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在地球上, 我們都短暫地成為影像——短述北美與歐陸攝影藝術史

在地球上, 我們都短暫地成為影像——短述北美與歐陸攝影藝術史

本文將就「每一張影像都是物件,每一個物件都是影像」的攝影化系統,介紹戰後至當代北美洲與歐陸的攝影藝術,以及不同階段的藝術家如何利用攝影媒介挑戰、擾動,既成的美學定義與社會體制,讓攝影跨越媒材先決(medium-specificity)的現代主義美學疆界,與平面設計、文字、雕塑、行為表演,與錄像等藝術結合,改變純然單一的生產方式。
自我影像化:鏡頭下的表演
在法國藝術家伊夫.克萊茵(Yves Klein)創作於1960年《躍進空無》(Leap into the Void)裡─同時刊在他僅有一期的自創刊物《星期日:每一日的新聞》(Dimanche-Le Journal d’un seul jour)─藝術家張開雙臂、縱身從一棟位於巴黎南邊的豐特奈─歐羅斯區的公寓二樓跳下。一旁從巷弄中騎經的單車男子,一點都沒注意到克萊茵的身體像是自我顛覆了肉體的物質性與地心引力,與其說是下墜,不如說是飛翔般地懸浮在半空中。這張為了鏡頭表演而生的作品,不僅說明了攝影技術自19世紀中以來,和真實論並行的虛構史:克萊茵與其友人,攝影師雙人組哈利.夏克( Harry Shunk)與賈諾.坎德(Janos Kender)拍攝了無數張躍下的照片後,再與街道的重曝而成;也回應了肖像攝影史:自我再現的慾望,與透過鏡頭形塑的主體。
蘇菲.卡爾(Sophie Calle)《威尼斯攝蹤記(節錄)》(1980)。(© Sophie Calle / ADAGP, Paris, 2019. 貝浩登提供)
「1980年1月末,我在巴黎街頭尾隨著一位男子,他在幾分鐘後便消失在人群中。就在那個夜晚,一個偶然的開幕中,我與他互相介紹了自己。在聊天過程中,他告訴我,他計劃即將前往威尼斯旅行,所以我決定跟他去。」
就這兩層脈絡來說,攝影與1970年代風行的表演藝術之合流並非偶然。不只作為開放性、一次性表演藝術紀錄的工具(在此處我們也必須將表演藝術家預先考量,將自己的行為影像化列入考量),更重要的是,攝影紀錄成為觸發表演行動的重要媒介,同時是方法也是呈現的結果。例如,在法國藝術家蘇菲.卡爾(Sophie Calle)著名的作品《威尼斯攝蹤記》(Suite Vénitienne)裡,和維托.阿肯錫(Vito Acconci)在1969年10月的《跟蹤》(Following Piece)類似,都牽涉一項行為與一台紀錄行為的相機。 然而相較於阿肯錫每日對陌生人的隨機跟蹤,卡爾的《威尼斯攝蹤記》預設在一虛構敘事下:她跟蹤一個在派對認識的陌生男子Henry B.到威尼斯,為了不被認出,她換上一頂金色的假髮並戴上墨鏡(意外地引人注意)隨著他穿越城市窄巷。我們可以觀察到這件作品的複雜脈絡,以及本身對藝術史的指涉,不論是如藝術史家伊夫-亞蘭.布瓦(Yve-Alain Bois)所論及《威尼斯攝蹤記》裡攝影鏡頭主體與客體間偷窺的權力關係,或是安德烈.布列東(Andre Breton)的攝影書《娜嘉》(Nadja)中照片、文字與城市相互纏繞成屬於漫遊者的紀錄。然而,值得注意的是,這些詮釋如何像卡爾的作品一樣最終都圍繞攝影機運動觸發,以及表演藝術如何賦予攝影一層新的認識:不只是「曾在」的紀錄,也是指向、追蹤未來的事件,一如表演藝術者將身體投擲至沒有安全網的偶然與機遇之間。
