據文獻記載，教皇庇護十一世（1857-1939）於1925年在梵蒂岡曾舉辦一場大型展覽，匯集來自世界各地的精美藝術品，旨在彰顯羅馬教廷對於世界各國文化與藝術的尊重。該次展覽奠定梵蒂岡博物館的中國文物收藏基礎，並於此後陸續接收其他早期傳教士的個人收藏，達到現今5000餘件中國文物的可觀規模。
今年五月，北京故宮與梵蒂岡博物館共同策劃「傳心之美—梵蒂岡博物館藏中國文物展」（簡稱「梵蒂岡中國文物展」），自梵蒂岡博物館典藏中精選展品78件，內容含括天主教藝術、佛教藝術與世俗藝術等3個面向，其中不乏印證中國與梵蒂岡百年交往的禮品。此外，北京故宮亦同時展出12件與梵蒂岡博物館展品相關的文物，例如明末清初畫家吳歷與清代宮廷畫家郎世寧的作品皆見於展覽。
傳心之美—梵蒂岡博物館藏中國文物展海報。（©北京故宮博物院）
儘管早期傳教士從中國各地帶回許多其他宗教的藝術品，甚至包括佛教藝術品，但其中與中國本土藝術不斷融合，且充滿中國審美趣味的天主教藝術堪稱為展覽中的最大亮點。
展覽於上周結束，筆者整理出精彩展品，帶領讀者一賞中西交流下的「藝術混血兒」，看見西方世界耳熟能詳的宗教故事，如何換上東方面貌、衣著與場景。中國傳統瓷器、琺瑯器上，有聖經故事與教堂的紋樣描繪；繪畫方面，透過相同主題的西方油畫與中國繪畫對比陳列，更加生動呈現中西文化交流的特色。
19世紀初廣彩瓷盤，梵蒂岡博物館藏。由左而右分別為《最後晚餐》、《堂前受審》。（王明彥提供）
Made in China的聖經故事
梵蒂岡中國文物展展品以廣彩瓷、琺瑯器、鑄銅像為主，銅像多為佛教造像，屬於非天主教題材的展件，較具特色者為廣彩瓷與琺瑯器。歐洲自大航海時代以來，貴族富商之居家擺設常見以中國瓷器裝飾，隨著各類瓷器的需求量日趨增加，歐洲商人不僅購買現貨，甚至依照母國市場需求，訂製具有特殊器型、圖案的瓷器，而廣彩瓷正屬其中一類。
據《竹園陶說》所載，廣彩瓷（Kwon-Glazed Porcelain）為瓷商自景德鎮將白瓷運往廣州後，由匠工描繪色彩鮮豔的圖案，燒製而成的工藝品，以色彩絢麗、金碧輝煌、構圖嚴謹、繪工精細著稱，始於明代廣州三彩，至清代發展成五彩，並於乾隆年間逐步形成獨特風格。廣彩深受歐洲市場歡迎的原因之一，在於西洋元素的運用，無論是裝飾題材與設計樣式，既注入具有東方神韻的中國傳統，亦同時吸納富含異域情調的西洋元素。
19世紀初廣彩瓷盤，梵蒂岡博物館藏。由左而右分別為《嚴刑拷打》、《背負十架》。（王明彥提供）
19世紀初廣彩瓷盤，梵蒂岡博物館藏。由左而右分別為《被釘死亡》、《施洗者約翰被斬頭》。（王明彥提供）
展覽中有數件燒成於19世紀初的廣彩瓷盤，即見內底皆繪製聖經故事，其中有五件系列描繪耶穌受難時的最後一段人生歷程，分別為最後晚餐、堂前受審、嚴刑拷打、背負十架、被釘死亡等。另亦有廣彩瓷盤描繪希律王命人將施洗者約翰砍頭，並把頭放在盤子裡，賜與繼女的場景。
而在眾多色彩斑斕的瓷盤中，有一件乾隆時期（1736-1795）墨彩描金瓷盤顯得較為特殊，盤底描繪耶穌於十字架上死亡後，在第三日復活的情景。其中守衛士兵或倒或逃，以及天使坐在一旁的場面，均符合聖經故事內容，尤其士兵的頭盔與盾牌皆以描金裝飾，搭配器身的白底黑紋，於整體視覺上更顯莊重。
