近年活躍於各美術獎和徵件活動的新生代藝術家李秉璈，於一票人票畫空間舉辦生涯首次個展「A面、年糕：空船」，有別於在聯展和比賽中單件作品的觀看經驗，在個展中，作品複數呈現出完整的創作樣貌。畫面中充滿了數位圖像的質感和符碼，如滑鼠游標、像素（pixel）、搜尋引擎的介面、小故障（glitch）等，以隨機、破碎的方式散佈於不同大小的畫布之中，但看久便會發現它們具有一定的邏輯和系統性，彷彿能在其中找到某種規律。如同樣的藍色、螢光粉紅色和Photoshop透明圖層的方格圖案等，形成潛在的旋律，跨越作品之間的邊界，以均質化的面貌包圍觀眾。
從照片看李秉璈的作品，很容易被畫中的數位感所欺騙，誤以為是印刷品，到現埸近看實物，才會發現作品中充滿了手的痕跡。不同的筆觸和技法，膠板在畫布上的切割和堆疊，畫框四周留下顏料凝固後不規則的邊緣。種種手工的跡象暗示藝術家繪畫的動作，異質與混雜的特質呈現出某種材質實驗，顏料的彩度和明度、圖層的邊界總是乾淨俐落，嫻熟到極致。
手工感和影像感並存在李秉璈的畫作中，前者屬於與材質互動的層面，後者屬於視覺、虛擬世界的層面，兩者看似矛盾。李秉璈如何將它們結合並變成一種繪畫的邏輯？
異質與均質、抽像與似是而非的輪廓、乾淨利落與混雜的筆觸，仍至數位圖像與繪畫，李秉璈的畫作處於一對對看似矛盾的關係之間，如展覽名稱「A面、年糕：空船」，三個互不相關的詞語被拼湊在一起，實際上隱含了藝術家採取的創作邏輯。大部分關於影像感與繪畫的書寫通常以當代日常的視覺經驗切入，但繪畫不僅關乎畫面呈現的結果、內容和議題，更指向連續性的動作，動作從何而來，如何產生暗示和隱喻，這些都是關鍵，重新回歸動作的角度來思考，也許能另辟蹊徑。
首先，展覽中特別引起我注意的是《二六》，畫作的背景圖層是由像素產生亂碼，形成如電路板般的紋理，左上角隱約看到一些類似字幕般的文字，語義破碎且不可解，五個帶有手寫感的方格依附在背景之上，使人聯想到便利貼，兩幀肖像夾雜其中，分別點菸和俯視的姿勢，經過打磨後呈現模糊的狀態。與藝術家交談後得知，此作品的性質是自畫像，「二六」則暗指年歲。這件作品引起我注意的原因，不單是因為畫面中有比較具像的肖像，更因為亂碼的背景是以印表機碳粉列印後，直接貼在畫布上，形成作品的肌理，有別於其他畫面上所有元素都是用畫的方式來描繪。雖然只是單件作品，但這種直接拼貼與平移的手法足以透露李秉璈的繪畫動作。
亂碼由各種影像匯集而成，經過電腦程式演算、重新編排，使影像文本失去原來的意義，混集成資訊編碼的洪流。這種影像生產的邏輯源於數位媒介，如小故障發生於數據傳遞時的短暫錯誤，它的源頭與繪畫無關，不涉及手與畫筆的操作，更關乎電子中介物轉譯後的結果。《二六》中的印刷物揭示了李秉璈在進行繪畫動作前，先用電腦對影像進行規劃、編製，並套用數位圖像生成程式中的效果，最後在畫布上執行，因此作品中充滿了大量的數位圖像修辭手法。
這些數位圖像修辭手法被挪用到繪畫之中，並以不同的筆觸和技法再現，構成貫穿在作品之間繪畫生成的邏輯。如《序幕》中，經過刪除留下毛邊的樹葉，使人聯想到Photoshop的自動選取工具，程式以像素的色階和形成的輪廓作選取。有別於人的判斷，自動選取總會受圖像的品質或其他意外影響而有所遺留，殘餘不規則的邊界，而李秉璈則以切割壓克力膠版、貼皮再現這種圖像生成的效果。切割、刪除的意像不僅能從材質的處理手法看出端倪，更在畫中的意象有所暗示。如《四月靈感》中大面積的綠色方格源於切割墊，《想像藍海》中點狀網格，仍至於Photoshop透明圖層如棋盤的方格圖案。透明之於肉眼是不可見的，但數位圖像則以方格呈現，方便使用者辨識和操作。