圖像式轉移:1980年代的布局攝影
彷彿想說明,藝術作為一種攝影生產的批判性不須全然拒絕影像的敘事功能或內容,在〈淡然的標記:概念藝術裡(或是作為)的攝影〉(Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art)一文裡,加拿大藝術家傑夫.沃爾(Jeff Wall)以攝影創作須與概念攝影作為斷裂作結:「攝影的角色與任務在於從概念藝術中轉向,遠離簡化主義與激化。概念攝影是攝影作為一門藝術的最後一個史前階段,也是一個古老政權的解體─是最持久與細緻的」,然而,像是回應克蘭普在圖像生產結構之外,沃爾的定義來自克蘭普以曖昧性帶過的西方藝術史圖像特質:敘事傳統(descriptive)。這也是為何在1980年代,以攝影為創作媒材的藝術家,不論是以貝歇爾夫婦為師的杜塞道夫學派、或是以沃爾、伊恩.華勒斯(Ian Wallace)等人為主的溫哥華學派,都轉向挪用繪畫的敘事功能與形式傳統(像是大尺幅與劇畫),同時自我檢視在此美學論述下(為滿足博物館畫廊展示、市場收購等)藝術商品化的危險。
傑夫‧沃爾(Jeff Wall)《Parent Child》,噴墨輸出,220×275cm,2018,courtesy Gagosian。(© Jeff Wall)
這也是為何多數沃爾的作品總以燈箱作為形式。例如,在其作品《突如其來的狂風(葛飾之後)》裡,沃爾以寬近4公尺的大尺幅影像輸出,他以佈局攝影(stage photography)對葛飾北齋(Katsushika Hokusai)同名浮世繪版畫的挪用;但這件仿效商業燈箱的作品,沃爾不止挪用攝影的當代社會結構的媒介:資本主義社會下攝影在作為各管道下流竄的貨幣的同時也被視為奇觀的一部分;也挪用藝術史的圖像傳統:描述功能。對絲毫不理解脈絡的觀者而言,依舊可以滿足、體驗這件作品最普世的敘事(圖像)功能─一群被突如其來的狂風吹得慌亂的路人們。然而,當我們眼光望向那一疊被吹飛、同時出現在版畫與攝影裡的紙時,沃爾想要提醒觀者的是一場媒介史,從紙到版畫、從繪畫到燈箱攝影,不管再創新的技術最終都服膺古老的生產需求:訊息的傳播與儲存。每一項技術的出現吹動的風,都突如其來卻又隱藏在眾目睽睽之下,透過技術媒介的生活,什麼都看不到像是那個被飛起的紙掩著臉的路人。而也是在這形式呼應內容,強調攝影同時作為一再現的媒介與再現的內容之藝術生產方式,讓沃爾被藝術史家T. J. 克拉克(T. J. Clark)與攝影史學者尚–方索.榭維耶(Jean-Francois Chevrier)等,盛譽沃爾為波特萊爾美學論述下(儘管他認為攝影僅僅是自然的複製)─現代生活下的藝術家(the painter of modern life)。
同樣以「紙」為構思中心的作品,也可見於德國藝術家湯瑪斯.德曼(Thomas Demand)的作品《攝影棚》(Studio, 1997)。儘管形式上採取為美術館展演量身打造、訴諸觀者親身體驗的大尺幅作品,德曼的佈局攝影鏡頭對準的不是演員,而是以拍攝為目的建造的紙製建築模型。以被大量影像化於新聞檔案、雜誌等的建築物照片作為仿製來源,德曼以紙製模型追求極致真實的過程,最終只為了再次影像化(模型一拍攝完即刻銷毀)。而攝影擺盪在物質性與非物質性的緊張關係─紙製模型影像化後質材差異性的消逝,以及影像最終還是需要物質條件才得以顯影與傳播的歷程,都一一呈現在德曼與實物等比的紙製模型攝影中。
前衛藝術:無相機攝影
