在當代藝術的全球版圖中，日惹雙年展不僅是週期性的展覽，更是一項懷抱宏大願景的文化計畫。其關鍵轉折點，可追溯至2011年啟動的「赤道系列」（Equator Series）。此系列計畫性地連結赤道沿線的國家與地區，意圖擺脫以西方為中心的藝術史觀，為長期被邊緣化的「南方」觀點提供一個發聲與對話的平台。歷經十餘年的發展，此一脈絡已從地理上的串聯，深化為一場跨越國界的哲學探問與知識體系的重構。
日惹雙年展因此成為一個關鍵節點，它不僅展示藝術，更致力於促成一種根植於共享歷史經驗與另類知識的深刻連結，試圖在全球藝術世界中建立去中心化的新秩序。
透過身體實踐而去產生出來的知識「KAWRUH」
第18屆日惹雙年展的策展團隊。其成員不僅是跨國的，更是跨地域的，包括來自雅加達的策展人鮑伯．安德里安（Bob Adrian）、由日惹在地社群成員組成的藝術團體「Ketjilbergerak」（Greg and Vanie Sindana），以及來自臺灣的策展人林怡華（Eva Lin）。這樣的組合本身即體現了雙年展跨地域對話的核心精神。他們並非僅是並置各自的觀點，林怡華在訪談中提到，團隊夥伴們在長期調研與對話中，共同形塑了本屆雙年展的核心：從地方出發，與社群共學，讓知識重新回到生活與身體的節奏之中，試圖從根本上挑戰傳統雙年展的展覽路徑。
本屆雙年展的主題以爪哇語詞彙「KAWRUH: Tanah Lelaku」為核心概念，策展人鮑伯‧安德里安在訪談中解釋，團隊的起點是走訪日惹周邊的村落，繪製地方知識的地圖，因為「KAWRUH」的精髓正在於「村落累積了數個世代的日常知識」。它並非一套封存於檔案中的靜態傳統，而是持續演化的智慧。對此，林怡華提出了更深刻的詮釋，她認為「KAWRUH」是「一種透過身體實踐而去產生出來的知識」。她進一步以過往經驗對比，認為這個概念與臺灣原住民的知識體系極為相近：「原住民的學習系統並非是建立在文本，而是透過上山下海，用身體感知、用雙手體會，在行走與勞作中學習，這些經驗所孕育的並非知識的結果，而是一種持續生成的具身知識與哲學。」這種知識會隨著時空轉變而「因地制宜」，其源於個人經驗與實驗，而非客觀化的教條。因此，雙年展的實踐方式極為特殊，包含邀請藝術家深入地方後再決定創作方向，大量的展前活動與交流，選擇在藝術邊陲的村落開幕，意圖讓藝術真正地在知識的土壤中生長。
臺灣策展人林怡華的加入，為「KAWRUH」的論述增添了關鍵的維度。憑藉其長期在體制外與地方不同族群合作的經驗，她有意識地將爪哇的「KAWRUH」與臺灣原住民的知識體系進行連結，視其為一條根植於共享南島語系文化、前殖民時期的深層文化邏輯。林怡華在訪談中坦言，這個看似陌生爪哇詞彙對她而言反而「更加熟悉」，揭示了這場雙年展所試圖喚醒的歷史連結。而藝術家們亦受到文化部黑潮計畫及原住民族委員會原住民族文化發展中心的支援。
日惹雙年展被戲稱為「全世界最混亂的雙年展」，然而這種「混亂」並非缺陷，而是試圖去殖民方法論的特徵。「混亂」迫使所有參與者放棄以計畫為導向的西方邏輯，進入一種具身的、適應性的實踐模式，而這正是「KAWRUH」得以從抽象概念轉化為現實的必要沃土。正是這種不可預測性，與對「白盒子」美學的淡然，瓦解了西方展覽製作中，抽離的、以計畫為導向的邏輯。也正因此，林怡華選擇參與其中，期待跨越地域與地方社群合作，共同摸索雙年展另一條的畫外軌跡。
