假如綠島是一面鏡子：「2021綠島人權藝術季」舉鏡自照的生命層疊與歷史書寫B面

「綠島人權藝術季」從綠島白色恐怖歷史之特定時間、空間出發，逐年在策展視野與問題意識上進行擴延——2019年首屆「拜訪流麻溝十五號」，重新自主體的差異性中認識歷史、建構記憶與創發敘事，去年則更為積極地嘗試繪製邊緣座標與勾勒政治倫理想像；今年第三屆以「假如綠島是一面鏡子」為題，表面上看似將展覽重新定錨回綠島，卻在鏡子的介面作用下，折射出多重且複雜的觀看視線。

有別於首屆「綠島人權藝術季」在羅秀芝的策畫下，亦曾延伸拉岡（Jacques Lacan）的精神分析理論，從「以他者的凝視為鏡」演繹至隔年的「他者共生的倫理軸線」，（註1）「假如綠島是一面鏡子」不再是「舉起鏡子迎上他者的凝視」，（註2）以綠島為鏡，可謂直接推翻了既定的主客預設。事實上，策展人高俊宏在展覽主辦單位——國家人權博物館——成立前的2016年，即曾登島駐村；其後並以作品《須彌：挖洞即造山》（簡稱「須彌」）參與了2019年首屆藝術季。若我們回頭檢視前者的時間意涵與後者的創作草圖，或許已可一窺其對島嶼觀看的迴路差異。

挖洞即造山，登島即逃離

高俊宏原想像在洞口搭建大片碎鏡子，映照地底投影機發出的影像，並將其投影至地表上的空白之石「顯像」。假如綠島就是那面大片碎鏡，此一未完成的裝置代表性地指出了本屆藝術季的創作路徑——藝術家考掘深埋於地表下的未知命題，將其透過綠島映照於另一未必是「空白之石」的物質介面上，進而在顯像的過程中，與地表上的現實社會產生疊影；而如此透過「挖洞即造山」的徒勞身體動作所欲探勘的歷史斷層，並不僅止步於白色恐怖，更往前推進至1945年以前帝國、殖民對初民的壓迫。（註3）高俊宏提醒我們暫時跳脫1945年國民黨政府施行現代國家治理的時間斷點，除了指向白色恐怖前後、更大時間尺度下的「監禁」與「離散」生命處境（或可與陳界仁的「全球監禁、在地流放」遙相呼應），更反身藝術季的生產關係，避免為主辦單位背後的國家體制代言。（註4）因此，藝術季的登島——包含本次新設的藝術家駐村計畫——，如我在針對本展的另一篇書寫中論及，實際上隱含著一股逃離的拉力，重演著「挖洞即造山」的悖論。亦即，唯有意識地拒絕重複陷入層層疊疊的符號指涉與敘事框架，才能透過藝術創作重新認識這座島嶼，避免成為歷史博物館化下的附屬；最後，該作所屬的「行為錄像」類型在本屆藝術季中，也相較前兩年佔了更大的比例。展覽對身體性的彰顯，輔以相對年輕化的藝術家選擇，除了提供我們思考高俊宏從藝術家轉換為策展人時，個人創作實踐轉換為系譜方法的線索，也呈現了新世代之於白色恐怖歷史認識的集體視角。

於是，我們可以從本屆「綠島人權藝術季」中，初步觀察到此類創作正醞釀著某種典範轉移，長年爭論不休之藝術創作與白色恐怖歷史之間的關係，或許也將隨著時間與世代更迭，邁入新的階段。放眼望去，本次展出作品已鮮少再聚焦處理特定白色恐怖政治受難者的生命敘事，（註5）而多致力將其提煉、轉化、交疊為對廣義生命政治的感性回應。比如洪鈞元的《縫——尋光》，把玩破音字的異義，將「縫」的「缺口」進行「縫」的「修補」；施力嘉的《養蜂》比對蜂窩中的監禁、階級與社會系統，並連結現代生活的勞動馴化；而在綠島山莊兩側哨所中，徐銘謙與吳緯婷的《拂塵詩》與陳品蓉的《如願已償》則分別將「沙／塵」，閱讀為難以溯源的歷史遺物，與全球政治經濟結構下的離散碎片。以這三件作品為例，我們或可隱隱指認本屆藝術季的創作軸線：從白色恐怖時期綠島的內部辯證，朝外部走向監禁的隱喻對比，以及最終透過展覽作品間的對話，將消散的「監禁」歷史收攏為情感結晶，或因現下的「離散」經驗而再次飄散於空中。