「前衛攝影從無相機開始。」艾爾考特在〈從暗房到筆記型電腦〉一文裡點明兩種不同攝影作為─一種為前衛藝術的挪用既成影像或是無相機攝影。他追溯無相機攝影的系譜,從戰間期的前衛藝術家曼.雷(Man Ray)與拉斯洛.莫霍理-奈吉(Laszlo Moholy-Nagy),論述他們拋棄相機與鏡頭,直接運用日常可見的物件,如樹葉、物件、手掌或底片等,置於光源與相紙間的實物投影(photogram),到近代前衛藝術家使用數位影像生成的技術,持續地進行無相機的影像生成實驗,自每一張影像的成像法則,出發至生產機制與論述空間的討論。例如,在德國杜塞道夫學派的湯瑪斯.魯夫(Thomas Ruff),僅管以在1990年代末以拍攝肖像聞名,但千禧年之後,已近20年沒再碰過相機;相反的,他轉向無相機攝影,利用數位3D建模塑造出曼.雷實物投影的環境。換言之,魯夫透過將數位技術視為後設媒材,如同它一直以來的定義,重新檢視類比下暗房條件來重造光源、相紙,與物件三者,以虛擬暗房突破原本黑影攝影的尺寸、色彩與物件形狀等的限制外,也如同艾爾考特所論述的:「魯夫的實物投影系列重寫了攝影式的現代主義史:暗房是虛擬、無相機是虛擬,視覺數據也是虛擬,只有形式語言才是現實。」
此外,在以洛杉磯為基地的英國籍藝術家威利得.貝西蒂(Walead Beshty)的作品 《三種色卷》(Three Color Curl)裡,儘管主標和作品形式乍看之下回應了抽象攝影的風格,但如果從副標題檢視:「CMY: 2008年8月19日,加州爾灣,富士水晶檔案相紙規格C(CMY: Irvine, California, August 19th 2008, Fuji Crystal Archive Type C)」,即發現藝術家透過詳細地描述時、地與當代影像生產條件與方法,來說明影像在社會中的全光譜循環:從製造、再製、輸送到展覽場所。而這從影像出發,進而詰問資本社會流通條件的創作方式也可廣見於貝西蒂之後的作品中,像是他著名的作品《聯邦快遞燈管》(Fedex Tube)依聯邦快遞紙箱尺寸規定製成的塑膠玻璃雕塑,發送至參展的畫廊,在快遞工人不知情的狀態下,這些易碎雕塑在運送與發派的過程中,不免都是裂痕。透過這些物質條件造就的印記(imprint),在藝術論述場域下的「一般」狀態,不可見的勞力痕跡與商品循環,再次變得可見。
結語
榭維耶在〈圖像形式在攝影史中的冒險旅程〉一文裡,說明西方攝影藝術發展至1980年代後期,發展出兩種相互辯證的實踐方向:一是透過追尋西方圖像傳統攝影媒材再現現實,另一個則是探討攝影如何媒介現實。儘管前衛藝術總向後者靠攏,批判前者自我指涉、傾向與市場靠攏的生產方式。然而,卻也得透過這兩種攝影生產(創作)方式彼此互補又指向對方不足的關係,作為觀看者的我們才能從暗房到筆電、從美術館到智慧型手機,窺探在當代社會裡無所不在,但又同時掩藏在眾目睽睽之下,最糟糕又最美好的攝影藝術。
攝影是超現實主義藝術家重要的創作來源,因為每拍下一張影像都同時是幻覺也是事實。」法國電影評論人安德烈.巴贊( Andre Bazin)在〈攝影影像的本質〉一文中引用超現實主義者的創作方式,論述攝影的美學獨特性,仰賴於機械性與想像之間的緊張關係,機械之眼一方面以人眼不可見的方式持續定義「現實」之時,也回應了人類的無限想像。因此,巴贊說:「在他們的想像之中,攝影的美學目的與機械條件並非彼此駁斥,相反地,想像與現實上的邏輯區分逐漸消失。每一個影像都是物件,每一個物件都是影像。」在1967年寫下此文的巴贊,不知是否預期影像與物件、想像與現實的復返關係,持續地在半世紀之後不僅成為攝影創作的重音,也改變了人們對現實的認知。