你會為誰創作藝術？是為了所有人、你所屬的社群，還是單為你自己？你又為何創作？是純屬娛樂，是為了批判，還是作為一種靈性的體驗呢？
1990年代晚期，關係美學（relational aesthetics）成為熱烈討論的主題，這個美學觀念將藝術視為一種大家共享的活動，而不只是單純的物件或觀念。「關係藝術」（relational art）一詞最早由法國策展人尼可拉．布西歐提出，他在1996年為波爾多當代藝術館（CAPC Musee d’Art Contemporain de Bordeaux）展覽「交通」（Traffic）撰寫策展論述時提出這個概念。他亦擔任此展策展人，參展藝術家包括卡斯登．霍勒、義大利藝術家莫瑞吉奧．卡特蘭（Maurizio Cattelan），以及最能代表當下時代脈動的藝術家—出生於阿根廷，父母為泰國人的里克力．提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）。提拉瓦尼最知名的作品就是在展覽中提供綠咖哩，或展示他公寓裡的物品。
「移動中的城市」（Cities on the Move）是最能體現這種創作方式的展覽，它關注亞洲藝術家以及亞洲新興大都市的崛起。該展覽於1997年在維也納首次舉行，隨後多次在包括曼谷等其他城市重新展出；每次的展覽內容各不相同。展覽製作逐漸被視為一種獨立的藝術形式，策展人即是其創作者。和中國策展人侯瀚如共同策劃該展覽的瑞士策展人漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）解釋道：「這整個展覽是一個開放的系統。而像這樣的展覽，對機構、對策展人、藝術家、觀眾，甚至對媒體來說，都是一種挑戰。我們企圖創造一個充滿生命力的事件，讓觀眾能參與其中，並展開一段未知的探險，我們想呈現的並不是漂亮的作品或聰明的概念。」侯瀚如進一步說明：「實際上，藝術就代表一種藝術事件。更精準來說，如果我們想要更有效地呈現藝術創作的內容，那作品就必須成為藝術事件的一部分。我們正處在一個以傳播為主流的社會，景觀就是其形式。而景觀，或者說事件，正是『現實』的邊界和底線。」至於這類「事件」發生於何種機構更為關鍵，「因為機構是權力系統或機制的核心要素，它定義了藝術本身的概念和界線。『你在哪裡展出作品？』已經成為比『你創作什麼類型的作品？』更具意義的問題。」
對於一個不抱任何期待去參觀「移動中的城市」展覽的觀眾來說，可能會覺得這是種新鮮又充滿能量的藝術呈現方式；或者他會認為這根本不能算是藝術，而是關於城市生活的人類學展覽。對許多人而言，最引人注目的展品是提拉瓦尼與同樣來自泰國的藝術家阿運．若望恰庫（Navin Rawanchaikul）共同創作的作品：一輛精心裝飾的嘟嘟車（tuk-tuk），以及一幅電影廣告看板，這部虛構的電影所講的是一名嘟嘟車司機前往維也納，並愛上一位維也納女孩的故事。
當韓國藝術家金守子（Kimsooja）受邀參加「移動中的城市」展覽時，她回想起因為父親在軍隊工作的緣故，她的家庭曾在不同城鎮與聚落之間搬遷。「（這個展覽的）標題讓我想起我家的游牧生活，也帶給我創作《移動中的城市─2727公里行李包卡車》（Cities on the Move – 2727 Kilometres Bottari Truck ）行為藝術的靈感，在為期十一天的旅程中，我重訪了童年時代居住過的所有村莊和城市。」在作品錄像中，藝術家坐在卡車上的一堆行李包上，隨著卡車繞行韓國各地的畫面實在讓人著迷。但這個「行李包」有什麼特別之處呢？就像她所乘坐的現代牌（Hyundai）卡車一樣，是一個來自韓國的文化；當婦女搬家時，她們會將所有的衣物包裹在一大塊由零碎的舊布料縫合而成的裹布。這種行李包在韓文中即稱為「bottari」。金守子用陌生人穿過的二手衣物來製作作品中的行李包，而這些衣物的痕跡與氣味，皆保留在大裹布上。「當我問自己，這二十多年來，我所縫製和包裹的究竟是哪些東西？我現在會說，我縫製和包裹起來的，是那些需要被縫合的傷痕、痛苦、渴望、愛、激情、我心理與身體的某些部分，以及我的孤獨。」
金守子的作品始終圍繞著旅行及遷徙的主題。1993年，她在紐約得到一筆補助後回到韓國，那時她的創作風格發生了轉變：「我開始以截然不同的眼光看待我自己的文化。」在參與「移動中的城市」展覽後，她旅居紐約及法國，雖然她持續使用帶有民族和女性意涵的韓國織物，但守子強調她並不是「參與運動」意義上的女性主義者。同樣地，她也不認為自己的作品帶有民族主義色彩，她關注的是一種普世的整體經驗。
