該怎麼收藏「形而上」？

若從史尼曼的作品售出形式及價格來看，或可提供一些參考。史尼曼將身體作為性別解放的文本，1963年她完成行為藝術代表作《審視身體》（Eye Body: 36 Transformative Actions），將古典繪畫中視作美之象徵的女性裸體，從男性敘事觀點中解放，並移轉到個人身體藝術表演，這組攝影照片在2015年紐約佳士得春拍以18萬5千美元成交（約新台幣500多萬元），目前為藝術家個人拍賣紀錄最高價。其他如1964年完成的《肉體歡愉》（Meat Joy），4男4女在她的行動編演下群歡享樂，並在身體塗抹顏料及動物生肉，這張照片在2015年紐約佳士得以1萬8750美元成交。在1975年的《內在卷軸》（Interior Scroll）表演中，她以人體模特兒的姿勢閱讀書籍，最後從陰道抽出一卷長紙並朗讀其上的文字，這張照片在紐約斯旺拍賣畫廊（Swann Galleries）以1100美元成交。史尼曼的行為藝術作品多以照片形式售出，根據artprice統計有近半比例落在1千至5千美元區間。

出生於1946年的瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）是當今世上最重要的行為藝術家之一，崛起於1970年代，與昔日伴侶烏雷（Ulay）共同進行了許多行為表演，作品挑戰精神與身體的極限，展現超乎尋常的意志力。她也曾在1997年以行為表演結合錄像裝置的《巴爾幹巴洛克》（Balkan Baroque）獲得該屆威尼斯雙年展金獅獎最佳藝術家。在拍賣市場中，她所售出的作品形式以行為表演攝影居多，比如前述的《巴爾幹巴洛克》表演中，藝術家坐在堆滿上千根帶血獸骨的亂塚上，洗刷獸骨，這幅照片在2010年巴黎蘇富比以3萬750歐元成交。1975年的行為表演《藝術必須是美麗的，藝術家必須是美麗的》（Performance, Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful），於2015年紐約佳士得以36萬5000美元成交（約新台幣1100萬元），是她目前個人拍賣紀錄最高價位。參照artprice的數據，阿布拉莫維奇的作品價格分布，比例最多為33.7％落在1千至5千美元區間，24.1％落在1萬至5萬美元區間。

今年威尼斯雙年展台灣館代表謝德慶即以從事行為藝術著稱。阿布拉莫維奇於自傳中述說：「對我來說，他一直以來都是真正的表演藝術大師，而且是真正可以代表轉變的一個角色。德慶的一生中有5件表演作品，每件長度都是一年。接著是他長達13年的計畫，這之中他創作藝術，但完全不展示作品內容。如果你問他現在他在做什麼，他會說他在過生活。而這，對我來說，正是他之所以成為大師的終極證明。」謝德慶的行為表演物件極少出現於拍賣市場，作品價位以《一年行為表演：1978-1979》（簡稱「籠子」）為例，一件尺寸126×95公分的版畫（print），於2011年羅芙奧香港以9萬港元成交。中國藝術家艾未未知名的行為藝術作品《失手》（Dropping a Han Dynasty Urn），攝影紀錄他手捧漢代陶甕再放手任其摔碎的過程，照片一組三聯，尺寸136×109公分，於2016年倫敦蘇富比以108萬美元成交（約新台幣3200萬元），創下驚人高價，這也被列入去年全球攝影類作品最佳拍賣紀錄第6位。行為藝術的價值與價格如何衡量？或者說，這是可以衡量的嗎？似乎成了藝術市場耐人尋味的命題。

忠泰建築文化藝術基金會董事暨策展人胡朝聖長期關注當代藝術發展，本身亦有收藏行為藝術作品。胡朝聖認為：「於1960、1970年代興起的行為藝術，最初藝術家並沒有想到作品如何進入市場、該如何收藏的問題，他們思考的只有藝術的本質、形式和顛覆性。行為藝術收藏是後來因應市場需求，而由藝術家、藝術顧問、畫廊從業人員發展出來的。行為藝術最典型的收藏形式，就是現場影像紀錄，包括照片與動態影像紀錄，除此之外，與行為藝術計畫相關的文件及企劃書，也都可以成為收藏物件。」

除了收藏檔案之外，還有一種收藏形式：行為藝術家與藏家、收藏機構達成共識，在他一生當中可以重新表演這件作品數次，而次數的概念類似版次，依據雙方的默契與共識而定，並無一定標準。「排演權」作為收藏形式之一，使得行為表演重現於大眾視野中。

2010年紐約現代藝術博物館（MoMA）舉行瑪莉娜．阿布拉莫維奇回顧展「藝術家在現場」（The Artist Is Present），由其他年輕藝術家重演她的經典作品，這與原初強調一時一地的行為表演會產生何種辯證？胡朝聖打個比方說：「就像表演藝術在不同場合、不同國家演出，作品並不會因為反覆演出就喪失了靈光、失去了原創性。」

他進一步說明：「行為藝術在創作時，確實有其時空背景，也強調臨場性。但是隨著行為藝術的發展，藝術家也慢慢思考，如何讓更多觀眾看到、接觸到更多群眾？『排演權』在行為藝術領域是被接受且認同的方式，就我所知，像台灣藝術家李明維的作品獲收藏之後，他與收藏者、收藏機構在合約上就針對不同情況提出排演權。在一定時間內，藝術家在世時，都有排演的機會，次數不等，而每次表演時，基本上展出機構都會依據作品條件而提供資源，例如藝術家表演費、車馬補助、現場道具及人事費用。行為藝術從收藏形式、收藏後再次演出，以及如何重現於大眾視野，已經具有一套完整的思考、邏輯和系統。」

