前言
清水模牆面上，掛著三幅大小約10號，僅以黑、白、線條構成的作品，名為《豐慶十七帖》。這組作品最初現身於泰郁 美學・堂的展覽《境限維量》中，以一種低調卻難以忽視的姿態，靜靜地召喚著觀者凝視、深入、神遊。
作品中，左上方的畫布在淺灰白基底上，佈滿細碎的墨點與筆觸，構成宛若渦旋般的紋理及律動；濃重邊緣的墨色與隱約聚集點線的畫面中心，共同描摹出猶如雲霧間掃過竹、葦的清淺殘影，亦仿佛歲月侵蝕後的拓印餘痕。中間的畫布以近乎純墨色帶出厚重深邃的質感，重墨表層下，隱約可見細微紋理與刮痕。這不禁讓人聯想起馬勒維奇（Kazimir Malevich）《黑色方塊》（Black Square）中湧動的力量與生命感，但有別於馬勒維奇對物理學黑體輻射的純粹想像，這墨色中的紋理與刮痕，更留存了書法疾書時無意間的飛白，從而連結了書家以身姿精神貫注於筆尖的動勢。左下方畫布則以米白為底，滿布細線般的裂紋或波紋，在規律與隨機間呈現出輕盈寧靜的平衡。
這三幅作品，吐露著藝術家對王羲之《十七帖》所綿延出的美學、時空乃至存在的深刻理解。值得注意的是，作品最初現身的《境限維量》展，其策展概念便蘊含著藝術家對於抽象繪畫如何展現宇宙及真實的體驗與詮釋。於是，《豐慶十七帖》成為了顏頂生當下的「覺悟」（bodhi），以書法、筆墨為蹊徑，透過抽象繪畫的形式顯現。而從這件作品開始的系列創作，則清晰地顯影了藝術家的「畫裡覺；墨中悟」，一切都從「筆」開始。
十七帖：文人、日常與筆墨的藝術史
董其昌曾以30年習字心得，在其《畫禪室隨筆》中斷言「草以十七帖為宗」，給予王羲之《十七帖》草書史上的最高評價。顏頂生的「豐慶十七帖」系列，無疑脫胎於此一經典。相應於董其昌的潛心鑽研，顏頂生在書法上琢磨的歲月亦同樣悠遠久長。如果說，2010年開始的「鵲華秋色」系列是顏頂生在停筆許久後，重新以現代抽象回應文人筆墨傳統的先聲，那麼「豐慶十七帖」便是在藝術家沿著「筆墨琢磨」與「抽象精神」蹊徑持續潛行十五年後的最新體悟。在這十五年間，顏頂生探索過道家與榮格精神分析的「黃金之花」系列、探問筆墨本質的「書駄」系列乃至體悟禪宗的「擬是」系列，直至今日才終以《豐慶十七帖》直面王羲之，足見此帖在他心中的地位。
值得注意的是，顏頂生個人的藝術進路，是一條從「畫」到「書」，亦即由「圖像」、「塊面」精煉至「線條」與「散點」的過程，而《十七帖》正是草書史上線條的極致展現。另一方面，相較於《蘭亭集序》等具社會功能性的名作，《十七帖》乃是王羲之晚年致友人信札的集成，內容多為平凡無奇的生活雜談。恰是這種純然生活的平淡內容，真切地貼近了顏頂生在南台灣那種園冶、讀書、寫字、聽琴、飲茶、讀經的當代隱士生活。
如果說，《十七帖》構成了一整段草書史，歷代大家多以此帖作為其草書實踐的終點；那麼《豐慶十七帖》則是有史以來，首次不再以臨摹而是以自身感悟來回應王羲之的全新創作。顏頂生跳脫了「字」的束縛，以「抽象」重構「線條」，甚至擺脫了「十七」的數量限制，發展出數十幅漸次拓展的抽象空間。從而，《十七帖》不再是書道專研的終點，毋寧是顏頂生「抽象精神」與「筆墨琢磨」的新起點。系列後續作品更深切回應了《苦瓜和尚畫語錄》中「化者，識其具而弗為也」的概念，象徵著對歷史的道別與全新自我創作的開啟。
二、惡・筆：抽象與筆墨的辯證史
「⋯作書，須提得筆起，不可信筆⋯」董其昌《畫禪室隨筆・卷一・論用筆》；
「⋯即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀⋯應手隨意，倏若造化⋯」《唐朝名畫錄・逸品・王墨》；