藝術創作的生命層疊

不過，當創作被推展至抽象的規範性與倫理性的討論時，勢必得再面臨概念先行或真實真空的檢驗。我們或許可再從《縫——尋光》，追尋本展藝術家的方法線索。洪鈞元的創作其實本即擅長以「自身與拍攝對象之間的生命層疊關係」（註6）處理鏡映，但《縫——尋光》不再從創作者自身的家族敘事出發連結時代事件，而是反向地在綠島山莊中，重演著大歷史下的人物——政治受難者涂南山作為文本與角色原型，疊合著演員楊昇浩在片中寫下自己反對日本皇民化運動而入獄的高祖父之名。藝術家另外在牆邊置放了一個螢幕，重複播映著海浪不停拍打上岸的畫面，更彷若一面鏡子般地，穿透映照著此曾在的受難者、藝術家、演員以及觀眾。在這不見天日的人稱「監獄中的監獄」獨居房中，我們皆只能想像海浪在發愁。

從洪鈞元的作品中，我們可以發現「假如綠島是一面鏡子」，多映射著參展藝術家既有創作脈絡，並在折射中對其進行擴充。比如林安琪（Ciwas Tahos）的《水池中的土地》也延續前作，以Temahahoi女人社的族群神話為基礎，展開一場對風的辯證：風，為桃園泰雅族吹來新生，卻在綠島時刻擠壓著受困者的身體，從這般平行對照中，藝術家進一步推導「新生即監禁／離散」的宿命；陳依純的錄像作品《戰後野人手札》今年稍早則曾作為其在台北當代藝術館的個展標題。如同洪鈞元不直接在影像中表明其參照，陳依純也透過AI演算法與RPG角色扮演，淡化綠島空間場域及口述文本的指涉，進而突顯歷史監禁狀態下，陰魂不散的鬼魂漫遊。而除了橫向與縱向的視角差異，林安琪的《水池中的土地》與陳依純《關於獨居者的轉譯》也代表性地昭示，白色恐怖歷史下的「禁錮身體」與「歷史心靈活動」，係藝術創作的關注重點。

另一方面，「綠島人權藝術季」的創作者也積極投身田野調查、工作坊、參與式協作等方法，以嘗試填補「真實」的空缺。比如前述的兩件「沙／塵」作品，即在疊合楊國宇前輩創作／訪談之餘，標示出藝術季的兩群主要對象受眾與隱含的時間序——《拂塵詩》邀請政治受難者從過去的回望中，共同進行詩歌創作；《如願已償》則面向現居綠島常民的生活與移動經驗。主持後者工作坊的陳品蓉，有意識地透過真實姓名隱藏，與口述文本的重新錄音詮釋，在真實與虛構的界線遊走中，削弱故事的指示性與功能性，以及綠島的特殊性。當其匯聚成一作品整體時，即不再只是服務於特定敘事，而能夠搭配砂石的空間裝置，導向更深層的當代生命情狀與感性。陳品蓉自陳，在嘗試觸及他者的過程中，曾試圖抹滅自身的主體性，卻才發現他者之所以為他者，正是因為有「我」的存在。（註7）故她加入自己的離散經驗，並以她與島民的相遇地點，為這十則口白編號，另也完成一件聲音裝置，記錄她在島上各個地點吟唱著同一首歌。作為一個外來的本島藝術家，如何在創作中呈現出島嶼及歷史的主體，「綠島人權藝術季」的藝術家所呈現的，顯然並非是在創造性書寫中抑制自身，而是旨在互動中進行主體的關係性重構。

