身體之於行為？

德國社會學家Norbert Elias把文明的進程描繪為不斷抽象化的過程，在這一過程中，人和自己、他人身體的距離日益變大。媒體時代的到來讓這一過程趨近頂點，「身體已經悄然成為媒體的映射，這些映射儘管看起來很近，卻已把身體轉移到很遠的地方，使人根本無法觸及。」

而在藝術史上，除了伊斯蘭教和猶太教等少數限制人體意象的文化群體外，人體始終是古老和重要的母題。人體作為一種恆變的、多元的題材，為藝術家貢獻了大量複雜的造型和視覺關係。人體既承載著文化價值，彰顯著宗教、政治或社會身分的表達，也在有形實體中隱喻著靈魂、死亡等抽象概念。所以，即便在1839年攝影技術發明後，人體仍舊是其重要主題，而在二十世紀非具象藝術的浪潮中對人體的挑戰和探索也並未被拋棄。

二戰後，藝術家本人的身體即創作過程也日益受到重視，波洛克進行滴畫創作的影像記錄標誌著藝術家對自己身體行為和創作過程自覺意識的覺醒，作品不再局限於結果展示，創作行為及其所代表的思維過程和內在語言本質也成為重點。1960年代起，「偶發藝術」（Happenings）、「激浪派」（Fluxus）、「身體藝術」（Body art）等新興的行為藝術及其基本特徵便在於：以人體為創作的主要媒介和道具，通過對身體的改造、編排等完成創作。

今年3月，在上海明當代美術館「後感性：恐懼與意志」的開幕式上，瑞士藝術家Yann Marussich進行了《藍色混響》的中國首演。Yann幾乎全身赤裸著坐在裝有加熱系統的玻璃小房間中，在1個小時的表演時間裡，藍色汗液從Yann的腋下、腿部、前額甚至嘴裡緩慢流出，直至藍色汗滴幾乎覆蓋全身。同時，藍色的燈光效果和上海音樂人B6的音樂混響讓這1小時對身體的凝視更具莊重性和儀式感。

Yann對藍色汗液的成分始終保密，他用這種非同尋常的方式表現出身體的內部運動。有著31年冥想練習的Yann在表演前需要6小時時間清空自己，緩慢的甚至靜止的外部動作通向對身體內部的解剖，也通向神秘的思想領域。在他其他「完全靜止」（motionless perfermance）風格的作品中，如《玻璃浴缸》中通過一片片拿掉壓在自己身上的碎玻璃而獲得自由，《白色羽毛》中身插一支箭極度緩慢地從一角爬向舞台中央，「用精神上的專注克服疼痛，以獲得自己和觀眾的內在平靜。」是Yann獨特的、貫通身心的體驗。

身心關係問題是理解身體的關鍵，1960年代，戲劇家Jerzy Grotowski就在表演中摒棄了「兩個世界理論」（角色世界高於身體世界）的傳統，而提倡表演者用他的身體表現精神，使行動的身體成為化身了的精神。就像梅洛-龐蒂的肉身哲學把身體的感知當作人與世界聯結的基礎，身體不再被貶斥為與精神分割的附帶品，身體與精神二元論傳統的瓦解在不少行為藝術家身上有所體現。

中國藝術家張洹就曾提及作品中身心融合的佛家觀念，他在表演時嘗試著讓心靈脫離身體，而心靈不斷地重返身體致使他更強烈的體會到身體存在的現實感。「這種痛並非肉身的生理疼痛，而是精神上的不安。身心間的轉換是我更願意去體會的經驗。」早期作品《65公斤》中被鎖鏈吊在天花板上，或《25毫米螺紋鋼》中躺在正被打磨的鋼管旁任憑火花濺落在身體上，都有著這樣可見的身體傷痛和不可見的精神波動。

身體的物質性始終是人們認為身體遜於精神的原因，但藝術作品的特點之一便是它的直觀形象性，必須依賴於媒介的物質性。而在行為藝術中這一媒介就是身體，身體的物質性成為了行為藝術的基礎。通過對速度、力量、強度等的表現，觀眾的注意力被吸引到表演者獨特的個人身體上，這賦予了行為藝術所需要的一過性（不同表演者或同一表演者不同次的表演都在形體、動作上有差異）。即便在與行為藝術存有差異的其他表演形式中，突出表演者個體獨特的身體也有著自我顯示和製造真實的內涵。這些動作隨之帶來的是多元化的意義，和觀眾迥異的理解與聯想。

美國藝術家Vito Acconci在《腳步》中不停地在一個板凳上走上走下，以每分鐘30步的速度直到筋疲力盡。而在《商標》中，他不斷地用牙齒咬自己的身體，直到留下深深的齒痕。這般機械的動作把觀者帶進了身體可觀可感卻常被忽視的物質層面，Acconci將踏步這一日常行為去功利的誇大重複，一種普遍的、自我運行的身體機制在藝術家這具獨特的、活生生的軀體上現身，並在一次次的重複中彰顯著腳步的沉重、呼吸的急喘和汗滴流過的觸感，身體的物質性及其有限性、真實性都一步步踏在個人身體日益被埋沒的現代世界上。

