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當聖母瑪利亞遇上中國畫家工匠:梵蒂岡中國文物展紀實

當聖母瑪利亞遇上中國畫家工匠:梵蒂岡中國文物展紀實

5月至7月期間,北京故宮博物院和梵蒂岡博物館攜手,舉辦「傳心之美—梵蒂岡博物館藏中國文物展」。展覽尤為有趣之處,是中國畫家工匠面對未知生疏的基督教故事和異國繪畫風格時,如何發揮創意,形成中西混搭的Free Style。
據文獻記載,教皇庇護十一世(1857-1939)於1925年在梵蒂岡曾舉辦一場大型展覽,匯集來自世界各地的精美藝術品,旨在彰顯羅馬教廷對於世界各國文化與藝術的尊重。該次展覽奠定梵蒂岡博物館的中國文物收藏基礎,並於此後陸續接收其他早期傳教士的個人收藏,達到現今5000餘件中國文物的可觀規模。
今年五月,北京故宮與梵蒂岡博物館共同策劃「傳心之美—梵蒂岡博物館藏中國文物展」(簡稱「梵蒂岡中國文物展」),自梵蒂岡博物館典藏中精選展品78件,內容含括天主教藝術、佛教藝術與世俗藝術等3個面向,其中不乏印證中國與梵蒂岡百年交往的禮品。此外,北京故宮亦同時展出12件與梵蒂岡博物館展品相關的文物,例如明末清初畫家吳歷與清代宮廷畫家郎世寧的作品皆見於展覽。
傳心之美—梵蒂岡博物館藏中國文物展海報。(©北京故宮博物院)
儘管早期傳教士從中國各地帶回許多其他宗教的藝術品,甚至包括佛教藝術品,但其中與中國本土藝術不斷融合,且充滿中國審美趣味的天主教藝術堪稱為展覽中的最大亮點。
展覽於上周結束,筆者整理出精彩展品,帶領讀者一賞中西交流下的「藝術混血兒」,看見西方世界耳熟能詳的宗教故事,如何換上東方面貌、衣著與場景。中國傳統瓷器、琺瑯器上,有聖經故事與教堂的紋樣描繪;繪畫方面,透過相同主題的西方油畫與中國繪畫對比陳列,更加生動呈現中西文化交流的特色。
19世紀初廣彩瓷盤,梵蒂岡博物館藏。由左而右分別為《最後晚餐》、《堂前受審》。(王明彥提供)
Made in China的聖經故事
梵蒂岡中國文物展展品以廣彩瓷、琺瑯器、鑄銅像為主,銅像多為佛教造像,屬於非天主教題材的展件,較具特色者為廣彩瓷與琺瑯器。歐洲自大航海時代以來,貴族富商之居家擺設常見以中國瓷器裝飾,隨著各類瓷器的需求量日趨增加,歐洲商人不僅購買現貨,甚至依照母國市場需求,訂製具有特殊器型、圖案的瓷器,而廣彩瓷正屬其中一類。
據《竹園陶說》所載,廣彩瓷(Kwon-Glazed Porcelain)為瓷商自景德鎮將白瓷運往廣州後,由匠工描繪色彩鮮豔的圖案,燒製而成的工藝品,以色彩絢麗、金碧輝煌、構圖嚴謹、繪工精細著稱,始於明代廣州三彩,至清代發展成五彩,並於乾隆年間逐步形成獨特風格。廣彩深受歐洲市場歡迎的原因之一,在於西洋元素的運用,無論是裝飾題材與設計樣式,既注入具有東方神韻的中國傳統,亦同時吸納富含異域情調的西洋元素。
19世紀初廣彩瓷盤,梵蒂岡博物館藏。由左而右分別為《嚴刑拷打》、《背負十架》。(王明彥提供)
19世紀初廣彩瓷盤,梵蒂岡博物館藏。由左而右分別為《被釘死亡》、《施洗者約翰被斬頭》。(王明彥提供)
展覽中有數件燒成於19世紀初的廣彩瓷盤,即見內底皆繪製聖經故事,其中有五件系列描繪耶穌受難時的最後一段人生歷程,分別為最後晚餐、堂前受審、嚴刑拷打、背負十架、被釘死亡等。另亦有廣彩瓷盤描繪希律王命人將施洗者約翰砍頭,並把頭放在盤子裡,賜與繼女的場景。