乾隆時期墨彩描金瓷盤《耶穌復活》，梵蒂岡博物館藏。（王明彥提供）
琺瑯大瓶的北京風光
此外，展品中亦見一批掐絲琺瑯器，如掐絲琺瑯燭臺、十字架、聖油瓶、聖杯與聖體盤等，特別是一對1872年燒製的掐絲琺瑯大瓶，瓶身同時繪製10處北京當時的重要建築，例如北京故宮大明殿、天主教南堂（宣武門天主堂）與北堂（西什庫天主堂），尤其本次展覽所在之處—北京故宮神武門，亦位列其中。該對掐絲琺瑯大瓶於瓶頸部分，為傳統中國山水與海上仙山意象，瓶身部分除宮殿與教堂，亦見祥雲與海波紋飾，瓶口與瓶底皆以星狀紋樣裝飾，更顯精美絢麗。
20世紀初期《掐絲琺瑯燭臺》，梵蒂岡博物館藏。（王明彥提供）
1872年《掐絲琺瑯大瓶》，梵蒂岡博物館藏。（王明彥提供）
策展團隊於佈置此對掐絲琺瑯大瓶時，特意將繪飾南堂一面朝向觀眾，仔細觀察時可以發現，其建築整體與現存北京宣武門天主堂略有不同，若與20世紀初拍攝的照片相比，可知現存建築缺少左右鐘樓。現今所見南堂為1900年遭義和團破壞後，於清光緒卅年（1904）重修，而該對掐絲琺瑯大瓶所繪飾之南堂，恰好呈現出其於1872年時之原始樣貌。
1872年《掐絲琺瑯大瓶》，圖中描繪神武門。梵蒂岡博物館藏。（王明彥提供）
北京宣武門天主堂（南堂）照片，20世紀初。（王明彥提供）
王肅達（1910-1963）：當聖母子像變成嬰戲圖
本次展覽的繪畫作品多為20世紀初期的近代畫作，當時的藝術界與文化界正逐漸流行西方新思潮，相對於已在中國發展數百年之久的天主教來說，教會本土化則成為宣教時的重要目標與方向，融會中西的本土化福音藝術亦應運而生，成為一種全新的表現形式。這些作品嘗試將傳統中國元素融入聖經故事情節，以能讓一般大眾感受親切的觀點，創作教會所需的各類宗教題材繪畫，並賦予耶穌、聖母瑪麗亞與天使等宗教人物本土化的形象。此類改變不僅融會中國傳統繪畫技巧與西方藝術元素，更以中國文化語境展現西方信仰意境，藉由熟悉的中國本土形象傳揚福音，使得傳統繪畫與西方文明接觸後，產生截然不同的新穎風格。
展覽中以王肅達（1910-1963）、任懿芳（1912-？）兩位同時代的中國畫家作品，最能充分表現天主教藝術與中國本土藝術交相融合的情形。王肅達，字贊虞，筆名墨浪，河北武清人。1936年北京輔仁大學畢業後留校任教美術，1937年平安夜受洗，與其師陳緣督（1902-1967）、陸鴻年（1919-1989）創作許多中國式聖像畫。作品畫風細緻精美，線條流暢，人物動感表情豐富。
左為20世紀初王肅達《園林中的聖母、聖子與天使》，梵蒂岡博物館藏。（王明彥提供）右為宋代蘇漢臣《秋庭戲嬰》，國立故宮博物院藏。（故宮Open Data專區）
天主教藝術中，聖母子形象是備受青睞的表現主題之一，王肅達完成於20世紀初期的《園林中的聖母、聖子與天使》即為一例。該作主題雖屬天主教範疇，但作品中無論是背景、構圖或人物形象各方面，皆以中國傳統繪畫為範。畫中聖母與幼童耶穌均表現出東方特徵，身著中式服裝，頭部後方皆有光環，身旁天使則直接採用中國傳統童子形象加上翅膀。人物置身於點綴花卉、假山的中式園林，畫面整體呈現祥和、靜謐的氛圍。