消解自我之後，與萬物建立真實的連結
這個過程在第一階段的婆羅（Boro）村活動中得到了極致的體現。林怡華描述了開幕當天從早到晚的「村落感恩祭典」（Merti Dusun），藝術活動與地方祭儀完全交織，無法分開。在整日極度的興奮、疲憊、飢餓與脫水狀態下，到了晚上參與爪哇傳通舞蹈 Kuda Kepang，她回憶道：「 那個夜晚，我明顯感受到我的心臟的跳動是被音樂的節奏給控制，而時間則像是具有人格的顯現。」在那一刻，個人的身體感知因極度疲勞而消融，進而達到一種「感受不到自己」的狀態，彷彿與環境合而為一。
「當談論自然與永續時，人們仍不自覺地將「人」與「環境」分離—人作為主體，環境依舊是被管理的客體。我想說的那種自然的連結，其實是沒有界線不分你我的。」這種深刻的身體經驗，正是「KAWRUH」的核心：在消解自我之後，與萬物建立真實的連結。因此，日惹的「混亂」成為了必要的催化劑，是讓知識得以被「身體力行」的場域，也構成了一種對將西方效率與美學奉為普世價值的藝術世界，所提出的強而有力之挑戰。
在日惹雙年展中，去除了龐大的論述、精密的假設依託，以身體「真實」的體驗無法區分是否為作品、是否完成的創作，因為生活與藝術、觀眾與藝術是無法區別的，但是在「KAWRUH」的具身知識脈絡之下，我們可以清楚的感受到，可能「共用」的神話原型、「共享」的身份情感，乃至到文化之間的共振。
張徐展─「鼠鹿渡河」的文化共性與符號復返
臺灣藝術家張徐展的錄像作品《熱帶複眼》的靈感，正是源於他2019年時於日惹駐村時，聽聞的在地民間故事。作品主角「鼠鹿」（Kancil），是東南亞家喻戶曉的文化符號，有一說為鼠鹿故事源於印度民間傳聞，而在東南亞各文化的支脈發展下，生長出意義截然不同的文化符號。
在印尼與馬來西亞的民間故事中多以機智勇敢、以弱勝強為主題內容；在印尼，「鼠鹿」帶有小聰明、欺騙的負面形象，但是在馬來西亞，牠的形象與麻六甲王朝的建國神話相連，反而帶智慧的象徵，甚至在麻六甲的州徽中帶有鼠鹿圖騰。作品中「鼠鹿踩鱷魚過河」的經典情節，巧妙地呼應了世界各地神話中相似的「智取渡河」母題，例如廣為人知的民間故事〈薑餅人〉。
這次展出最大的亮點，在於聲音到日惹的轉譯。林怡華特別委託日惹當地的演奏樂團，為影像重新譜曲。值得注意的是甘美朗（Gamelan），不僅是樂器，更是社群生活的凝聚形式，以及爪哇文化與精神的核心，其聲響迴盪在日惹的宮廷儀式與日常生活中，是這座古城的共鳴。當甘美朗的銅片琴與鑼鼓聲響起，原來帶有「藝陣」聲響元素的《熱帶複眼》，便被賦予了一層深厚的在地「KAWRUH」。只有具身體驗，才能讓一個跨文化共享的神話原型，在不斷分支到各地，復返至日惹，揭示了一種超越語言與國界、唯有親身在場才能感知的文化共性。
劉玗─神話母題，自身與土地的關係
劉玗這次於日惹雙年展，展出《出生、榮耀、豐盛、振動、散播、腐朽》（Kelahiran, Kemuliaan, Kelimpahan, Getaran, Penyebaran, Pembusukan），作品始於對西方博物學家倫菲烏斯（Georg Eberhard Rumphius）失明經驗的探問，並將其轉化為在日惹進行田野調查的方法論。
