葉偉立一場不容易的遷徙：望向葉世強的棲仙之所

葉偉立企圖讓故居感受得到葉世強曾經存在的痕跡，以及體會他生活時代的細節與甚至身心的處境，並非僅是看到他的作品，而是透過環境的場域體會到其人與其事。如廚房的牆面上，仍保留葉世強寫下自己借款的數字，能感受到他曾經生活的窘迫與困頓，而故居除了大門外，幾乎隔絕所有自然光線，但葉世強卻又將屋頂自鑿了數個矩形的小天窗，天光的光束會透過此穿透到屋內的地面，形成一個極度寧靜與能專注思緒的場域。

直到今日，葉偉立仍在日常裡從家門走出後，慢慢散步前往葉世強的故居所在，有時在此思考創作計畫，有時思考著葉世強曾經怎麼生活。「他一直是一個提醒，我始終能從他身上學到什麼。」他總在某個時刻，還是能從葉世強的事蹟中獲得些領悟，「我把自己放在這裡，的確，生活周邊都是葉世強的影響，但這樣的選擇對我來說反而是個難得能偶遇的神奇路徑的狀態，我迎接這個狀況，也讓它變造我的生活與生涯。」

這場訪談間，葉偉立時不時會停頓的望向故居的牆面和窗景的遠方，有時候可能是正推敲用句，但有時候我相信葉世強的形象是曾閃過他的腦海。兩個世代的藝術家的精神與思考伴隨著海風的聲音相遇了，即便他們從未見過彼此。

位於瑞芳水湳洞聚落的北側，有著台灣東北角海灣的特殊地理景觀，海灣中的海水因礦物質地與天然海水相混，呈現黃褐色與湖水綠的鮮明對比，因而得名陰陽海。藝術家葉偉立於2016年攜家遷居水湳洞山城，過去他生活於故鄉埔心，來回工作室與住所，問他如何捨得離開？他叉著腰笑著，「在看到灣潭又見到水湳洞之後，我在葉世強身上學到的是，人應該把自己放在最接近大自然的地方。」而他背後是筆直向下的山峭，及無際的波濤海水，時間彷彿是靜止的。

除了人類本能走往美景的驅力外，他更為了認識另一位藝術家而輾轉來此，即是2012年逝世的葉世強。因策展人張頌仁的引薦，葉偉立因而踏入另一位創作者的傳奇生命，目前他已在水湳洞居住第三年，而葉世強生前曾移居此地居住了六年，「我知道他在這裡住了六年，某個程度我也想知道當我也在這裡生活過六年，這個環境會對我產生何種影響？」他租屋處即在葉世強生前故居上的陡坡旁，以便近身整理葉世強故居的生活物件，以及從每日的「在此」生活，進而生長出這個至今持續面對「葉世強」的藝術計畫。

像葉偉立這般活在當代藝術體系的藝術家，駐村、雙年展、藝術博覽會、美術館、畫廊體系，是圍繞著創作生涯的叢聚星體，他很難想像一位藝術家如葉世強，曾經如此清晰地拒絕進入藝術機制中，他漫長的人生多數建構在教學與古琴技藝的精進，直到人生進入古稀之年後，才開始大量的創作繪畫作品。葉偉立從一個藝術家生涯去重構這件事，「那是一個非常特別的藝術狀態，一般藝術家每個時期都有作品，或都接起來能找到脈絡，但葉世強完全沒有，他的作品是到晚年才爆發的，他好像刻意準備了一生才下筆。」

葉偉立記起當初張頌仁拿出葉世強的作品給他觀看，他當下是非常震驚的，以水墨為例，是葉世強掌握極佳的媒材，能看到其氣韻的準確，以及使用精簡的筆意與結構，便能撐起300公分以上的大畫，這讓葉偉立第一次動念對另一位藝術家感到佩服，「我身邊來往的多數是藝術家，大家才氣都相當，也都曾經出現過相當好的作品，但好的藝術品有時對於藝術家來說是種機緣，但葉世強的繪畫不論是質與量的產出都相當驚人，怎麼可能同時有這麼多那樣規格，同時又好的畫面。」

在繪畫之前，葉世強在撫琴與製作古琴領域已達到很高的造詣，他以生命體現了文人生活於當代的可能，但轉身遁入繪畫之域，一樣有驚人的藝術高度，「古琴是一種精密的雕塑，更複雜地涵蓋了聲音和音樂性，葉世強等於在平面和立體的掌握都達到一個很高的境界。」葉世強在葉偉立心中是烙下典範的形象，是個刻度般的存在，提醒著他有一位藝術家曾經如此活過。「這是一個持續地提醒，除了自己的藝術生命外，他提供我認識另外一條路徑，當一個藝術家抽離商業的影響與面對展覽的壓力，會產生純度如此高的藝術作品。」