有趣的是，王肅達此作與北宋宮廷畫家蘇漢臣《秋庭戲嬰》頗為相近。細究兩作，畫面中湖石、芙蓉、雛菊、圓几，除敷染描繪風格有異，造型、位置均如出一轍，而《園林中的聖母、聖子與天使》中幼童耶穌與天使面容幾近相同，皆出自《秋庭戲嬰》的女童形象，甚至幼童耶穌與女童的髮型、頭飾亦十分相近，另兩作中的天使與男童，在身形、姿態、手勢與服裝造型亦相似，僅面貌、髮型不同，且多出一雙翅膀。
局部比較。左為20世紀初王肅達《園林中的聖母、聖子與天使》，右為宋代蘇漢臣《秋庭戲嬰》。
此外，兩作於畫面右方圓几均散置多項物品，《秋庭戲嬰》中所見者，為轉盤、佛塔、陀螺與其承盤以及紙牌遊戲，而《園林中的聖母、聖子與天使》中則見書籍、念珠、十字架與地球儀，作者的宗教情懷與普世宣教的理想由此可見一斑。值得一提的是《園林中的聖母、聖子與天使》中，幼童耶穌手上歇停一隻禽鳥的形象，乃源自歐洲宗教繪畫傳統，例如拉斐爾（Raffaello Sanzio，1483-1520）於1506年完成的《金翅雀聖母（Madonna of the Goldfinch）》，即見嬰孩耶穌伸手觸碰嬰孩約翰（施洗者約翰）雙手捧托的金翅雀。
局部比較。左為20世紀初王肅達《園林中的聖母、聖子與天使》，右為宋代蘇漢臣《秋庭戲嬰》。
拉斐爾1506年作《金翅雀聖母》，義大利佛羅倫斯烏菲茲美術館藏。（王明彥提供）
《金翅雀聖母》中的金翅雀為歐洲常見的紅額金翅雀，因其豐富多彩的羽毛，成為當時頗受歡迎的兒童寵物，據說在耶穌頭戴荊棘冠冕、身負十字架前往受刑地點的途中，一隻金翅雀為減輕其痛苦，自其額頭拉出一根棘刺時，一滴血落在金翅雀頭上，從此紅額便成為該類禽鳥特徵，亦成為天主教繪畫中耶穌受難的象徵。《園林中的聖母、聖子與天使》雖取材於此，卻將紅額金翅雀轉化為更具中國元素的綬帶鳥，其外型一般帶冠，長尾似綬帶，畫中所描繪者頭頸、羽冠、雙尾俱青，胸腹呈白，接近每年過境中國東部的紫綬帶鳥，由於「綬」與「壽」字諧音，故綬帶鳥於中國多象徵長壽，圖案頗具吉祥寓意，此類轉換體現天主教信仰在中國文化語境下的在地特徵。
《金翅雀聖母》的畫中鳥和紅額金翅雀比較。（王明彥提供）
《園林中的聖母、聖子與天使》的畫中鳥和紫綬帶鳥比較。（王明彥提供）
任懿芳（1912-？）：天主教人物形象本土化
任懿芳，湖南湘陰人，上海公學政經系畢業，夫婿為中國文化大學創辦人張其昀（1901-1985）之高足—汪貫一將軍（1914-？），擅工筆人物花卉，用筆婉麗，設色淡雅，畫風工麗精嚴，人物、屋宇、樹石、水波皆能得其神貌。其作品《逃往埃及》描繪聖經所述天使於夢中向聖約瑟顯現，命其帶聖母瑪麗亞與嬰孩耶穌逃往埃及，以躲避希律王即將針對新生兒進行的大屠殺。
左為20世紀初任懿芳《逃往埃及》；右為德里科‧巴羅奇《逃往埃及》，二者皆為梵蒂岡博物館藏。（王明彥提供）
畫面中僅見枯木紅葉，滿地積雪，自聖母、耶穌飄揚的頭髮與衣服，可知北風凜冽，大片留白背景更顯天地蒼茫，行路孤寂，若非畫題所示，便與中國傳統人物雪行作品無異。聖母身著一襲紅袍，成為畫面焦點，其面容與懷抱嬰孩耶穌的姿態，頗有幾分觀音送子圖像的意味，但又透露出堅毅神情，一旁聖約瑟俯身牽引驢駒，在冰天雪地的艱苦環境中，仍持守其護送聖母子脫離險境的使命。就畫面鈐印的一方閒章所刻「天主聖母，為我等祈」來看，作者應具教徒身份，並自女性觀點出發，藉由環境營造刻劃主角之護子心情，將聖經內容與中國傳統繪畫予以融合表現。
