法，1783年法國畫商列布倫（Jean-Baptiste-Pierre Le Brun）和派列（Alexandre Paillet）就曾經在公開買賣的場所起爭議。

隨著交易規模擴大，交易品項複雜，涉及的知識經驗也更進階，對藝術的品味、相關藝術史的理解程度，以及釐清來源是否可靠、作品真實性等問題，都是機構典藏和市場交易前的重要事務。1874年義大利專家莫瑞里（Giovanni Morelli）出版了他發創的藝術品鑑定方法的論文，被藝術界廣為引用和討論。和從前的鑑賞技術不同，莫瑞里認為應該要從微小的細節做判斷，因為這些細節是創作者在較鬆散的狀態下完成的，比畫面的重點處更容易洩漏其心理和身體的特質。美國重要的鑑賞家，在義大利和美國之間往返的貝任森（Bernard Berenson）承襲莫瑞里對身體特質（idiosyncratic）跟筆觸運行有固定關聯的研究，貝任森認為藝術家的筆觸不像寫字那麼容易快速變化，因此以較長時間保存精準的紀錄，供隨時比對之用，對鑑賞力有很大的助益。在貝任森的推動下，美國最早開始設立科技部門的美術館有波士頓的伊莎貝拉嘉納美術館（Isabella Stewart Gardner）和哈佛大學的佛格美術館（Fogg Art Museum）。而隨著藝術品修復的需求，博物館普遍都有科技部門，這些檢測、修復技術和專業，也逐漸架構出科技藝術史的基礎，美國許多大學的藝術史也加入了20世紀才有的科技藝術史課程和產學合作，著名的例子有紐約市立大學（CUNY）與大都會美術館（The Metropolitan Museum of Art）修復部門合作的學程等。

然而鑑定工作繁瑣昂貴，除非是美術館本身的典藏品，或具市場高價潛力的拍品，才有機會被檢測和登錄，而許多在藝術圈裡的人士深信專家之言，且現今的藝術市場仍大量依賴藝術史學家、鑑賞家的眼力和他們的保證。然而近年西方藝術界出現的藝術品偽作、訴訟案和歸屬錯誤的例子，也引發了資格問題的辯論。一些科技藝術專家認為許多藝術史學家對於材質的訓練不足，且多數藝術史的學院訓練都以二手圖像、線上資料為主，多數藝術史學家並無對於肌理、材料、質感等物理性的感知力。另一方面，藝術史學家認為科技檢測的資料不足以做為最後的判定，或是真跡偽作的區分，因為科學檢測可以推測藝術品的物質年代，卻未必能判定該作是否出自該藝術家之手，最後依然要憑藉藝術史認為可信的資料和風格、手法、筆跡的比對為標準。

儘管術有專攻，藝術史學家並非都敞臂接受實驗室的研究結果，科學檢測的數值和圖表，對於藝術史學家來說是「天文數字」，科學家如何呈現檢測結果，成為藝術史學家可以詮釋的資料，也是目前藝術鑑定的當務之急。就在藝術和科學之間、風格和數值之間擺盪之際，藝術修復師的專業和角色成為銜接兩端的橋。美術館每一件新收藏和輪到盤點的收藏品，都有機會被檢測和記錄下來，修復師應該是對於藝術品材質最熟悉的專業。如果各國大小美術館和修復工作室能連線，將累積至今的資料網絡化，可以提供鑑定專業非常重要的樣本和數據。這個建議看似理想，但各種專業的合作，並非一蹴可及。一方面在某種程度上，各種專業之間仍有競爭，另一方面如此龐大網絡的建置，資金和任務浩繁，究竟不是每個藝術機構都有投入如此資源的實力。

國際間藝術鑑定市場中，傳統訓練的藝術史學家似乎感覺科技藝術史專業的威脅，質問為何藝術史學家出具的真跡證明愈來愈不被採用，許多案子都轉向科學檢測實驗室。鑑定科學家則認為隨著法律責任的壓力，藝術品鑑定業務自然會轉向科學實驗室，尋求更肯定的檢驗結果。然而可能被指定為藝術鑑定接班人—藝術修復專業，並非如此順理成章地銜接上市場。