而在眾多色彩斑斕的瓷盤中,有一件乾隆時期(1736-1795)墨彩描金瓷盤顯得較為特殊,盤底描繪耶穌於十字架上死亡後,在第三日復活的情景。其中守衛士兵或倒或逃,以及天使坐在一旁的場面,均符合聖經故事內容,尤其士兵的頭盔與盾牌皆以描金裝飾,搭配器身的白底黑紋,於整體視覺上更顯莊重。
乾隆時期墨彩描金瓷盤《耶穌復活》,梵蒂岡博物館藏。(王明彥提供)
琺瑯大瓶的北京風光
此外,展品中亦見一批掐絲琺瑯器,如掐絲琺瑯燭臺、十字架、聖油瓶、聖杯與聖體盤等,特別是一對1872年燒製的掐絲琺瑯大瓶,瓶身同時繪製10處北京當時的重要建築,例如北京故宮大明殿、天主教南堂(宣武門天主堂)與北堂(西什庫天主堂),尤其本次展覽所在之處—北京故宮神武門,亦位列其中。該對掐絲琺瑯大瓶於瓶頸部分,為傳統中國山水與海上仙山意象,瓶身部分除宮殿與教堂,亦見祥雲與海波紋飾,瓶口與瓶底皆以星狀紋樣裝飾,更顯精美絢麗。
20世紀初期《掐絲琺瑯燭臺》,梵蒂岡博物館藏。(王明彥提供)
1872年《掐絲琺瑯大瓶》,梵蒂岡博物館藏。(王明彥提供)
策展團隊於佈置此對掐絲琺瑯大瓶時,特意將繪飾南堂一面朝向觀眾,仔細觀察時可以發現,其建築整體與現存北京宣武門天主堂略有不同,若與20世紀初拍攝的照片相比,可知現存建築缺少左右鐘樓。現今所見南堂為1900年遭義和團破壞後,於清光緒卅年(1904)重修,而該對掐絲琺瑯大瓶所繪飾之南堂,恰好呈現出其於1872年時之原始樣貌。
1872年《掐絲琺瑯大瓶》,圖中描繪神武門。梵蒂岡博物館藏。(王明彥提供)
北京宣武門天主堂(南堂)照片,20世紀初。(王明彥提供)
王肅達(1910-1963):當聖母子像變成嬰戲圖
本次展覽的繪畫作品多為20世紀初期的近代畫作,當時的藝術界與文化界正逐漸流行西方新思潮,相對於已在中國發展數百年之久的天主教來說,教會本土化則成為宣教時的重要目標與方向,融會中西的本土化福音藝術亦應運而生,成為一種全新的表現形式。這些作品嘗試將傳統中國元素融入聖經故事情節,以能讓一般大眾感受親切的觀點,創作教會所需的各類宗教題材繪畫,並賦予耶穌、聖母瑪麗亞與天使等宗教人物本土化的形象。此類改變不僅融會中國傳統繪畫技巧與西方藝術元素,更以中國文化語境展現西方信仰意境,藉由熟悉的中國本土形象傳揚福音,使得傳統繪畫與西方文明接觸後,產生截然不同的新穎風格。
展覽中以王肅達(1910-1963)、任懿芳(1912-?)兩位同時代的中國畫家作品,最能充分表現天主教藝術與中國本土藝術交相融合的情形。王肅達,字贊虞,筆名墨浪,河北武清人。1936年北京輔仁大學畢業後留校任教美術,1937年平安夜受洗,與其師陳緣督(1902-1967)、陸鴻年(1919-1989)創作許多中國式聖像畫。作品畫風細緻精美,線條流暢,人物動感表情豐富。
左為20世紀初王肅達《園林中的聖母、聖子與天使》,梵蒂岡博物館藏。(王明彥提供)右為宋代蘇漢臣《秋庭戲嬰》,國立故宮博物院藏。(故宮Open Data專區)
天主教藝術中,聖母子形象是備受青睞的表現主題之一,王肅達完成於20世紀初期的《園林中的聖母、聖子與天使》即為一例。該作主題雖屬天主教範疇,但作品中無論是背景、構圖或人物形象各方面,皆以中國傳統繪畫為範。畫中聖母與幼童耶穌均表現出東方特徵,身著中式服裝,頭部後方皆有光環,身旁天使則直接採用中國傳統童子形象加上翅膀。人物置身於點綴花卉、假山的中式園林,畫面整體呈現祥和、靜謐的氛圍。
 