「逃往埃及」為天主教藝術常見題材，展場可見梵蒂岡博物館藏品中，表現相同主題的油畫與任懿芳作品對比展陳。義大利畫家費德里科‧巴羅奇（Federico Barocci，1535-1612）的《逃往埃及》，即表現聖家庭在夜間倉皇逃往埃及途中，於破曉時小憩的情景。
畫面中聖約瑟正彎腰為孩童耶穌獻上帶有櫻桃的樹枝，耶穌微笑接過，而聖母正以銀杯自身旁清泉取水，驢駒則於一旁暫歇。據9世紀的杜撰文獻，當聖家庭逃到埃及曠野而飢渴難耐時，聖約瑟想要用木杖將樹上的椰棗打下充飢，此時嬰孩耶穌命令椰棗樹自行垂下樹枝，方便聖約瑟摘取，並使沙漠出現甘泉，解決飲水問題，而巴羅奇所繪內容，即源於此文獻，僅場景轉換為歐洲鄉間，椰棗變成櫻桃，聖約瑟自行採摘取代耶穌的命令。
時代略早的荷蘭畫家傑拉爾德‧大衛（Gerard David，1460-1523）於16世紀完成的同題作品中，即見聖母遞給嬰孩耶穌一串葡萄，聖約瑟則在後方遠處以木杖打栗子樹，畫面右下角的帶蓋提籃將逃往埃及的緊張，轉化為在荷蘭低地鄉間野餐的寧靜，而耶穌手中的葡萄，則代表聖經以真葡萄比喻其為基督的象徵。義大利畫家提香（Titian，1488-1576）於1508年完成的《逃往埃及》，無論是聖家庭的描繪，或周遭人物與動物的安排，皆彷彿置身於南歐鄉間漫步旅行一般，與畫題相去甚遠。
提香1508年作《逃往埃及》，聖彼得堡冬宮博物館藏。
另一位義大利畫家卡拉瓦喬（Caravaggio，1571-1610）於1586年的同名作品，畫面右邊描繪聖母懷抱嬰孩耶穌於深夜中熟睡，左邊則是天使正看著聖約瑟手中的樂譜演奏，內容為舊約聖經〈雅歌〉，符合天使於夜間向聖約瑟顯現，命其立即舉家遷往埃及避難的聖經記載，惟天使與聖約瑟間的互動，由對話變為合作演奏。在猶太教傳統中，〈雅歌〉會在逾越節期間於安息日誦讀，作為摩西帶領以色列人離開埃及的記念，作者以此巧妙暗喻聖經中，聖約瑟將再次於夢中得到天使指示，舉家返回以色列的記載。
卡拉瓦喬1586年作《逃往埃及》，羅馬多利亞潘菲利美術館藏。
前述歐洲畫家於16世紀之際完成的同題作品，畫面描繪與文本內容雖略有出入，但多為求故事鋪陳效果所做之調整，並以作者實際所處地理環境作為畫面背景安排，且未見倉皇逃命的緊張氛圍。但任懿芳於《逃往埃及》中，不僅以燈籠暗示夜間行路，契合文本敘述，亦以風雪襯托遠遁他鄉的孤寂辛苦，一掃歐洲作品中常見的寧靜安詳氣氛，且提籃中的水果則以壽桃、鳳梨代替，可見作者除對聖經相當熟稔，亦致力於將傳統中國元素融入聖經故事情節，並將天主教人物形象本土化。
任懿芳《逃往埃及》中，畫家以燈籠暗示夜間行路。（王明彥提供）
任懿芳《逃往埃及》的人物提籃中是壽桃及鳳梨。（王明彥提供）
自天主教傳入中國後，數百年來在與本土文化持續交流的過程中，天主教藝術亦與中國傳統藝術相互學習，發展出獨特的審美觀念與情趣，不僅融合中國傳統美學思想，亦融入畫家本身的宗教熱忱，並成為中西文化交流與天主教於全球各國在地化的最佳例證。