「⋯一點一抹，便得其象，物勢皆出自然⋯符造化之功⋯」《唐朝名畫錄・逸品・李靈省》；
「⋯漁歌五首⋯曲盡其妙，為世之雅律，深得其態。」《唐朝名畫錄・逸品・張志和》；
「⋯非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也⋯。」《唐朝名畫錄・逸品》
書畫藝術史上，對「筆」及其技巧的質疑與挑戰，向來是創造性迭代的主要動力。晚唐《唐朝名畫錄》便將王墨等人的「腳蹙手抹」、隨意揮灑的創作作品歸為「逸品」，這些「非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也」。同樣有趣的是，若細看《唐朝名畫錄》便會發現，現代主義時期西方前衛抽象所強調的身體性、音樂性等等，早已出現於千年前逸品創作者的實踐裡。恰是這個潛流千年的傳統，讓劉國松在近代提出「革『中峰』的命，革『筆』的命」（註1），也讓吳冠中寫下《筆墨等於零》。
在其藝術蹊徑上，顏頂生同樣對「筆」給出了自己的主張─「惡筆」，此語可視為他對傳統「毛筆」與「中鋒」的反思與回應。「惡筆」既代表不良的「筆」，也指違反「筆」之規訓的行為。這種對筆與筆法的挑戰，體現在諸多作品之中，其線條痕跡顯示藝術家的「筆」可能是拖把、竹掃把、刮板等任何「惡筆」，從而達到無物不可為筆的境界，體現了石濤「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」的主張。
然而，相較於劉國松、吳冠中旨在取消「筆」並以西方理論進行現代性改革，顏頂生的重心則放在拓展「筆」與「筆法」的定義，並以傳統筆墨審美意識對「抽象繪畫」進行東方化的再演化。此企圖可從其作品中窺見：如《豐慶十七帖（三十）》在類波洛克滴畫的構成中，浮現出巨筆揮掃的飛白筆勢；《豐慶十七帖（三十四）》以各種筆勢為基本單元，聚集成靈動的 柳絮、葦影，又彷彿是書家數十年練習 後留下的遺筆、餘筆；乃至《豐慶十七帖（三十八）》在重重密林般的重墨中，掃過幾許粉色，猶如墨骨梅林淡染的春梅，輕帶出文人氣息。這些作品，靜謐地吐露出顏頂生的藝術意志：以傳統筆墨的美學精神，重鑄抽象繪畫的可能性。
三、抽象繪畫與東方精神
儘管多數的藝術史會將抽象繪畫視為西方現代主義時期的藝術創造，但若以更寬廣的視野回望，則東方思想與藝術早已於千年前便種下了抽象造型的契機。如禪宗公案《碧巖錄》中記載南泉禪師（748–834）在地上畫的「圓相」到梁楷（1150–1210）的《潑墨仙人》乃至於若芬玉澗（1180s–1260s）的《瀟湘八景》特別是《山勢晴巒》，在在地顯示了禪宗繪畫跳脫形式、走向抽象的可能，並且奠定了禪宗對於抽象形式的美學詮釋。沿著禪畫傳統的發展脈絡，日本禪僧仙崖義梵（1750–1837）於1819年至1828年間創作出的作品《○△□》，更被認為是以自身視角描繪「宇宙」的創作，可以說作品《○△□》是人類史上最早具抽象形式與創作意識的抽象繪畫，相較於西方現代主義最早的抽象藝術家瑞典的女性藝術家希爾瑪・雅芙・克林特（Hilma af Klint，1862–1944，註2）早了80至90年。
從藝術精神本質上看抽象藝術，可以說即使是西方世界，亦同樣蘊含著東方的精神與思想的根源。更有甚者，無論是信仰「神智學會」的瑞典女性藝術家希爾瑪・雅芙・克林特，亦或日本的禪僧仙崖義梵，其抽象創作都蘊含著對宇宙本體的感悟與體會。從蘊含對於「宇宙」的感悟此一視角，回望筆墨美學的本質，則可以理解謝赫所謂的「氣韻生動」，其核心要義與美學要求便在於藝術家通過「筆墨」以「山水」形式展現出藝術家對「宇宙本體的感悟與體會」。（註3）