在日惹一個月的駐地期間，劉玗深入探訪農民與傳統草藥（Jamu）製作者，試圖理解在科學分類之外，一個根植於地方記憶、神話與儀式的知識系統如何運作。作品的核心，即是透過六種截然不同的植物與自然現象，呈現知識的多元樣貌。她記錄了「搗米臼音樂」（Gejog Lesung）的實踐，過去婦女集體搗米的勞動聲響，不僅演變為原始的音樂，其振動更與宇宙觀連結，被認為能在月食時保護月亮。同時，她也探究「稻米女神」（Dewi Sri）信仰，在當地長者眼中，女神並非抽象的神祇，而「就是稻米本身」，其身體化為萬物，體現了人與土地不分你我的深刻連結。
劉玗更進一步發現，這種「女性犧牲並化為豐饒物產」的神話母題具有跨文化的共性，尤其與日本的一些傳說有著相似之處，進而探討不同文化如何透過相似的故事結構來理解自身與土地的關係。
哈謝爾．阿爾．蘭基─以丁香編織跨洋的記憶
阿聯酋藝術家哈謝爾．阿爾．蘭基（Hashel Al Lamki）的作品《丁香》（Clove），延續他第16屆沙迦雙年展中的研究，關注記憶、離散與跨文化連結。他從東非傳統織品「kanga」出發，這項織品是帶有特殊鑲邊設計的東非印花布，不僅是衣物，更是溝通載體，承載了移居海灣地區的東非的歷史，是東非婦女自19世紀以來的傳統服飾、也是黑人在美國廢奴後，自我附權的象徵。作品巧妙地將他個人的生命經驗與宏大的歷史交織，其連結點正是印尼爪哇的「蠟染」（batik）技術。歷史上，印尼的這一項工藝，被荷蘭殖民者商品化，並透過貿易路線流傳至非洲，深刻影響了「kanga」的風格。阿爾．蘭基將蠟染層層上蠟、染色的過程，隱喻歷史的不斷沉積。他將個人記憶、家族故事、乃至當代地緣政治符號，都化為織物上的圖樣，創造出一幅幅視覺與聲音的織錦畫。《丁香》不僅追溯了香料與織品的貿易路徑，更描繪出一張連結了印尼、東非至阿拉伯半島的文化交織地圖。
丹羽優太─穿梭於海洋與地殼之間的鯰魚
日本藝術家丹羽優太（Yuta Niwa）以巨幅繪畫，深入探討日本與印尼之間共通的文化圖像。他採用在地生產的手工紙，並以棉線細密縫合成巨大的畫布，媒材本身即體現了與土地的連結。作品核心圖像「鯰魚」，成為了跨文化對話的絕佳媒介：在日本，鯰魚是引發地震的災難象徵，卻也被視為懲惡揚善的土地神；在印尼，牠則是餐桌上尋常的盤中飧。羽丹優太巧妙地將此一圖像與日本的「富士山曼陀羅」世界觀結合，畫面中不僅有作為神靈、災禍與食物三種形態的鯰魚，更融入了巨蛇等兩地共通的神話元素，並暗喻了印尼歷史上的社會騷動。
Posak Jodian─在日惹共振的酷兒「KAWRUH」連結
Posak Jodian的長期拍攝計畫《Misafafahiyan蛻變》，記錄了花蓮馬太鞍部落的阿美族跨性別歌手「皓皓」的生命歷程，透過原住民族文化發展中心支持，加入了在地跨性別表演社群與攝影團隊合作。所展出的城市日惹，是印尼當地跨性別社群（Waria）的匯集地，更是國際人權準則《日惹原則》（Yogyakarta Principles）的發源處。籌備期間，皓皓於在原鄉的理髮廳因堰塞湖溢流而被沖毀，Posak Jodian為其製作的理髮廳模型，從再現的物件，轉變為承載消失地景記憶的實體檔案。林怡華針對這件作品指出：「儘管成員們來自不同國度，卻在初次相遇時產生熟悉感——面臨相似的身分認同、環境與政治處境。 因真摯生命經驗為基底的共鳴，正是當代 「KAWRUH」 的一種實踐，在交會之中生成新的關係與理解。」