正如藝術史家諾姆.艾爾考特(Noam M. Elcott)在追溯攝影藝術的系譜學時曾言,所有前衛藝術家對攝影的實驗都說明了下列的雙重命題:「整個世界的影像化,以及影像如何自成一世界。」他們在質疑攝影真實論的同時,看向攝影化的系統:影像的製造、再製、傳播、展覽與儲存特性,以及這運作系統如何構成我們眼下的現實。本文將就「每一張影像都是物件,每一個物件都是影像」的攝影化系統,介紹戰後至當代北美洲與歐陸的攝影藝術,以及不同階段的藝術家如何利用攝影媒介挑戰、擾動,既成的美學定義與社會體制,讓攝影跨越媒材先決(medium-specificity)的現代主義美學疆界,與平面設計、文字、雕塑、行為表演,與錄像等藝術結合,改變純然單一的生產方式。
世性冷面:攝影作為一種概念藝術
1989年,距離他定調冷面美學的攝影書《二十六個加油站》(Twenty-six Gasoline Stations)以3美元的價格上次後近20年,埃德.拉斯查(Ed Ruscha)在接受訪問的時候說:「大家都說它冷酷,但對我來說處理這本書總是熱到燙手(too hot to handle)。」如同藝術史家瑪格麗特.艾佛森(Margaret Iversen)所言,《二十六個加油站》冷在它的美學概念,而熱在它繼杜象既成物後,另一個廣為藝術家們使用的創作方式,並進而定義1960年代概念藝術反美、反技巧,進而反作者論的論述概念。在這本看似不起眼的攝影小書裡,拉斯查聚集了一組黑白照片:隨機拍攝從洛杉磯住處開到奧克拉荷馬市父母家沿途所經過的加油站;拉斯查重複的主題一如其鏡頭向重複的建築構造與外觀—形式等於其功能的加油站,而攝影書中每頁格式化的排版與標題:加油站廠牌加地名與州名的組合,像是,「Texaco,日落大道,洛杉磯」,在重述攝影特性與工業化系統生產的相似性下,質疑戰後攝影由阿爾弗雷德‧斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)與MoMA攝影部門首席策展人約翰.薩考夫斯基(John Szarkowski)所建立,強調天才作者論與鑑賞風格的攝影美學論述空間。
在他的〈1962-1969年的概念藝術:自執政美學到機構批判〉一文中,藝術史家班傑明.布洛克(Benjamin Buchloh)以「冷面」(deadpan)一詞形容拉斯查作品的批判性。他認為拉斯查和1960年代其餘使用攝影創作的藝術家如安迪.沃荷(Andy Warhol)不同,前者「直接」運用攝影的再現功能等同於再造功能,而非將再現功能作為手段製作成類繪畫概念的絹印。同時「冷面」以不渲染的攝影事實(matter-of-fact),遠離了藝術攝影與紀實攝影的作者論,鏡頭下的26座加油站不斷序列性重複,像是任何人都可以拍出來的加油站,沒有詩意也沒有決定的瞬間。攝影的機械複製性、它鏡頭下的無趣主題,與最終拉斯查的成果─可大量印行的廉價攝影書三者相互指涉,都是工業化下大量系統製造的結果,是普世皆然的事實。換句話說,透過遠離繪畫等純藝術的美學論述,反技、可大量廉價生產的攝影,回響概念藝術對過去由純藝術主宰的生產方式與觀眾關係的批判。