葉偉立遷居到水湳洞後，葉世強的藝術生命疊合到他的生涯，葉世強生前總把自己放置在遠離塵囂的桃花源之境，從新店的灣潭、花蓮的吉安鄉到瑞芳的水湳洞等地，生態環境的清幽與自然的蓬勃，餵養了葉世強的心與靈。而對葉偉立而言，葉世強則成為水湳洞自然風光外的另一創作的沃土，在一系列與葉世強有關的創作計畫，他使用了包括物件整理、紀錄片、攝影、文獻等各種媒介，來與葉世強的藝術生命對話。也曾有熟悉葉偉立創作的藝術家，完全無法理解為何他會允諾去回應這個創作計畫，「這難道不會對我自己的藝術生涯產生非正面的影響嗎？」但藝術生涯有藝術家能自主遙控的程度存在嗎？這是葉偉立對這類提問指出的疑點，他能確信的是時間、地理、人物對其而言始終都是創作的材料。

近期葉偉立回應葉世強的方式更顯低調，他的痕跡隱身在葉世強的作品旁，以作品呈現系統——「框」的製作，來回應他持續對於葉世強藝術精神的回應。「框」在當代藝術系統幾乎已經脫離藝術家創作生產的體系，藝術家產出平面作品後，框多數是交給廠商製作，或甚至交給畫廊、策展人、美術館來替他們做決定。但葉偉立認為「框」的如何呈現，對藝術品的外在面貌相當關鍵，也是讓作品信念能夠更加完整的物件。「觀眾能從框的製作，能得知藝術家是如何看待自己的作品，框是透露藝術家如何觀看的關鍵，讓觀者能更聚焦到藝術家的美學思考，其實是充滿許多設計環節的。」當藝術家放棄了對框的主導，其實也等於放棄了對藝術作品呈現系統的思考。

然而葉偉立選擇看似隱身的回應，其實仍扣緊其過去「古董級垃圾研發公司」、「沙發原型」等計畫，包括面對廢棄之物的整理與勞動，並經過探索、複雜的協同合作、藝術系統的擴延等思考，如「古董級垃圾研發公司」涉及了當藝術滲入鑑價體制對於機制的擾動，「沙發原型」則試圖將藝術生產與工業生產顛反「流程」的系統透明化。葉偉立認為的確一種透明化的思考方式，存在於他面對創作的思緒，他企圖解析對象物的各種生產過程。因此即便面對葉世強，葉偉立仍是將這個議題導入到藝術世界系統中而產生各種變造的創造力，他思考的靈巧性，是滲透到各種系統間相互串聯的塑造，是種對於系統定義的重新雕塑。

葉偉立在處理葉世強這個所謂的創造性計畫前，早已有完整並被藝術界認可的創造系統，當啟動和葉世強對話，面對另一個完整性極高與強悍的藝術系統，他又是如何把自身的藝術生命與葉世強的藝術精神共存？

對葉偉立而言，葉世強並不異於他過去的任何計畫，「葉世強」其實就是他此階段最聚焦的議題，「和過去的計畫一樣，對我而言都是常態性的研究，只是過去可能是物件、記憶和地域，如今成為一個人的生平，包括他的故居與遺物。」葉偉立也認為當然時間越久，他的生命狀態也會自然的浸濡在這個研究之中。

然而在藝術技藝的實際操作面上，當你的創作材料是扎扎實實另一位藝術家的作品，你的藝術介入要如何共存，但又完全不妥協自身的創作信念？葉偉立認為這的確是一個持續的狀態，「每次都會拿捏我介入的位置，或是比例的問題，但能遇到葉世強是種特殊的機緣，也是這個計畫有趣的部分。」他以「入勝：葉世強書畫，葉偉立涉事」為例，便是以回顧展的形式呈現，他所思考的是一位中青輩的藝術家如何看待已逝的前輩藝術家，而在2016年台北雙年展葉偉立和葉世強作品的展示，那個觀看方式又會調整為從策展人與雙年展體制來觀看，每一次展示他皆會有差異的角度與對應方式，「這幾年我很慎重地把葉世強當作一種材料來調整，發現其實有很多詮釋與介入的可能。」

漢雅軒與張頌仁開始處理葉世強這個議題，並非把已逝藝術家的作品直接帶往藝術市場的系統走，而是先回到藝術史、遺物、物件的整理，並邀請另一位藝術家葉偉立共同處理這項架構龐大的藝術計畫。即便常在選擇要展出葉世強哪件作品時，葉偉立與張頌仁的意見並不見得一致，「他是以華人藝術史的專業高度來考量，但我是以一個和葉世強居住在同樣環境，以及同樣具有藝術家身分的視野來考慮，哪件作品是重要的。」葉偉立開始著手處理葉世強議題後，時間最為漫長的是整理其在水湳洞的故居與工作室，在清除掉殘破與充滿白蟻的裝潢後，張頌仁和葉偉立有共識這個故居空間不該僅是乘載紀念館的功能，更希望這個建築體是為葉世強「造廟」，讓其純粹的藝術精神能被後世感知。

為了造這座廟，葉偉立整理、觀察、揣摩葉世強生前的遺物，包括如何重製他選擇放置古琴的桌面，當一張葉世強簡單劈砍、加工的木椅，他如何在他的概念之下去重構一組屬於葉世強的桌椅，葉世強生前DIY自製的燭台，葉偉立也在研究材料與做法中，感受到與他「古董級垃圾研發公司」的某些概念、美學上的相通，他透過這種面對物件、生產物件無聲的對話裡，來重建對於葉世強形象的揣摩。