由東京國立新美術館（NACT）、香港M+合作舉辦的「日本當代藝術與世界1989–2010」（暫名），將於明（2025）年9月3日至12月8日於國立新美術館展出。適逢東京藝術周（Art Week Tokyo）期間，NACT與M+亦共同舉辦的展前論壇——「1989-至今：日本當代藝術的變遷」。由香港M+博物館藝術總監暨總策展人鄭道鍊主持，邀請國際策展人凱西．哈爾布雷希（Kathy Halbreich，前沃克藝術中心館長暨策展人）、神谷幸江（Yukie Kamiya，紐約日本協會美術館首席策展人）、皮力（Pi Li，前M+希克資深策展人暨策展事務主管）出席，分享他們對於現今日本當代藝術的見解，並探討自1989年以降日本當代藝術在全球舞臺上的展示方式與影響。
再看日本當代藝術：日本當代藝術與世界1989–2010
開場時，鄭道鍊首先提到日本藝術、設計、建築與影像在M+博物館中的重要性，如白髮一雄（Shiraga Kazuo）、山崎鶴子（Yamazaki Tsuruko）及前衛書法家比田井南谷（Nankoku Hidai ）等藝術家之作，皆是M+館藏的重要組成部分。同時，他亦回顧過去聚焦於日本戰後當代藝術與視覺文化所舉辦的幾場展覽，2021年，「物件．空間．互動」展覽呈現了過去70年來亞洲製造或受亞洲影響的500多件家具、建築、平面藝術及其他設計作品。其中，20世紀日本傳奇設計師倉俁史朗（Shiro Kuramata）於1988年設計的「清友壽司吧」，更由當年參與建造的工匠親手還原重建，目前仍在館內展出。
隔年（2022年），M+舉辦了「草間彌生：1945至今」為草間彌生在日本以外舉辦的最全面的大型回顧展，展出了超過200件涵蓋多種媒材與檔案資料的作品，廣受觀眾好評。今年5月，則舉辦了「靉嘔：虹 虹 虹」，聚焦被譽為「彩虹藝術家」的日本藝術家靉嘔，自1950年代初至2000年代的創作，並與其他激浪派（Fluxus）藝術家的作品同步展出。而在11月初甫開幕的「造物記」展覽中，則呈現了由黑川紀章設計的「中銀膠囊大樓」經修復的膠囊單位。這座建於1972年的建築，是日本新陳代謝建築的重要代表之一。鄭道鍊表示：「這些例子都能展現出日本視覺藝術、設計與建築在M+的收藏與歷史研究中的重要性。」
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而明（2025）年九月，首次與東京國立新美術館的「日本當代藝術與世界1989–2010」（暫名）一展，則延續了 M+ 對日本當代藝術史的長期關注，並嘗試將國際視野融入策展概念之中。展覽聚焦於昭和時代落幕、冷戰結束至千禧年後，此段期間日本當代藝術家的創作面貌，並嘗試超越地域界限，指出日本當代藝術的發展敘事不局限於國家或地域範疇，而是通過豐富的國際交流得以推進，從而為全球藝術史中的日本藝術和視覺文化提供了新的敘事觀點。
以「身份」、「記憶與反記憶」及「關係網絡」為策展視角，此展將關注日本國內外創作的日本藝術家、來日發展的國際藝術家，以及受到日本文化啟發的非日本藝術家。旨在揭示日本當代藝術中的關鍵現象與發展脈絡，回顧日本戰後當代藝術的發展進程，並探討1989年以降形成日本當代藝術樣貌的多重因素。
突破傳統民族性框架：1989後日本當代藝術的探問與挑戰
紐約日本協會美術館首席策展人神谷幸江（Yukie Kamiya）以「日本當代藝術的探問與挑戰」為框架，梳理自1989年以來日本當代藝術在時代變革中的重大轉變，透過回顧過去30年的發展歷程，以多個涵蓋不同藝術流派的具體展覽，闡述日本當代藝術的發展脈絡與自我定位。同時觀看藝術家如何突破傳統、民族性的的框架，在國際舞台上建立獨特地位。