陳品蓉在作品中唯一展示的肖像，係「經歷了這島的一切，是主體，卻也是今日經濟宰治結構下的他者」的島民阿寮。誠然，藝術家進入綠島所要面對的，除了是前述的歷史縱深，也包含現下綠島在經濟產業鍊上所扮演的觀光旅遊角色。吳克威與蔡郁柔的《聖地：火燒島旅遊指南》，即結合綠島學生參與的工作坊、在地藝術創作者的協作，創發新的感知地圖；兩位駐村藝術家周心瑀及林彥翔，則分別從聲音地景與影像再現工具下手：前者的《綠島聲線計畫》在採集在地聲線之餘，試圖透過圖像記譜（graphical notation）建構新的認識系統；後者則在《島嶼影像館》中，追溯歐陽文、陳孟和等前輩在監禁期間的影像生產，並從民俗信仰與生態環境的調研中，進一步反身影像生產在過去的外部治理與今日駐村的藝術介入中，如何同作為人類學式的調查紀錄工具。最後在為居民提供的攝像服務中，嘗試敞開影像生產循環中的人際互動。

李畯旺、林致宏、萬致軒、劉姵伶的《再示》，也同樣取材自兩位前輩的攝影檔案，面向島嶼的影像生產，透過暗房中的燈箱／手術台裝置，對歷史檔案進行剖析與顯影。如同其作品名與團隊名「我們不是一個考古團隊」所昭示的，展覽中的年輕藝術家在創作中，首要面對自己在歷史與現場的缺席，且難以再從直接的親屬關係或身分認同出發。尤其，「綠島人權藝術季」固定與臺北藝術大學藝術資源暨推廣教育中心合作，持續引入解嚴後的新世代觀點，創作者在此所背負的外部視角，除了是地域性的本／外島之別，亦指向時間性的世代斷層。如何若本計畫下的另一作品《拂塵詩》，彙整碎片化的歷史塵埃，指向未來的藝術行動，或許是對前述之典範轉移的切入重點。

歷史博物館的B面

不過，縱然「世代」或成閱讀本展的一重要關鍵字，走進綠島山莊後，觀者於會客室中首先迎來的《月桃B面》，卻在政治受難者二代黃立慧對家庭敘事的內向梳理中，成了將上述命題演繹得最為精彩的作品之一。同樣延續藝術家於海桐中心的個展「時間的女兒」（2017），黃立慧將焦點從作為政治受難者的父親黃英武，轉移至其背後難以被具體「對象化」的母親月桃，重新將這曾「在場」、卻始終「隱身」的家屬角色，製放回歷史敘事中，並以會客室的分割空間，淋漓盡致地重現了監禁內外的阻隔與正史的AB面。誠如藝術家在「時間的女兒」中曾提點的，「英武發生的故事有多重，立慧說出的故事就有多輕」，面對月桃同樣糾結複雜的故事，藝術家除了在A面空間中，播放母親在之前個展開幕上的暢所欲言，也在B面空間中同樣輕鬆又戲謔地，邀請母親身穿綠幕衣，融合且穿梭至綠島現場與家族照片中。觀者只能在其走動之際，察覺影像細微的形影波動，以及一閃而過的藝術家身影，恰如其分地展示了受難者家屬的若隱若現。