以著名的達文西學者坎普（Martin Kemp）為例，他所建立的專業性在於長年地對於史料蒐集、圖像和手稿的比較和辨認、藝術家生平蹤跡紀錄以及藝術史相關資料的連結，馬丁．坎普的專業性除了鑑識力的累積外，也包含許多推測，研究路徑和犯罪法庭的方法類似。而隨著科學鑑定的出現，許多疑似達文西真跡的作品紛紛出現，並隨時成為新聞頭條，但從藝術史學家的專業來看，檢測的方法和檢測結果的詮釋都不夠可靠。這位很有脾氣的達文西專家，不吝在自己的部落格和公開場合上與不同意見展開辯論，因此許多爭議中的達文西作品，無論是贊成方，還是反對方，如《美麗公主》（La Bella Principessa）和《艾爾沃斯蒙娜麗莎》（Isleworth Mona Lisa）等，都一定有坎普的版面。

並非所有科學家都有藝術史學界對於發現真跡的狂熱。科學家面對資料的態度是就事論事，嚴謹的科學家並不該為了促成藝術史界的美事而過度詮釋。以在瑞士蘇黎世的聯邦理工實驗室（Eidgenössische Technische Hochschule Zürich）的海吉妲絲博士（Dr. Irka Hajdas）的專業和經驗為例，以計算放射性碳C14的科技，可以檢測所有物質的年齡，再搭配當時的歷史、物理和氣候變化等因素，科技足以從C14判定送檢藝術品所用材質的年份跨距。然而要確定是否是偽作，還是必須依賴藝術專家的判斷。但因為不少人相信科學檢測比人的眼光更有公信度，實驗室常常接到私人的檢測委託，不少藝術收藏人繞過藝術專家，想從實驗室得到最終答案。海吉妲絲博士說：「每個禮拜都有人相信找到了達文西真跡，帶著作品來實驗室做檢測。」

無論是出身藝術史學、科技藝術史、藝術修復還是檢測科學的藝術鑑定專家，多數都沒有法律的訓練，在犯罪能量、利益誘惑、家族怨懟、心理掙扎和戰禍波及等陰霾下的藝術市場，官司訴訟成為各方工具，藝術鑑定專家首當其衝。藝術專家很容易被波及，但主要的原因卻各有不同，其一是有些藝術鑑定專家是收取比例制費用的，作品賣愈高價，鑑定師得到的利潤愈高。在這種誘惑下，鑑定師應該很希望每件待檢作品都是真跡吧。其二是因為被設下連帶責任的陷阱，且不擅於法律辯論的邏輯，而擴大了檢測結果的有效性，變成了出具偽證者。例如一件檢測作品的木材剛好跟達文西同時期，科學家在檢測階段也許會被誤導這件必然是達文西真跡，只差一個檢測數值，而成為最後的背書專家。荷蘭海牙的藝術鑑定機構（AiA）創辦人里吾（Milko Den Leeuw）認為所有涉及藝術鑑定環節的專家，都應該知道如何保障自己的執業獨立性和自主性。透過檢測登錄方針（guideline）、資料登錄的標準化，以及與司法程序遭遇時一致的說法，專業者才可以排除連帶責任的陷阱和成為做偽證的危機。

然而另外的專家意見則認為不應該把司法程序上的責任和風險全數由藝術鑑定專業承擔，要求鑑定師必須「謹言慎行」。理想的做法，應該是從法規政策架構正本清源。例如從合格的證據物和證人著手規範，或運用同儕檢視的方式、專業陪審團等，甚至啟動藝術鑑定專業法庭等政策手段，讓最後判決權不是落在跟藝術無關的法官手裡。除此之外，也有意見認為藝術專家不應該為了符合藝術市場，而染上一定要找出作者是誰的「強迫症」。過去幾個世紀的藝術品出自誰手，並不容易釐清，有些是師徒合作，有些是仰慕者的臨摹，有些是師父打稿徒弟上色……如果硬要確定是誰的真跡，反而是對藝術史的扭曲。布魯塞爾自由大學（Université Libre de Bruxelles）藝術史教授列年（Thierry Lenain）在他2011年出版的書《藝術偽造》（Art Forgery）中，提到隨著鑑定技術的增加和精進，也為了迎上市場的真跡天價，藝術市場把一些沒有簽名的宗教作品拿來做作者歸屬鑑定，或媒體與娛樂界把藝術偽造的犯罪案情戲劇化，創造了藝術訊息的最大版面，卻也造成了藝術界的「真跡偏執狂」。