循此觀點，回望顏頂生的作品，則我們似乎更容易去體會那猶如繁星繞著極軸旋轉般的作品《豐慶十七帖（十五）》；又或者那宛若襯著近處點點螢光的遙遠穹蒼般的《豐慶十七帖（三十五）》，乃至於好似日冕噴發般的《豐慶十七帖（二十三）》，在這些作品中古典的「山水」（註4）伴隨著當代科學對於宇宙的理解與認識，拓展至無垠的星系、宇宙間。一如展覽《境限維量》所展現的宏大視野般，顏頂生將「筆墨」的「宇宙視野」尺度從量子拓展至無垠。
四、西行而東返
「根據禪宗的教義，所有日常活動⋯⋯從一個人的烹飪和飲食方式到我們有機體被認為是最純真的活動─一切都變得神聖、轉變，並以其應有的價值定位。」
安東尼・達比耶斯（Antoni Tàpies，1923–2012，註5）
顏頂生的藝術養成，雖有深厚的傳統人文浸淫（南管、書法、中醫思想等），但其抽象繪畫訓練確源於西方系統。他師承自葉竹盛，而葉竹盛的抽象繪畫概念則源自西班牙藝術家安東尼・達比耶斯（Antoni Tàpies）。有別於康丁斯基、馬勒維奇等歐洲北方藝術家，位於歐洲南方的達比耶斯更熱衷於在東方禪宗裡探索藝術的本質。
學術研究與其百年誕辰的紀念展覽均指出，達比耶斯深受禪宗影響，將非二元性意識視為創作的指導原則，並以作品為載體，為觀者提供窺見存在底層統一性的契機。通過葉竹盛的教導，顏頂生承續了這源自達比耶斯的獨特藝術觀。恰是這份奇異的傳承，讓他的抽象實踐看似西行卻復返東方，使其西方抽象意識與東方筆墨精神得以交匯激盪，走出了一條僅屬於他的蹊徑：從筆墨走入抽象，再由抽象復返氣韻。
五、八還辯見與藝術本心
「⋯楞嚴八選義，明還日月，暗還虛空。不汝還者，非汝而誰？」董其昌《畫禪室隨筆・卷一・評法書》
顏頂生的藝術實踐，直面並挑戰了由董其昌所奠定的「筆墨圭臬」。儘管如此，這相距近500年的二人，對藝術創作的態度卻高度相應，皆因《楞嚴經》而對藝術有了更深刻的感悟。董其昌在個人的《畫禪室隨筆》中，寫下了：「⋯⋯蓋書家妙在能合，神在能離⋯⋯那叱析骨還父，析肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。⋯⋯」提出了真正的藝術家其奠基於對於古典的深刻認知，卻又得以走出自己的方向，一如石濤於《苦瓜和尚話語錄・變化章第三》：「古者，識之具也。化者，識其具而弗為也。⋯⋯泥古不化者，是識拘之也。⋯⋯」的看法一致，同樣地這個觀念也與日本禪僧千利休的「守・破・離」存在著觀念上的一致性。
要言之，筆墨的美學基礎，存在著深刻地佛教影響印記。無論是董其昌「楞嚴八選義」（八還辨見，註6）的「⋯⋯不汝還者，非汝而誰?」，石濤的「自有我在」亦或者千利休的「守・破・離」，都強調出了藝術創作的絕對個體性的面相。而顏頂生最深刻的體悟，或許在於他對「我」與「見性」如何在藝術實踐中展現的開創性見解，這可從他對「緣起緣滅」的感觸及論文主題《入流亡所》窺見。從《楞嚴經》概念看，「緣起緣滅」發生於所緣（境界）層次，是仗因緣和合而現的生滅之相；而能緣（覺性）的本性則不隨境相生滅。「入流亡所」則意指反聞聞自性，不逐聲塵流轉，最終達到不破壞緣起亦不執著緣起的境界。
若將此心法放回創作脈絡，石濤的「畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心」最為貼近。其過程可視為：創作起源於感受（緣起），然後返問自性，再將自性通過藝術創作過程顯現。簡言之，是從所緣之境，經破執，回歸不生不滅的能緣本性，再以「入流亡所」的狀態進行創作。因此，顏頂生的創作並非執行單一計畫，而是對每一次緣起緣滅轉換的自然回應，作品的完成即是物質與感受在生滅間留下的結果。這種實踐，讓「我」與「自性」始終以開敞的姿態，不住緣起，從而在緣起中當下顯現。