操作圖層是李秉璈在作品中的關鍵，一層一層的貼皮暗示明確的工序和時間性，是經過仔細規劃的結果。有別於傳統意義上的繪畫，透過顏料的疊加產生分層的效果，李秉璈的圖層更是一種物理性的隔絕，圖層之間看似毫無關係，在交疊後變成異質性的匯集物。這種由色塊、輪廓、噴漆、筆觸形成的「視覺沙拉」卻詭異地擁有某種均質化的特質，它們都由塑膠組成，以不同手法操作的塑膠，如經過打磨後形成抽象的肌理，稀釋過的壓克力顏料留下的水痕。最後，厚重的顏料在畫布邊緣凝固成不規則的邊緣，藝術家刻意把它留下，以黏稠物的樣貌依附於畫布上，彷彿畫布是一種模具，承載塑膠射出成形的結果。
黏稠物正是李秉璈的創作核心，各種元素處於混沌的狀態。繪畫的筆觸與數位圖像生成的修辭手法變得難以劃分，它們既像電腦程式中的扭曲效果（distortion），亦像顏料的物理性結果，日常圖像、情感和中介物互相交錯，誠如藝術家在創作自述所言，產生一種「複合性的風景」，在還沒抓得往重點就在資訊洪流中轉瞬即逝，繪畫最終成為「空船」，在混沌之中我們看見很多符碼，卻留下虛空的感受。
李秉璈的繪畫動作與數位圖像生成有著類比的關係，畫作的題目如使用人工智能時輸入的指令，最後的結果帶有轉譯過後的距離感。握著畫筆的手與電腦程式如此接近，藝術家彷彿變成「故障藝術製成器」(glitch art generator)，掌握了繪畫和數位的制式後，便能自動化、無限地生成作品，因此畫作之間的邊界被隨機且重複的組合取代。作品也許在觀者的心中留下存在主義式的疑問：「繪畫在此的位置是什麼，有沒有其必要性？」
莊偉慈在其著作《評藝現象：台灣當代藝術側寫2010-2020》中指出，在2010年前後出現繪畫關注影像感的現象，畫家如黃嘉寧、廖震平、羅展鵬、周珠旺等，「將自身視為一種中介的可能——通過繪畫把影像再次編碼與轉譯（註1）」。除此，國立臺北藝術大學學生張大仁曾發表〈吹動筆觸的風：關於繪畫新世代裡的幾種表述〉，引援「北藝風」一詞，分析學院中的年輕畫家如何運用相似的筆觸呈現出影像感、數位感，並形成某種集體性的手法和風格。
影像和數位感是近年台灣當代繪畫常見的創作路徑，但我們不能只單向地詮釋兩者的關係，如繪畫在摹仿數位感和影像經驗。透過李秉璈的創作，我們能觀察到動作和場域的揉雜，數位圖像的修辭被「歸化」到繪畫之中，演變成一種既屬於繪畫，亦屬於影像的動作邏輯。繪畫的本質主義（Essentialism）在此被瓦解，我們難以指認「繪畫性」到底是什麼。在台灣當代繪畫「合法性」(legitimacy）的價值判決機制下，比起繪畫傳統的承傳，更強調獨立的自我意識和創作系統。在李秉璈的作品中，筆觸不只是過往繪畫常強調的身體性展現，更能逆向成為某種類近數位生成的符碼，與繪畫動作同步，這種黏稠物的特質正反映出當代繪畫中開放性、充滿異質的樣貌。
註1：莊偉慈（2023）。《評藝現象──台灣當代藝術側寫》（頁52）。臺北市：藝術家出版社。2023/08/01。
（責任編輯：陳晞）
鄺鉅裁( 1篇 )鄺鉅裁，生於香港，中文系畢業，國立臺北藝術大學美術系研究所在學中，時而創作，時而寫作，不安分守己。近年展覽包括個展《事後》（2022），聯展《持景行走》（2023）、《北藝當代創作獎》（2024）等。