江戶風華浮世百態 – 國立台灣美術館「日本浮世繪—東京富士美術館典藏精選展」

江戶即今日的日本東京一帶，原本這裡只是個偏離政經中心京都、大阪（即「上方」地區）的小漁村，然在德川家康於關原之戰取得勝利、1603年於江戶開設江戶幕府後，大量的武人、外來人口移入，江戶頓時成為了關東地區政經、文化樞紐。據推算，18世紀初的江戶可能超過100萬居民，是世界上數一數二的大城市。

1762年的春天，江戶城下町中的人們議論著，那個署名在甫發行不久《武家百人一首》的「繪師菱川吉兵衛」是誰？繪師署名於插圖之上，這可是前所未有，這人肯定大有來頭。這位「繪師菱川吉兵衛」正是浮世繪第一位大師菱川師宣（？～1694）。菱川師宣出生於今日日本千葉，曾自學描摹京都狩野派等大師作品，而《武家百人一首》插圖正是至今可確知他的第一件作品。菱川師宣所創作的題材相當之廣，其中最為後世熟知的便是美人圖，代表作為〈見返り美人〉。菱川師宣的作品極富技巧且完成度甚高，讓原本屈居配角的插圖作品風光站上主角舞台；同時，他與弟子們利用版畫成本低且可大量製作的特性，讓作品廣泛流傳於世，說他是浮世繪開山祖師，當之無愧。

浮世繪成為一獨立畫科後，後世畫師在畫題、技巧上不斷追求突破，如與菱川師宣同時期的鳥居清信（1644～1729），與當時的歌舞伎相處甚密，因而開始繪製歌舞伎演員的役者畫看板。其充滿誇張、戲劇性的描繪技法，在突顯當時役者裝扮風格的同時，也是為了讓看板更加醒目。其風格延續至明治時期，史稱「鳥居派」，對於後代役者畫的創作大有影響。

經歷了色彩上的突破（從單一墨色到紅色，再到多色套印）、西洋透視法的影響，與視點的調整、透視法的融會貫通後，浮世繪於江戶中晚期迎來其高峰。以浮世繪美人畫聞名的畫師喜多川歌麿（1753？～1806），運用役者畫中「大首繪」的描繪方式，加上運用人物線條、眼神、姿態來闡述女性的內在性格、遭遇經歷等，實為浮世繪美人畫中的巔峰代表者。是展展出其作〈庭訓　老實人〉（約作於1802年），畫中女子呈瓜子臉，細眼小嘴，長髮盤梳於頭上，正欲將細繩繫與其左手腕上，用其右手和嘴拉扯著繩子兩端。「大首繪」一改此前浮世繪中人物畫多描繪全身像的習慣，僅畫人物的上半身，以突顯人物的五官特徵。此一現象最先出現在役者畫中，喜多川將之運用到美人畫中，突顯女子的神情動作。〈庭訓　老實人〉為喜多川晚年之作，為一套55開冊頁的其中一件；此作從父親的視角出發（左上角畫有一副眼鏡，一鏡框內寫有「親の目鑑」），看著荳蔻年華的女兒綁著細繩，看透女兒的心思與短處，並利用左上角的空白之處寫有相關訓誡。

美人畫之外，役者畫也持續蓬勃發展，除了作品極富戲劇張力的畫師東洲齋寫樂（作品僅在1794～1795年間出版），要以歌川豐國（1769～1825）領頭的歌川派最盛。是展即展出多件歌川派繪師歌川國貞（1786～1864）的作品，如怪誕有趣的〈相馬の古內裏〉及背景滿布黑白線條、視覺效果強烈的1828年作〈第五代松本幸四郎所飾之惡七兵衞景清、第二代中村芝翫所飾之惡源太義平、第五代瀨川菊之丞所飾之常磐松實為玉藻前之靈〉等，前者為故事畫，而後者即為役者畫的一種。後者作品以三塊版畫組成一套，繪有三位當時的歌舞伎演員，姿態生動外，並於各演員身側寫有演員名稱，這是當時役者畫常見的布局形態。比起東洲齋寫樂描寫誇張、但會過度曝露演員樣貌缺點，歌川派寫實但具備理想性的畫風，更受到當時歌舞伎迷的喜愛。