從1999年開始，金守子開始頻繁進行《針女》（Needle Woman）的行為藝術表演，她會完全靜止不動地站立在擁擠的街道中央。而和瑪莉娜．阿布拉莫維奇這樣的藝術家不同，金守子希望她的行為保持被動，而非主動進擊。「當我靜止站立不動，並保持在中心位置時，我的心智竟然經歷了一連串不可思議的轉變，從脆弱易感到專注，再到冥思甚至是開悟的狀態。」在展覽中，藝術家通常會同時放映在不同城市拍攝的《針女》行為演出。在畫面中她總是背對鏡頭，紋風不動，如她所說是「處於旋轉世界的靜止點」。看著她在熙來攘往的人群中依然不動如山，對觀者來說也是一種冥想般的體驗。
整體而言，這樣的藝術創作想表現的，是一種力圖避免自命不凡或浮誇悲愴的風格。但說到浮誇，沒有人會比莫瑞吉奧．卡特蘭更極力避免矯揉造作的浮誇風格，或者說，沒有人能比他更無情地批判這種風格。「我不認為自己是藝術家，」他曾如此聲稱。「我只是創作藝術，但這只是份工作。而我不過是偶然進入這一行。曾經有人告訴我，進了這行就會得到許多好處，不僅能賺錢，還能遊山玩水、認識很多女孩。但這全都不是事實，藝術家既沒錢，也沒辦法旅行，更認識不到其他女孩。」
1996年，卡特蘭同意在阿姆斯特丹的德阿波（De Appel）藝術空間展出他的作品。他以沒有新的概念為藉口，闖入另一家畫廊，偷走了所有物品，最後將他們在德阿波空間以《又一件該死的現成物》（Another Fucking Readymade ）為題展出。後來他受邀參與1997年的威尼斯雙年展時，意識到許多極具知名度的義大利資深藝術家也將參展，他決定介入這些藝術家的展覽空間，並對他們進行嘲弄。他捕捉了一群鴿子，並製成標本，然後將這些鴿子放置在展覽空間的展牆和橫梁上，俯視著那些資深藝術家的作品。「我們必須殺死父親，」藝術家愉快地宣稱，「否則就得去舔他的腳。」1998年，卡特蘭受邀在紐約現代藝術博物館進行創作計畫，他安排一個人裝扮成畢卡索，頭上甚至戴著一貌似畢卡索的巨大紙糊頭套，在博物館裡閒晃。這或許是對天才崇拜的嘲諷，但觀眾卻非常喜愛，並十分融入現場的氛圍，紛紛向這位「畢卡索」索取簽名。
卡特蘭大概是藝術界有史以來的玩笑大師。他在1999年策劃「第六屆加勒比海雙年展」（6th Caribbean Biennial），但最後唯一發生的事，就是他和參展藝術家一起在聖基茨島（St Kitts）上度了個假。至於那些支持這場空殼展覽的贊助者作何感想，我們也不得而知了。如果說這類藝術事件是為了社群而辦，那也只不過是為了時髦潮流的藝術圈服務而已。後來還傳出，卡特蘭時常找他的好友、義大利策展人馬西米利亞諾．吉奧尼（Massimiliano Gioni）假扮成他接受採訪。這在當時看來很有趣，但如今，在這個川普執政和假新聞流竄的年代，當我們讀到卡特蘭（或吉奧尼）說：
「真相並不存在。真相只存在於你宣稱某物為你所有的那一刻。我有我看到的真相；反之你也有你認知的真相。」時，就很難再笑出來了。
卡特蘭也許是在嘲弄矯揉造作的姿態，但憂鬱、甚至悲劇性的情緒總會隱隱滲入他的作品中。《自殺的松鼠》（Bidibidobidiboo）就是件既滑稽又悲傷的作品。畫面中是一個簡陋的廚房模型（據說是以他父母的廚房為原型），有一隻松鼠標本癱軟在桌上；松鼠的腳邊有一把手槍，顯然它是用這把槍自盡的。
看到這件作品，我們究竟該笑還是該哭？還是又哭又笑？
死亡是卡特蘭在作品中持續探索的主題。他在1997年以作品《意料之外》（Out of the Blue ）參與明斯特雕塑展創作，在這件作品中，藝術家將一個金髮女郎的人體模型浸在湖面下方，讓它看起來就像個謀殺事件的受害者。然而，更具挑釁意味的是，後來這具假人竟然沉入湖底，結果觀眾（包括我在內）都浪費許多時間在湖邊徘徊，尋找這件作品的蹤影。
（全文未完，本文選錄自書籍《為什麼這也是藝術？從溜滑梯到畫布，破解當代藝術迷思的238幅作品故事》）
本文選錄自書籍《為什麼這也是藝術？從溜滑梯到畫布，破解當代藝術迷思的238幅作品故事》
《為什麼這也是藝術？從溜滑梯到畫布，破解當代藝術迷思的238幅作品故事》
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托尼．戈弗雷（TONY GODFREY）( 3篇 )作家及策展人。
他曾任教於倫敦蘇富比學院，並協助推動當代藝術碩士學程，在英國任教多年後，於2009年遷居東南亞。戈弗雷現居於菲律賓，並在書籍、芒果樹及十一隻狗的圍繞中生活與工作。其著作包含《觀念藝術》（Conceptual Art，1998）及《當代繪畫》（Painting Today，2009）。近期出版計畫則包括菲律賓畫家鮑．馬丁涅斯（Pow Martinez）的專書以及網站arttalksea.com的編寫，該平台收錄了他對菲律賓及其他地區藝術家的訪談。