而同樣的冷面美學也可見於德國藝術家伯納與希拉.貝歇(Bernd and Hilla Becher)的大型工業建築攝影計畫。他們以百科全書式的檔案視野,將逐漸凋零的工業建築與設施─如冷卻塔、儲氣槽等─影像化紀錄的同時,也再次物件化這些過去勞動的物質證明。這些序列化、依格狀排列,除卻背景與人物的物件特寫,一方面回應了如尤金.阿傑特(Eugene Atget)鏡頭下廢棄的巴黎拱廊街,或是奧古斯特.桑德斯(August Sanders)的百工肖像等檔案化,但從另一方面來說,貝歇爾夫婦的作品既無前者懷舊氣息,也無後者對心理層面的暗示,每一個系列化呈現的水塔和拉斯查的加油站一樣,不帶個人風格或情緒暗示,直面聳立在觀者的眼前。然而,貝歇爾夫婦的冷面既是風格也是生產方式,在自我反映攝影製造過程的同時,也透過再度物化(reify)他們的主題:定調現代社會關係的工業建築,重置主、客體關係。
圖像世代:無所不在的影像系統
法國結構主義學者羅蘭.巴特(Roland Barthes)於1967年出版的〈作者之死〉一文解構的不只是文學界,而是以作者論為主軸的藝術整體論述空間:「我們已經知道,為了使書寫有未來,就必須顛覆寫作的神話,讀者誕生的代價是作者的死亡。」巴特對於文本出自文化引用的解釋,影響了下個10年圖像世代對影像原創性的質疑,與影像生產、傳播系統的解構。一如主導1977年舉辦於紐約Artist Space的「圖像」(Pictures)一展的藝術史學者道格拉斯.克蘭普(Douglas Crimp)在兩年後出版的同名專文裡,解釋對圖像一詞的使用「除了希望能表達這場展覽最顯著的特徵─人人識得的影像─同時也強調這些圖像模糊的特性。」在這短短的一句話裡,克蘭普也說明圖像世代利用影像在社會結構中的多樣角色,透過詰問其生產、傳播方式的兩個批評方向:打破現代主義中,透過單一媒材性自我指涉的美學論述與原創性,以及檢視影像傳輸管道如何被特定的主體掌握,在挑戰現代主義的同時質疑既定權威。例如,參展藝術家如雪莉.萊文(Sherrie Levine)在1978年的作品《總統側像》(President Pro-file)裡,即利用疊置錢幣上的美國總統側臉肖像與時尚雜誌中母子生活照的方式,質疑影像的兩種論述空間─屬於男性的至高權威如何隨著貨幣的流通不斷地被形塑,而屬於女性的形象卻是出現在時尚雜誌裡─並說明影像並不擁有自治的定義,總是隨著其附著的物質條件而變更意義。
同樣的創作方式,以及對影像流通管道與對主體形塑的質疑也可見於其他女性藝術家的作品裡,像是辛蒂.雪曼(Cindy Sherman)創作於1970年代末期的「無題電影截圖」(Untitiled Film Still)系列作品,透過挪用好萊塢電影中的女性形象,批評電影以娛樂男性視角出發,塑造出的特定的女性角色,而這樣的角色塑造又如何進一步的影響現實中的主體形塑。而在莎拉.夏爾沃思(Sarah Charlesworth)1979年的作品《電影-電視-新聞-歷史,6月21日,1979年》(Movie-Television-News-History, June 21, 1979)裡,夏爾沃思藉由追朔同一起新聞事件:記者比爾.史都華(Bill Stewart)在報導尼加拉瓜政變時為政府軍殺害,從電視新聞影片到在27種不同報紙中報導,透過將文字去除僅留複製後印行的攝影圖片,在各家媒體的不同大小,揭露出報導攝影建構出的新聞事實只是虛構的媒體操作。
辛蒂.雪曼(Cindy Sherman),無題電影截圖(Untitled Film Still #21,1978),明膠銀鹽打印,20.3×25.4cm,Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York。
謝佩君( 3篇 )

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