從這麼多面向的專業角度來觀察藝術鑑定未來的發展，必然精彩可期，但也一定所費不貲。從必要的專業養成和政策程序來預測台灣在藝術鑑定的專業發展，我們也發現台灣在前端的累積有限，但是由於科學鑑定技術是後進的，反而讓我們相對於歐美的鑑定史，沒有太大落差。我們現在需要做的，是架構合作平台、人力培養和法規的配套。有鑑定機制，藝術品從原創到文化資產的價值，才能被一路保障下去，當成財富交給未來世代。

《艾爾沃斯蒙娜麗莎》（Isleworth Mona Lisa）又稱做《稍早的蒙娜麗莎》（Earlier Mona Lisa），目前由位於瑞士蘇黎世的蒙娜麗莎基金會（The Mona Lisa Foundation）所收藏。（The Mona Lisa Foundation提供）

專研達文西繪畫之學者馬丁．坎普（Martin Kemp）著作《美麗的公主》（La Bella Principessa）。（本刊資料室）

羅浮宮的《蒙娜麗莎》（左）與《艾爾沃斯蒙娜麗莎》。學者Alfonso Rubino透過幾何學的分析與研究，斷言《艾爾沃斯蒙娜麗莎》確實出自達文西之手。不過，結論仍眾說紛紜。（© 2013 Alfonso Rubino／The Mona Lisa Foundation提供）

5月份在海牙召開的國際藝術鑑定研討會，已經低調地進行第三屆了。藝術鑑定為什麼要低調呢？近年來，藝術鑑定的專業者和機構，不但發生了很多訴訟，也因為所謂具鑑定資格的「專家」應該有什麼樣的訓練的唇槍舌戰，除了對特定作品立場不同的專家顯得勢不兩立外，也有傳統的行家、鑑賞家（connoisseur）和藝術史學家，以及科技藝術史學家（technical art historian）之間領域和主導權的競爭。去年在英國最主要的藝術雜誌《The Art Newspaper》上，即發生了關於新、舊鑑賞家的辯論，與戰的包括泰德美術館（Tate Gallery）的策展人麥榮（Martin Myrone）和鑑定專家羅斯凡挪（Bendor Grosvenor），後者因為擔任BBC製作的一系列藝術品鑑定任務《Fake or Fortune?》的要角而成為知名的鑑定專家。

觀察藝術鑑定的歷史脈絡，有組織地討論鑑賞知識的應可說始於英國人理查森（Jonathan Richardson）。理查森的著作《雙論述》（Two Discourses, 1719）分為兩部分，前者為鑑賞力之培養，後者為鑑賞做為學科之論述（An Argument in Behalf of the Science of a Connoisseur），包括真偽鑑別的部分「真跡還是複製？」（Whether it s an Original, or a Copy）。前者提出繪畫藝術雖然是賞心悅目之物，但不只是日常之裝飾，而是紳士的訓練，此訓練應包括對歷史知識的素養，且是區分雅俗的能力，此紳士的教養包含了對藝術的知識，既是收藏家的鑑賞力養成，也是對創作者傑出的觀念思想之理解。在溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）和奇哥那拉（Leopoldo Cicognara）合著相關之《義大利雕塑史及其復興》（Storia Della Scultura Dal Suo Risorgimento in Italia, 1818-1824）文獻中，有一部分是成為藝術史學家應有專業能力的討論，而鑑賞家一詞也因此再被討論，但未定義，鑑賞家一詞被陸續使用，但範圍並未被確定，有時與藝術史學家混用。到了18世紀，具廣泛檢視藝術品的經驗、有視覺上敏銳度的鑑賞家，作用範疇逐漸轉移到藝術市場方面，當時有一些畫廊專業和收藏家們開始聲稱自己是鑑賞家。藝術市場上鑑賞家的鑑賞力培養，主要是翻閱大量的拍賣和交易目錄。