藝術家本人於現場展演的行為藝術，事後透過檔案紀錄（錄像、照片）的方式保存、售出，這與原先就是以「行動表演結合錄像藝術」的作品形式不同。胡朝聖說明：「這兩者的差異，要針對藝術家個人對於行為藝術的認知而定。有些藝術家創作時認為，影像記錄也是行為藝術表演的一部分，那麼就沒這問題。但如果這件行為藝術具有現場性、即時性、即興的表演特質，肯定和事後的收藏紀錄有所差異，也就是說，藏家最後收藏的是影像紀錄，或是文件，而不是當下作品表現的狀態。行為表演一旦發生了、結束了，確實就留在歷史的河流裡了，這與大部分藝術家表現在畫布、裝置或其他可被收藏的形式中有所不同。」

胡朝聖策畫的忠泰美術館「不存在的地方」一展，參展藝術家中，包括台灣的崔廣宇和澳洲的尚恩．格萊德維爾（Shaun Gladwell），皆以行為表演結合錄像聞名。這兩位藝術家的行為表演，並非在特定空間中於觀眾面前演出，而是必須透過紀錄才能完成，這與前述談論的行為藝術型態有所差異。胡朝聖說明：「我們先前談論的行為藝術是偶發的，必須在特定空間表演，而且現場有觀眾，這類型的行為藝術表演，就像觀眾在展覽現場欣賞作品一樣。但是崔廣宇和格萊德維爾都先在事前規畫，包括在何處實施行為表演、如何控制場面，從作品中可以看到，他們在特定的空間中表演，現場沒有觀眾，可能只有他和攝影師及工作人員，把行為表演拍攝下來。所以這種表演與紀錄加起來成為藝術家的作品。而最後完成的作品，就是以錄像藝術來收藏。」

胡朝聖表示，制定行為藝術價格的方式，就像其他藝術創作媒材與形式一樣，會依據作品的版次、藝術家挹注的心力和財力、執行過程的人事費用、藝廊經紀的費用而定，因此並無標準答案。市場價格會慢慢隨著市場的認同與供需而形成；定價則可參考國外同年紀的藝術家。另外，藝術家的資歷增加以及國際知名度提高，其作品價格也會隨之調整。

行為藝術的收藏族群多為美術館或藝術機構，例如前述藝術家崔廣宇的《系統生活捷徑系列—表皮生活圈系列》和《十八銅人—穿透系列》由台北市立美術館收藏；台灣藝術家石晉華的作品《穿量計畫》由國立台灣美術館典藏、《走筆#50》由高雄市立美術館典藏。近年行為藝術也出現於藝術博覽會，今年3月香港巴塞爾藝術展中，石晉華便在安卓藝術展位完成從2012年在彰化師範大學駐校開始執行，又於2016年在高美館續寫的行為藝術作品《行路一百公里》，長達10公尺的畫布鋪於展牆與地面，藝術家手持鉛筆沿牆走畫，同時行走足跡也留在地面的畫布上，在香港巴塞爾會場走完作品最後的里程。

除了美術館藉由收藏對抵抗藝術史的遺忘之外，看似非常小眾的行為表演收藏領域，仍有一群思維開放的藏家持續跟進。胡朝聖說：「雖然一般藏家對此接受度不高，但就我所知，在台灣從個人收藏、私人企業到私人藝術機構，其實還不少收藏者。在藝術創作形式與媒材多樣化的當下，行為藝術提供了收藏者更多的選擇機會。」

基本上，收藏者收藏的是行為藝術表演的影像、現場道具、相關文件等，一旦脫離計畫的概念、精神和實際參與過程，這些物質其實都是尋常之物，這也使得收藏「行為藝術」顯得形而上。而胡朝聖認為，收藏「行為藝術」的意義，其實仍與收藏其他藝術品相同。「首先，收藏作品就是認同這位藝術家。第二，也是藉由收藏作品去支持藝術家，希望他因此獲取收入，可以持續生活及創作生涯。第三，這是支持並認同行為表演作為一種藝術的表現、形式、內容與媒材。第四，對於當代藝術的收藏家而言，媒材一直都不在考慮之中。只要它是藝術家創作的作品，只要它能對應這個時代、對時代提出思考，甚至藉由作品去挑戰、顛覆及翻轉，我認為這件作品就有它的時代價值和意義。行為藝術到底怎麼收藏？或許更極端地說，對於藏家而言，重點是他參與了藝術的收藏，最後作品是否以物件的方式存留下來，我個人認為其實也不那麼重要了。」

今年威尼斯雙年展金獅獎終身成就獎，頒發給出生於1939年的美國藝術家卡洛琳．史尼曼（Carolee Schneemann），史尼曼為1960年代行為藝術先驅，她所創作的衝擊性別文化的身體表演，使她成為行為藝術領域的重要人物之一，作品的藝術價值無庸置疑。若從市場角度而言，藝術家以身體為媒介傳達抽象的、看不見的概念，如何銀貨兩訖？強調現場性、偶發性、一時一地的行為藝術，又該怎麼收藏？