有趣的是,王肅達此作與北宋宮廷畫家蘇漢臣《秋庭戲嬰》頗為相近。細究兩作,畫面中湖石、芙蓉、雛菊、圓几,除敷染描繪風格有異,造型、位置均如出一轍,而《園林中的聖母、聖子與天使》中幼童耶穌與天使面容幾近相同,皆出自《秋庭戲嬰》的女童形象,甚至幼童耶穌與女童的髮型、頭飾亦十分相近,另兩作中的天使與男童,在身形、姿態、手勢與服裝造型亦相似,僅面貌、髮型不同,且多出一雙翅膀。
局部比較。左為20世紀初王肅達《園林中的聖母、聖子與天使》,右為宋代蘇漢臣《秋庭戲嬰》。
此外,兩作於畫面右方圓几均散置多項物品,《秋庭戲嬰》中所見者,為轉盤、佛塔、陀螺與其承盤以及紙牌遊戲,而《園林中的聖母、聖子與天使》中則見書籍、念珠、十字架與地球儀,作者的宗教情懷與普世宣教的理想由此可見一斑。值得一提的是《園林中的聖母、聖子與天使》中,幼童耶穌手上歇停一隻禽鳥的形象,乃源自歐洲宗教繪畫傳統,例如拉斐爾(Raffaello Sanzio,1483-1520)於1506年完成的《金翅雀聖母(Madonna of the Goldfinch)》,即見嬰孩耶穌伸手觸碰嬰孩約翰(施洗者約翰)雙手捧托的金翅雀。
局部比較。左為20世紀初王肅達《園林中的聖母、聖子與天使》,右為宋代蘇漢臣《秋庭戲嬰》。
拉斐爾1506年作《金翅雀聖母》,義大利佛羅倫斯烏菲茲美術館藏。(王明彥提供)
《金翅雀聖母》中的金翅雀為歐洲常見的紅額金翅雀,因其豐富多彩的羽毛,成為當時頗受歡迎的兒童寵物,據說在耶穌頭戴荊棘冠冕、身負十字架前往受刑地點的途中,一隻金翅雀為減輕其痛苦,自其額頭拉出一根棘刺時,一滴血落在金翅雀頭上,從此紅額便成為該類禽鳥特徵,亦成為天主教繪畫中耶穌受難的象徵。《園林中的聖母、聖子與天使》雖取材於此,卻將紅額金翅雀轉化為更具中國元素的綬帶鳥,其外型一般帶冠,長尾似綬帶,畫中所描繪者頭頸、羽冠、雙尾俱青,胸腹呈白,接近每年過境中國東部的紫綬帶鳥,由於「綬」與「壽」字諧音,故綬帶鳥於中國多象徵長壽,圖案頗具吉祥寓意,此類轉換體現天主教信仰在中國文化語境下的在地特徵。
《金翅雀聖母》的畫中鳥和紅額金翅雀比較。(王明彥提供)
《園林中的聖母、聖子與天使》的畫中鳥和紫綬帶鳥比較。(王明彥提供)
任懿芳(1912-?):天主教人物形象本土化
任懿芳,湖南湘陰人,上海公學政經系畢業,夫婿為中國文化大學創辦人張其昀(1901-1985)之高足—汪貫一將軍(1914-?),擅工筆人物花卉,用筆婉麗,設色淡雅,畫風工麗精嚴,人物、屋宇、樹石、水波皆能得其神貌。其作品《逃往埃及》描繪聖經所述天使於夢中向聖約瑟顯現,命其帶聖母瑪麗亞與嬰孩耶穌逃往埃及,以躲避希律王即將針對新生兒進行的大屠殺。
左為20世紀初任懿芳《逃往埃及》;右為德里科‧巴羅奇《逃往埃及》,二者皆為梵蒂岡博物館藏。(王明彥提供)
畫面中僅見枯木紅葉,滿地積雪,自聖母、耶穌飄揚的頭髮與衣服,可知北風凜冽,大片留白背景更顯天地蒼茫,行路孤寂,若非畫題所示,便與中國傳統人物雪行作品無異。聖母身著一襲紅袍,成為畫面焦點,其面容與懷抱嬰孩耶穌的姿態,頗有幾分觀音送子圖像的意味,但又透露出堅毅神情,一旁聖約瑟俯身牽引驢駒,在冰天雪地的艱苦環境中,仍持守其護送聖母子脫離險境的使命。就畫面鈐印的一方閒章所刻「天主聖母,為我等祈」來看,作者應具教徒身份,並自女性觀點出發,藉由環境營造刻劃主角之護子心情,將聖經內容與中國傳統繪畫予以融合表現。
 