而「月桃」除了是藝術家母親的姓名，亦為其父親與舅舅在綠島監禁勞動時，用來綁繩與製作布袋的植物。若我們移動至於隔壁新生訓導處常設展中模型還原現場，即可發現假的植物月桃，亦如背景般地矗立於政治受難者身後，並在展板上附有說明文字介紹其用途。黃立慧進而在B面空間中，擺置多盆從臺東運送而來的月桃實體，並展間在最內部的牆面上，掛起她拍攝後擷取輸出之博物館的「月桃」展示；另一方面，「B面」作為唱片術語，亦對視覺化的「鏡子」擴增了聽覺的對話層次：觀者在A面空間中首先聽見藝術家父親以口哨哼著〈綠島小夜曲〉——此一高度象徵性的曲目，轉進B面後，卻只能耳聞吹拂著月桃的風扇聲，以及藝術家刻意錄製、播放的綠島風聲。現場實體的聲音出自人工製造的電扇，自然的音景卻也在轉化後成了虛擬的音效。於是，《月桃B面》的激進性即不只停留於填補大歷史中缺席的陰性書寫，更在於對歷史檔案化與博物館化下的紀念性展呈與功能性指引進行批判，並反身藝術創作的人為，或許亦如那相互交融而難以區分的風聲般消散於空中，終將難以逃脫此一框架。不過，至少在翹翹板的遊戲中，不再只有A面的父女的重量角力，兩邊取得了平衡外，母親與妹妹也在合影中現身，指向了未來的修復共生。

另一位駐村藝術家劉紀彤的《最低的地方》，因藝術家的身分條件，雖如前述，從最顯見的田野調查與工作坊開展其計劃型創作，卻勾勒出本展視線最為多重複雜的創作，且展現了類近的批判高度，反思多層次的歷史景觀，如何在博物館展呈與記憶書寫中愈發平面化，建構起按圖索驥的歷史認識系統。劉紀彤的「藝術現場」關鍵，即在於將自己作為中介者，完全投身且浸淫在島上生活，追索遺留在綠島的語言線索，並從白色恐怖歷史的餘波蕩漾中，串連起三篇分別模擬在地居民、政治受難者楊逵之子楊建以及駐村藝術家主觀視角的非虛構書寫，完成過去、現在與未來平等地遙相對望；另一方面又反向地回到本島，至楊逵的「東海花園」中尋覓受難者出獄後的勞動生活延續，再以工作坊的形式重新創作四幅如「東海花園」所陳列的陶版畫，遂帶回新生訓導處的克難房中展示。

有趣的是，劉紀彤在楊家家墓牆面上發現的其中一幅陶版畫，係自海上回望綠島的風景。對照非虛構書寫中藝術家自身與楊建作為島嶼的過客「回望」本島的視線，這般在臺灣本島與綠島之間的交互凝視觀望，可謂形塑了劉紀彤此次駐村創作乃至「綠島人權藝術季」的觀看視角。誠然，藝術創作者雖始終是有距離的外人，卻在登島後，從遠眺本島家鄉，發展為離航後對綠島的回望。綠島不再只是未曾觸及的臆想，在政治受難者與藝術創作者心中，皆幻化成各自的心靈圖景，並在劉紀彤的創作中相互交融。

延伸閱讀｜她／他是本島來的駐村藝術家：「2021綠島人權藝術季」的「藝術現場」辯證

而若劉紀彤在〈猶未炸石頭的時陣〉中所感嘆之，曾見證監禁歷史的咾咕石早已被炸碎或被水泥包覆，甚至轉化為地下室的人權公園而不復見，歷史的空缺實有待藝術創作嘗試填補。廖烜榛與黃奕捷的《向赭石講講你的事》即走出白盒子化的展場空間與紀念園區，嘗試在綠島海邊的燕子洞中，以咾咕石、茅草等原件重建克難房。無論是燕子洞中的「歷史的舞台」或克難房，其實皆為政治受難者被迫勞動搭建的，前者用於排演愛國戲劇，後者則諷刺地作為其自我監禁的空間。重建，除了係對綠島在時間洪流下的物換星移重新測量，亦為藝術家以克難房作為載體，檢視原住民傳統蓋屋技術的轉譯及消逝。