在Acconci更為著名的作品《溫床》中，藝術家藏在畫廊的特製樓梯下，當有觀眾經過樓梯時藝術家就開始低聲淫語著，並通過揚聲器在畫廊內迴圈播放。視覺上的身體呈現之外，聲音、氣味等在營造氣氛的同時也言說著身體自身。John Cage《4分33秒》中音樂的寂靜與雜聲的窸窣，阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）《解脫聲音》中持續的、聲嘶力竭的吶喊，Yann邀請當地音樂人進行的音樂創作或是挑戰極限作品中的血腥味、汗味都提醒著觀眾他者與自己身體的「在世存在」，提醒著身體切切實實的物質性。

在身體的物質性之外，身體背後的身分性也是行為藝術常見的討論物件。二戰後，身分成為歐美藝術的核心主題，在社會秩序和人類理性遭受重創之際，對和諧統一的質疑也延伸至對身分單一性和唯一性的質疑。受傅柯、德希達等人的影響，身分是通過社會互動和歷史形成的，是在特定文化和政治環境下習得的，而非天生固定的，即身分是被建構的這一觀念被廣泛接受，成為當代藝術中關於身體及身分的重要概念。

1975年阿布拉莫維奇在《角色交換》中與一位職業妓女交換身分，女人代替藝術家參加De Appel畫廊的開幕式，同時藝術家卻身處阿姆斯特丹的紅燈區，交換時間為4個小時。這是對環境與身分發問的伊始，而正在香港獅語畫廊舉辦「行動感知」個展的中國藝術家蒼鑫，從2000年開始「身分互換」系列作品的創作，蒼鑫以遊客的身分接觸職業、階級、年齡、性別各異的人，包括服務員、學生、警衛、演員等，並以蒼鑫身穿對方服飾、對方僅穿內衣的形式在對方的工作地點合影。

身著京劇戲服、頭戴英國警衛帽或是一席中山裝立於北大門前的蒼鑫很容易被認出他所扮演的身分，也可以說是這些制服和環境所提供的身分，而一旁裸露的主人，則因為還原了身體的自然屬性而得到了多元的開放性，隨之而來的是觀者在這開放性中的不知所措與尷尬。

阿布拉莫維奇和蒼鑫的實驗表明了環境、服飾建構的社會身分，以及這種身分所代表的政治、文化寓意。在身分建構中，更常見的是通過男／女、西方／非西方、異性戀／同性戀等相互排斥的概念建構他者，與廣泛的社會身分相比，這些性別、膚色、生理等所代表的身分與身體的關聯更為密切，也更經常在行為藝術中被表現。

「身體不光是一個場所，還是重要的資訊來源。婦女社會地位在很大程度上被視為根植於身體中，因此諸如暴力、生育、性和美等問題成為常見題材。」Suzanne Lacy在關於美國女性主義藝術運動的文章中的觀點推動著並解釋著女性藝術家作品中的身體。正在BANK畫廊展出的美籍華人藝術家張怡（Patty Chang），在早期作品《哈密瓜》中，將兩個哈密瓜藏在胸部的位置，不時用手中的水果刀切下胸部的哈密瓜，放進頭頂的盤子裡，或直接塞入口中。在另一件作品《無題（鰻魚）》中，張怡則把活鰻魚放進自己穿戴整齊的襯衫裡，遊動的鰻魚帶給坐在地上的張怡打濕的襯衫和不舒適的體態。這裡被藏起來的哈密瓜和鰻魚一定程度上可以被理解成女性的身體及其帶來的生理、心理和社會方面的影響。

小野洋子邀請觀眾撕剪自己衣服的《切片》、Elke Krystufek在公眾面前自慰的《滿足》，行為藝術中對女性身體及身分的表現層出不窮。「你的身體就是一個戰場。」Barbara Kruger支持墮胎運動的這句口號顯露了身體在身分中的核心地位，及其內含的政治意味，不僅是性別身分，種族身分、文化身分同樣如此。幸鑫在威尼斯雙年展上的作品《2011，在一個西方的展覽上展出我自己》中，被鎖在有著鐵柵欄門的房間裡，赤裸著上身，把西服、襯衫、領帶、手錶等A貨放在房間一角，任人參觀持續一個月的時間。在這裡，藝術家以東方人、中國人的身分被觀看，完成著對身分建構中二元思維所代表的歐美中心主義的衝擊。

身體質樸的物質性，身體與精神的奇妙融匯，身體被賦予的文化意涵，以及身體不可抑制的脆弱性與必死性都在行為藝術中源源不斷的上演，以優雅的、污穢的、尖銳的、靜默的形式帶給人愉悅、不安和困惑。幾十年來一代代、一個個共通的又獨特的身體裸露著、傷痛著、運動著、抗爭著，展示著真實的、屬於人的世界。