「逃往埃及」為天主教藝術常見題材,展場可見梵蒂岡博物館藏品中,表現相同主題的油畫與任懿芳作品對比展陳。義大利畫家費德里科‧巴羅奇(Federico Barocci,1535-1612)的《逃往埃及》,即表現聖家庭在夜間倉皇逃往埃及途中,於破曉時小憩的情景。
 
畫面中聖約瑟正彎腰為孩童耶穌獻上帶有櫻桃的樹枝,耶穌微笑接過,而聖母正以銀杯自身旁清泉取水,驢駒則於一旁暫歇。據9世紀的杜撰文獻,當聖家庭逃到埃及曠野而飢渴難耐時,聖約瑟想要用木杖將樹上的椰棗打下充飢,此時嬰孩耶穌命令椰棗樹自行垂下樹枝,方便聖約瑟摘取,並使沙漠出現甘泉,解決飲水問題,而巴羅奇所繪內容,即源於此文獻,僅場景轉換為歐洲鄉間,椰棗變成櫻桃,聖約瑟自行採摘取代耶穌的命令。
時代略早的荷蘭畫家傑拉爾德‧大衛(Gerard David,1460-1523)於16世紀完成的同題作品中,即見聖母遞給嬰孩耶穌一串葡萄,聖約瑟則在後方遠處以木杖打栗子樹,畫面右下角的帶蓋提籃將逃往埃及的緊張,轉化為在荷蘭低地鄉間野餐的寧靜,而耶穌手中的葡萄,則代表聖經以真葡萄比喻其為基督的象徵。義大利畫家提香(Titian,1488-1576)於1508年完成的《逃往埃及》,無論是聖家庭的描繪,或周遭人物與動物的安排,皆彷彿置身於南歐鄉間漫步旅行一般,與畫題相去甚遠。
提香1508年作《逃往埃及》,聖彼得堡冬宮博物館藏。
另一位義大利畫家卡拉瓦喬(Caravaggio,1571-1610)於1586年的同名作品,畫面右邊描繪聖母懷抱嬰孩耶穌於深夜中熟睡,左邊則是天使正看著聖約瑟手中的樂譜演奏,內容為舊約聖經〈雅歌〉,符合天使於夜間向聖約瑟顯現,命其立即舉家遷往埃及避難的聖經記載,惟天使與聖約瑟間的互動,由對話變為合作演奏。在猶太教傳統中,〈雅歌〉會在逾越節期間於安息日誦讀,作為摩西帶領以色列人離開埃及的記念,作者以此巧妙暗喻聖經中,聖約瑟將再次於夢中得到天使指示,舉家返回以色列的記載。
卡拉瓦喬1586年作《逃往埃及》,羅馬多利亞潘菲利美術館藏。
前述歐洲畫家於16世紀之際完成的同題作品,畫面描繪與文本內容雖略有出入,但多為求故事鋪陳效果所做之調整,並以作者實際所處地理環境作為畫面背景安排,且未見倉皇逃命的緊張氛圍。但任懿芳於《逃往埃及》中,不僅以燈籠暗示夜間行路,契合文本敘述,亦以風雪襯托遠遁他鄉的孤寂辛苦,一掃歐洲作品中常見的寧靜安詳氣氛,且提籃中的水果則以壽桃、鳳梨代替,可見作者除對聖經相當熟稔,亦致力於將傳統中國元素融入聖經故事情節,並將天主教人物形象本土化。
任懿芳《逃往埃及》中,畫家以燈籠暗示夜間行路。(王明彥提供)
任懿芳《逃往埃及》的人物提籃中是壽桃及鳳梨。(王明彥提供)
自天主教傳入中國後,數百年來在與本土文化持續交流的過程中,天主教藝術亦與中國傳統藝術相互學習,發展出獨特的審美觀念與情趣,不僅融合中國傳統美學思想,亦融入畫家本身的宗教熱忱,並成為中西文化交流與天主教於全球各國在地化的最佳例證。
王明彥( 5篇 )

國立臺灣藝術大學書畫藝術學系博士生,曾任國立故宮博物院南院處助理研究員,研究領域為中國藝術史、韓國藝術史、中韓文化交流、亞洲陶瓷等。

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