江戶晚期，正值鼎盛期的浮世繪，又有一畫題破繭而出，就是風景畫（名所繪）。其實浮世繪風景畫早已有之，但因消費市場不大，創作量上比起美人畫、役者畫少得許多，也少有畫師專注於此。改變此一頹勢的是江戶晚期浮世繪大師葛飾北齋（1760～1849）。葛飾北齋師承勝川春章（1726～1792），廣學日本各類畫派，也兼習中國、甚至西洋的作品，因而孕育出獨特的創作風格，其代表即為此次展覽的重頭戲〈富嶽三十六景〉。作於天保元年至三年（1830～1832）的〈富嶽三十六景〉以富士山為主角，當初製作時原預計做36幅，但為聚集更多人氣而又追加了十幅，總計共有46幅，是展展出當中的17景。在這一系列描繪富士山場景的作品中，富士山忽大忽小，有時占滿整個畫面，有時卻僅居於一角。〈富嶽三十六景―神奈川沖浪裏〉為人氣之作，以滔天大浪即將打向海上小船的驚險一刻為主角，而畫面中下方的富士山則反而像是個陪客，驚濤駭浪和遠處小巧的富士山產生強烈對比，直抵人心。〈富嶽三十六景―山下白雨〉（則是讓富士山主山堂堂地立於畫面中，山頂陽光乍現，然半山腰下卻烏雲籠罩，山雨欲來，襯出「黑富士」的特殊景象。〈富嶽三十六景〉中除明顯地利用透視技法外，葛飾北齋還於作品中加入外國輸入的「普魯士藍」化學顏料，讓大海、天空的深淺有了更細膩的變化，鮮豔的藍色想必也讓當時觀眾看得目不轉睛。

緊接其後，嗅到商機的商人與畫師們接連投入風景畫的創作，由歌川派繪師歌川廣重（1797～1858）作於1833～1834年間的〈東海道五十三驛站〉為另一例子。歌川廣重與葛飾北齋齊名，天保二年（1832）作〈東都名所〉而聲名大噪，〈東海道五十三驛站〉吸取前作精華並學習〈富嶽三十六景〉對於「普魯士藍」的使用，獲得熱烈的迴響。「東海道」為當時江戶到京都的重要連絡道路，沿途設有驛站，而〈東海道五十三驛站〉始於江戶日本橋，終於京都三条大橋，此中歌川廣重以細膩的筆法描繪出53處宿場不同季節、不同天氣的景色。〈東海道五十三驛站―品川　日出〉為東海道的第一站，畫面右下角為驛站所在，旅人袱著行囊，帶起斗笠，低頭邁向前方遙遠的路程；相對與此，左方的構圖頓時讓人豁然開朗，蔚藍的大海跟大船數艘，構築出海天廣闊之感。學者推測，從品川到大磯間的九景應是歌川廣重親自到訪描摹，因而寫實感十足，然其餘景在空間的表現與氛圍的營造絲毫不馬虎，臨場感不減。〈東海道五十三驛站―庄野　白雨〉中，描繪突如其來的一場大雨讓旅人措手不及、急忙走避的瞬間。繪師以細密的黑色線條表現驟雨，並使用不同濃淡的黑色顏料渲染畫面，突顯雨勢滂沱、狂風大作。

除了葛飾北齋、歌川廣重，是展也展有同時期的溪齋英泉〈東都兩國橋夕涼之景色〉、歌川國芳〈里雀巢之暫居所〉等描繪江戶熱鬧、絢爛的場景，為江戶浮世繪留下一抹燦爛的光輝。