她首先談到，自1989年以來日本當代藝術的發展歷程、創作主題與表現形式，與國際局勢、社會、政治及經濟因素緊密相關。1980年代末至1990年代初，由政府支持的「國際交流基金」在推動日本美術國際化方面發揮了重要作用。1985年，牛津現代藝術博物館（Collection of Modern Art Oxford）「重建：日本前衛藝術，1945-1965」一展，首次於西方展出一系列日本前衛藝術之作，並聚焦於戰後20年來日本藝術與社會的關係。
1986年，龐畢度中心（Centre Georges-Pompidou）的「日本先鋒派：1910-1970」展覽，則聚焦於日本先鋒派藝術、建築與設計，皆使國際間對於日本藝術的關注度逐步上升，為走向國際提供了契機。與此同時，進入1980年代末的平成時代，國際局勢劇烈變遷，多元文化的探索思潮興起。在日本國內也開始意識到於國際間彰顯文化自主性的重要性。
1985年於牛津現代藝術博物館的「重建：1945-1965年日本前衛藝術」展場一隅。（ ⓒ牛津現代藝術博物館）
在1990年代初至千禧年間的十年中，日本社會經歷了泡沫經濟崩潰和東京地鐵沙林毒氣事件等重大事件。這些事件促使藝術界開始反思當時封閉且內向的社會與經濟現狀，並催生了更多「次文化」的發展。例如，少年漫畫《Jump》、又或奈良美智和村上隆為代表的微普普藝術（Micro Pop），以柔韌的創造力、故事性特徵與天真、童趣的氣質，打破傳統的權力體系與規範，為當時的社會現況帶來積極的詮釋。同時，公共空間對街頭藝術實踐的限制，也促使批判性藝術實踐的策劃逐漸興起，策展人的角色因此變得更加重要，成為促進對話的中介者。1990年，國際交流基金的亞洲中心開始運作，得以推動日本當代藝術在國際間展現出豐富的多樣性。
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2011年後，東日本大地震與核事故的發生，導致日本社會中許多原有結構、組織與價值觀崩塌，而遲遲未能找到明確的出路。在尋找新方向的過程中，社會陷入迷茫，進而對戰後復興與現代化的意義提出質疑。在這種價值重塑的探索中，日本藝術的自我審視成為一個核心議題。2012年，由鄭道鍊策展，於紐約MoMA「東京1955-1970：新前衛」一展，以丹下健三與黑川紀章的代謝主義建築運動為始，展出一系列繪畫、雕塑、攝影與錄像等，關注於動盪歲月中個人的創意實踐，以及城市作為大型孵化器，藝術家如何在快速發展之中，進行無數前衛的實驗。
最後，神谷以提問作為總結：自1989年以來，日本藝術經歷了國內外的多元流動，作為日本社會文化表達的一部分，日本當代藝術如何在回應「民族性」的同時，開拓更多理解與共識的可能性？「日本」作為國家認同的框架，往往僅被用來界定具有日本背景的創作者。然而，來自世界的嘗試正在努力突破既有民族性框架的限制，透過在傳統文化基礎上的創新，進一步拓展藝術的可能性。例如，2010年，廣島市現代美術館展出的「西蒙．斯特林：面具」，以日本傳統能劇面具為裝置，探討冷戰結構與藝術之間的複雜關係，並連結廣島與世界的歷史脈絡；或是新加坡藝術家何子彥在2021年的作品《虛無之聲》，聚焦於「京都學派」與二戰議題，進而揭示藝術在國族認同與歷史反思中的多重角色。
這些作品通常圍繞歷史重構的主題展開，特別是在疫情過後，社會不平等問題逐漸凸顯，進而推動了多元平等、後殖民主義與女性主義等視角的討論。其中，亞裔女性藝術家在國際間的關注度顯著提升，如日裔美籍藝術家魯斯．阿薩瓦（Ruth Asawa），其以鐵絲雕塑對於「女性手工藝」展開再詮釋。對日本當代藝術家而言，突破傳統民族性框架的挑戰也許愈發重要，為藝術創作帶來新的可能性。