李奧森─月沙之上，邁向自由的馬蹄踏下資本主義的奇觀演出
臺灣藝術家李奧森（Val Lee）的《行走在月球沙塵雙耳灼熱》（Walking with Heads Down on Moonsand, Ears Burning），以深入印尼婆羅摩火山（Mount Bromo）旁的騰格爾（Tenggerese）族群之田野調查為主軸。該族相傳為印尼史上最龐大帝國滿者伯夷（Majapahit）王國的後裔，為躲避伊斯蘭化浪潮而退居至聖山婆羅摩火山周圍，並且為了適應當地環境而開始騎馬，從而保存古老的爪哇印度教信仰。
然而，過去幫助他們逃離、奔向信仰自由的馬匹，在如今在觀光資本化的浪潮下，轉變為乘載遊客的謀生工具，被商品化為一種滿足觀光凝視的表演。李奧森透過其一貫的「擴延電影」創作手法，將這種在信仰、傳統與經濟壓力之間掙扎的複雜處境，轉化為充滿張力的感知場域。展覽現場，作品被置於一個玻璃櫥窗般的空間，周圍散落著火山岩石，此種佈置巧妙地將觀眾置於觀看的位置，呼應作品所集體存在的反思。
尤瑪．達陸─編織斷裂與復甦的文化軌跡
泰雅族藝術家尤瑪．達陸（Yuma Taru）與野桐工坊共創的織品裝置《累積與斷裂》，是一部關於文化創傷與修復的史詩。作品標題直指核心：日本殖民時期對文面、獵首與織布等傳統的禁令，造成了泰雅文化近一世紀的「斷裂」，知識的傳承戛然而止。尤瑪．達陸便透過系統性的田野調查、技藝復興與教育，進行艱辛的「累積」，以重新銜接斷裂的文化命脈。
這件作品不僅是成果的展示，其創作過程本身就是一場「銜接」的行動。它由藝術家與多年培養的「藝生」（學徒）共同完成，將傳承化為具體的藝術實踐。巨大的織品裝置，如同將破碎的歷史與記憶重新編織，每一寸都體現著從斷裂中「贖回自己」的決心。將織品化為一座跨越創傷、通往未來的文化之橋。
徐笠慈──重構被遺忘的印尼空間敘事
徐笠慈（Hsu Li Tzu）長期專注於挖掘當代社會中的「空間敘事」。她透過繪畫與素描，重建嵌於體制框架中「被遺忘的空間」，並將其轉化為奇特而詩意的室內景觀。繼2023年參與日惹雙年展期間，她以「印尼版畫駐村交流計畫」進駐日惹當地的 Studio Grafis Minggiran 工作室，深入印尼的社會文化風景。儘管以版畫為交流起點，她今年展出的《普魯士藍房間裡的赭石》（Burnt sienna in prussian blue room）則回歸了其核心實踐。以鉛筆、炭筆與水彩創作的紙上作品，將當地的空間記憶與社會紋理，轉譯為私密又疏離的內心風景。
本屆日惹雙年展的核心「KAWRUH」，不僅是跨文化對話的橋樑，更是一次召喚身體與自然相互交融的經驗。促成了一種獨特的「知識論」，創造了一個獨屬於日惹的藝術場域，讓非西方的知識體系得以被分享、驗證並擴展。日惹的經驗也為臺灣帶來啟示：在既有的雙年展或是藝術節的框架外，我們是否可能尋覓一種更貼合自身文史脈絡、無可取代的展演樣貌？