說到浮世繪，大多數焦點都集中在江戶一帶的發展，殊不知大阪、京都等關西區域的浮世繪創作也興起。為與江戶浮世繪有所區隔，因應京都為天皇御所所在，以「上」尊之，關西區域稱「上方」，產於此的浮世繪即為「上方浮世繪」。上方浮世繪觀者多為上流階級，技法以肉筆畫為主（繪師直接於紙、絹上做畫），畫題則集中於役者畫，少有美人畫、風景畫等。同為役者畫，上方浮世繪不汲汲營營於華麗之感，反而專注於在人物衣紋之線條；另一特色則為常使用金、銀、銅粉製畫。

展覽展出有上方地區繪師戲畫堂蘆幸、壽好堂芳國、春梅齋北英及柳齋重春等人的作品。展品春梅齋北英〈第三代中村松江所飾之阿園、第三代中村歌右衛門所飾之衣川彌三左衛門〉與柳齋重春〈第三代中村歌右衛門所飾之絹川彌惣左衛門、第三代中村松江所飾之一味齋阿園〉，兩件作品剛好描繪了一樣的歌舞伎演員所演出的同樣一齣劇，同時也都選擇了最精彩的一瞬間，構圖極為類似，但在背景的有無、人物神情則各有意趣。故事描繪劍師女兒阿園欲為父親報仇，受對方派來的使者絹川彌惣左衛門挑釁，繼而大動干戈的著名場景。其實絹川彌惣左衛門是在試探阿園的武功，而在這一幕阿園以絹繩擋下對方的一擊之精彩瞬間，阿園也成為「女武人」的經典代表。

每張浮世繪精彩絕倫的畫面下，實是經過畫師親筆所繪、雕製木板、上色印刷才得以呈現。展覽一隅陳列有製作浮世繪所需工具及化學顏料，並示範製作一張〈富嶽三十六景―神奈川沖浪裏〉反覆印刷的過程，至少得雕刻七至八張以上的木板才行，各別木板都是為了刷印不同顏色而製。

浮世繪雖說是因大眾文化而生，但豐富的題材、細膩的刻畫及繽紛的色彩，影響範圍超乎你我想像，甚至連西畫大師梵谷（Vincent Willem van Gogh）都為之讚嘆。大師都說讚，你還不去看？

大久保純一責任編集《日本美術全集vol. 15：浮世と江戶の美術》，東京都：小學館，2014。

日本浮世繪—東京富士美術館典藏精選展6/4～7/31∣國立台灣美術館202展覽室

17世紀，一個特殊的時代，城市形態的出現、商業的崛起與庶民大眾生活的蓬勃，讓整個日本社會瀰漫著一股歡騰、有活力的氣氛，而這樣的氛圍中藝術創作也與之回應。此時的日本，出現了一門畫類，以美人畫、役者畫、風景畫為題材，描繪人世間的百態，正是「浮世繪」（うきよえ）。

「浮世」意指人們所生活的現世，因塵俗人間的漂浮不定進而衍伸為一種享樂的人生態度。浮世繪因應著當時廣大庶民階級的需求，加上印刷技術所賦予的便宜、流傳快且廣等特質，很快地便從單純的書籍插畫跳脫成獨立的畫科。流行了近300年，浮世繪因貼近人民生活，畫題與畫師技巧也接連反映出各個時代的差別與特色。

由文化部指導，國立台灣美術館主辦之「日本浮世繪—東京富士美術館典藏精選展」，與日本東京富士美術館合作，展出100件該館所藏日本浮世繪名品，並以創作地點之不同策畫出兩大單元：「江戶浮世繪」與「上方浮世繪」。國美館館長蕭宗煌於開幕式時表示，此次展覽透過完整的規劃，有系統地透過浮世繪中的不同面相，看到日本常民文化的發展，以及浮世繪對西方透視學、色彩學，甚至對歐洲印象派的影響，顯示東西方的文化交流。展覽至7月31日止。