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反自然：八十年代的日本藝術、MoMA「當代與現代藝術視野」計畫
1986年，一場日本之旅則對前紐約沃克藝術中心館長凱西．哈爾布雷希（Kathy Halbreich）帶來深刻影響，例如她訝異於日本水墨畫中對於空間的感知與構建，不採用西方「透視」法，反而以一種截然不同的視覺方式固定現實，「我對這種全新經驗感到震驚，開始思考視覺機制是否由文化所塑造。」或許，這種視覺經驗深植於日本古老哲學對生命虛空與無常的思考之中。文化上的不確定性，也使她開始思考對於藝術的固有認知，重新審視藝術與文化的關係。
這也回頭促成了1989年於麻省理工視覺藝術中心（MIT List Visual Arts Center）「反自然：八十年代的日本藝術」一展，關注於戰後日本藝術面臨經濟與社會價值觀的根本性變化，所呈現的審美問題再探究。即年輕藝術家如何調整藝術策略，既不全盤接受西方風格，亦挑戰束縛前輩的傳統，使作品雖形式類似西方裝置藝術，卻展現出日本獨特的空間感和文化意義，其中包含的自然與文化、民族認同及個人性格等多重議題，與當代文化面臨的挑戰密切相關。
回顧過往職業生涯的一些重要時刻，哈爾布雷希特別強調跨文化合作、理解與批判性思維，如何通過挑戰現有觀念及與不同文化背景的藝術家和學者合作，以拓展對藝術的理解。2009年，她參與MoMA「當代與現代藝術視野」（C-MAP）研究計畫，「C-MAP」以跨學科與全球化目標為基礎，關注非洲、亞洲、中歐和東歐以及拉丁美洲和加勒比地區的現當代藝術。四個研究小組成員，包括博物館各部門的高級和初級工作人員。每組皆會邀請傑出的學者、藝術家和策展人定期主持研討會，並共同研究旅行建立與當地的聯繫與第一手知識。同時， C-MAP 的研究亦向廣泛的公眾開放，目標是透過博物館的計畫和展覽培養對現代主義歷史和遺產的細緻入微的理解。
最後，哈爾布雷希談到「互相需求」作為一種力量，打破地理與文化的藩籬，能以更開放和包容的態度擁抱藝術的多樣性，並通過持續的跨文化交流與合作，推動藝術領域的發展。「作研究時，我注意到博物館的使命中很少提到『人』一詞。」她說。「當今世界上許多地方，處於動盪之中。跨國合作與學習變得至關重要。改變並不容易，但它是必要的，也是令人興奮的。」
中、日、韓藝術交流模式發展與全球化展望
前 M+ 希克資深策展人皮力，則以 1950 年代至今的中、日、韓藝術交流模式為切入點，梳理亞洲當代藝術在20世紀末至 21 世紀初經歷的關鍵轉變，探討展覽、藝術家駐村計畫及國際藝術節參與等形式，呈現東亞藝術家之間合作模式的演變，同時反思全球化的發展趨勢，以及如何應對全球化浪潮。
當代藝術的全球化在中國、日本和韓國的發展，在1949年至今經歷了幾個階段：1949年前至1950年代，中日間的藝術交流主要體現於中國藝術家從日本引進現代主義思想和風格；到了1970年代，中日恢復外交關係後，則有大量日本畫家前往中國，如平山郁夫（Ikuo Hirayama ）等人之作與創作技巧，對於1980年代的中國藝術產生重要影響。