白色恐怖綠島紀念園區同期的另一檔展覽「大浪襲來—綠島新生訓導處『再叛亂案』的真相與平反」，也延伸出三件作品，參與「綠島人權藝術季」的展出。作品的「再次訴說」更以真實的歷史事件研究為血肉，從該案受害者梅濟民、宋盛淼、張樹旺等人的經歷與書寫中延伸，甚至邀集後代與後兩者原任教國小之校友、附近居民共同協作。本單元的創作雖是對紀念園區展覽的回饋，卻在「重演」與「場景重建」中，分別展示了四種空間層次：宋文博、千晴、林傳凱與翁子國小校友的《遲暮迴響——給你，一封遲來的信》將牢房轉化為家庭的和室空間；林子寧與李佳泓的《關於梅濟民：對照（吐字的人、大掃除）》對照梅濟民的綠島監禁與寫作中遙想的中國東北家鄉；兩人的《『驚營』工作坊—訴說與聆聽》則再更深入地進入政治受難者在監禁下的精神狀態。三件作品最後在豐原寄往綠島的遲來家書中，獲得了平復的慰藉。

藝術創作的舉鏡自照

最後，我們或許可再以四件「外國」藝術家作品，總結本屆「綠島人權藝術季」的創作精神：narco（成子）的《火燒島黑暗觀光考察團、臺灣黑暗觀光考察團》以外來者的歷史詮釋，指向了藝術創作的基本位置；FX哈索諾（胡丰文）的《歷史的朝聖、重寫之墓》透過萬人塚的拓印，展現了藝術創作面對歷史不正義的記憶書寫與傷痕修復；李俊峰的《界限／南北》從島嶼的劃界想像，重省冷戰與帝國主義在定居殖民主義下，或許尚未終結；阮金紅與蔡崇隆的《「越」愛綠島我的家》當然不是外國藝術家，卻從綠島觀光旅遊產業背後的外籍移工，最為點題地揭露了不正義的當代延續。

回到高俊宏的《須彌》，顯像的「空白之石」從來就不是空白的，而本有著藝術家各自對島嶼的想像與對歷史的認識。登島，或許對本屆「綠島人權藝術季」的藝術家而言，更是舉起「綠島」這面鏡子自照，從視覺驅力中形塑自我的慾望形象。藝術創作者從歷史的接收者，轉換為感性的賦予者，正如同林子寧與李佳泓在「驚營」工作坊中所強調的，必須以參與者——四位政治犯／情治人員第三代——自身的主體進行表達與回應，而非再指向「扮演」、「再現過去」等目的；（註8）當其中一位後因疫情無法實際登島，轉以線上參與工作坊，而意外打開更多義的時空對話之際，我們或許也能期待，不幸受疫情與颱風而多次停展／開展，甚至取消開幕與眾多演出與活動的「綠島人權藝術季」，可能可以在轉為線上展廳後，從綠島實體空間的符號指涉中進一步逃離，在難以抵達的隔絕狀態下，創發更多層的觀看想像。

註1　羅秀芝，〈記憶、倫理、政治與美學——從「人權藝術季」的策展經驗談起〉，《藝術觀點ACT》，第82期，臺南：國立臺南藝術大學，2020年7月，頁73。

註2　同期國家攝影文化中心推出「舉起鏡子迎上他的凝視—臺灣攝影首篇」一展，展名由策展人林宏璋引自約翰．湯姆生（John Thomson）1875年出版之《十載遊記：麻六甲海峽、中南半島與中國》（The Straits of Malacca, Indo-China, and China, or, Ten Years’ Travels, Adventures, and Residence Abroad）。

註3　參見：高俊宏於「《策展學／Curatography》#4 圓桌論壇：『後國家時代的策展意識 —— 狀態與檢視』」之發言，2021年6月20日。（檢索日期：2021年9月7日）

註4　同上註。

註5　後文處理的黃立慧、劉紀彤、林子寧＋李佳泓、宋文博＋千晴＋林傳凱＋翁子國小校友等作品為本展之例外。

註6　參見：洪鈞元發表於個人臉書的創作自述〈關於〈你是哪裡人—1981〉的幾個提問〉，2019年9月29日。（檢索日期：2021年9月10日）

註7　參見：陳品蓉於「2021綠島人權藝術季【監禁、記憶與轉譯】線上討論會」之發言，2021年6月26日。（檢索日期：2021年9月7日）

註8　林子寧、李佳泓，〈跨越時空來群聚？疫情下的「驚營」〉，《國藝會線上誌》，2021年8月12日。（檢索日期：2021年9月11日）