結語
董其昌曾論：「字須熟后生，畫須生外熟」，意指書畫同樣追求跳脫既有框架的窠臼。顏頂生的藝術蹊徑，恰讓「書」與「畫」成為彼此生、熟境界轉換的緣起緣滅之處。回望其路，從對「筆」的再定義，到對抽象藝術概念的反思，其創作無不蘊含著對傳統美學與藝術史的深思。更有甚者，繪畫成為藝術家感悟體驗的顯現，他在筆墨色彩中顯露「了悟」，讓作品本身即是當下「自性」的全然綻放。
註1 全文刊載於1976・11香港《星島日報》文章〈談繪畫的技巧〉。
註2 克林特的畫作被認為是西方藝術史上最早的抽象藝術作品。她的許多作品早於康丁斯基、馬列維奇和蒙德里安的首批純抽象作品。其已知最早的抽象作品《混沌二號》（Chaos, Nr. 2，1906），甚至早於畢卡索改變繪畫藝術史的立體派《亞維農姑娘》（1907）。值得注意的是，克林特終其一生都是神智學會（Theosophy）的成員，而神智學會其理念本身即融合了印度教與佛教的精神與理論，成為20世紀初的新宗教與精神運動。
註3 氣論是指中國古典哲學中，將「氣」視為構成宇宙萬物和人體的基本物質與動力，並以此闡述自然和生命現象的理論。氣論認為天地萬物都由氣化生，通過陰陽五行的運動變化，形成一個統一的整體。氣並非靜止不動，而是不斷運動、變化，通過陰陽的協調和五行的生剋制化，形成不同的事物和現象。也因此，氣韻生動真正的意涵即在於通過視覺上具動態感的表現（動），藉以展現出生命的質感（生）以及其蘊含的流動韻律（韻），從而展現出藝術家對於宇宙本體的把握（氣）。
註4 在宋人天理世界學說中有一個極為重要觀念，即來自然山水為天理世界的經驗顯現，自然山水就是經驗宇宙，而正是這種宇宙觀形態促成了宋人山水畫的成就，因此「山水畫」最終目的在於創造一種超越現實具象的宇宙觀。要言之，筆墨即在於展現藝術家對於「宇宙」本體的把握。
註5 “In light of the teachings of Chan, all daily activities … from the way one cooks and eats to our organism’s activities that are considered the most innoble — everything is made sacred, transformed, and positioned at its rightful worth.”
註6 「八還辨見」或「楞嚴八選義」來自於《大佛頂首楞嚴經》（簡稱《楞嚴經》）的內容，其乃是佛陀對阿難尊者講述「見性」（即覺知本性、真心或妙明元心）的辨析過程。佛陀透過一系列比喻和邏輯推演，破除阿難對「心」與「見」的迷惑，證明見性是恆常不變的本心，不是依賴外在因緣生滅的現象。其中「八」指的是八種境相（明、暗、通、壅、緣、頑虛、鬱孛、清明等八種境相，都可歸還其本因（如明還日月、暗還虛空），這些境相都是可生可滅、可還歸因緣的客塵（暫時現象）因此不是你的本心，而見性則不然，它不隨這些境相而變遷。）佛陀以此辨明見性的本質（不可歸還的）。「八還辨見」目的是引導人逐步地認識自心本妙明淨，不被妄想和外境所迷。佛陀以此反問阿難，證明見性正是「汝」（你，即眾生）的本心。「不汝還者」意為不是歸還給你的（汝，指阿難或眾生）、「非汝而誰」意為不是你的，又是誰的？
沈伯丞( 37篇 )