1990年代，各項國際展覽與雙年展興起，尤以1989年的威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）由阿德里亞諾．佩德羅薩（Adriano Pedrosa）策展的「大地魔術師」，首次為西方藝術體系之外的藝術家打造展覽舞台，也是中國藝術家顧德新、楊詰蒼與黃永砅，首次和日本藝術家河口龍夫（Kawaguchi Tatsuo）、宮島達男（Tatsuo Miyajima）、韓國藝術家白南準等人共同參展，標誌了一個新的里程碑。此時，中、日、韓間的藝術交流，亦呈現出新的區域模式，如1994 年中、韓、日首次舉辦的「北京國際現代作品展」體現了區域合作的趨勢，而這些合作模式促進了藝術家之間的相互學習與理解，也展現了不同於西方主導的全球化模式。
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2000年，亞洲各地紛紛舉辦雙年展，如上海雙年展、光州雙年展與橫濱雙年展等，為亞洲藝術家提供了更廣闊的交流平台，促進互動與信息的流通，也讓國際藝術界更加關注亞洲當代藝術的發展。上海雙年展亦開始邀請國際藝術家參與，和日本藝術家的交流也為中國當代藝術帶來了嶄新靈感，如宮島達男、森村泰昌（Yasumasa Morimura）等人的作品，皆啟發了中國藝術家向新的媒介與議題進行探索。
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皮力以大館當代美術館「權力滲透的藝術表達：大館當代藝術館開幕展」為例，指出如何運用藝術家的想像力，反思全球化的局限性，並展望一種新的全球化可能性。其中自2006年起，由中國藝術家陳劭雄、韓國藝術家金泓錫與日本藝術家小澤剛組成的藝術創作團體「西京人」，以輕鬆、虛構的方式促進了跨文化的交流與理解。如在2008年，北京奧運期間舉辦的「西京人奧運會」，以幽默手法解構了民族主義與官方活動的形式。另一方面，此時期的「西京人」也象徵了全球化樂觀精神的逐漸終結，隨後的金融危機和全球局勢變動，預示全球化進入充滿不確定性的時代。
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當代藝術全球化在中日韓的發展是一個持續演變的過程，受到政治、經濟、文化等多方面因素的影響。 東亞藝術家合作模式從早期交流到通過國際展覽、雙年展等，區域合作到跨國合作的演變，也推進了跨文化交流的進程，讓彼此能在全球化背景下反思文化差異，開創新的藝術風格、創作理念與展覽模式，也為未來全球化發展提供了新的思考方向。如此轉變亦反映了亞洲藝術家在全球化浪潮中的積極探索和自我定位，也預示著亞洲當代藝術在未來將繼續在全球藝術舞台上扮演重要角色。
論壇最後，主持人鄭道鍊提到，日本或許是藝術全球化中的一個典型例子。作為一個擁有悠久藝術歷史的國家，日本藝術界始終在努力重新聚焦和發掘自身的藝術遺產。這些在日本國內外舉辦的展覽，不僅成為展示日本當代藝術的重要平台，也在國際間產生了一定影響。然而，這些文化認知與影響力，是否能累積並持續下去？
對此，哈爾布雷希認為，出版物在延續展覽影響力方面扮演了關鍵角色。她指出，出版物能幫助研究者與觀眾跨越語言藩籬，實現更廣泛的知識傳播。神谷也談到書籍出版有助於作品的收集，還能將作品帶入不同語言環境之中。作為記錄與保存的載體，書籍與機構的重要性，不僅觀乎於呈現作品，也促進了作品完成後如何被接受與感知。
另一方面，皮力也反思全球化對藝術發展的雙重影響，快速的流動性雖為創新注入活力，卻也可能讓人失去重力，國際化的語言能讓人自如穿梭於不同展覽之間，但從區域性和地方性的角度理解事物，則能為人們提供穩固立足的文化重力。對此，哈爾布雷希也進一步回應，在全球化進程中找到平衡至關重要，她表示：「我所策劃的每場展覽，都是為了更多地了解我自己。這其實是最本地化的事情。」
章郡榕( 14篇 )