生平掠影
1949年，一批深具傳統筆墨涵養的水墨畫家隨著國民政府渡海來臺，在繪畫的不同領域中各擅勝場，但若在臨摹與寫生中選擇兼善兩者，在西法透視與古法透視中選擇古法，而又能廣泛而深入地描繪臺灣山水風貌並成功推向國際者，則非張穀年莫屬。
張穀年，名茀，號懷椿，江蘇武進人。自幼跟隨舅父海派名家馮超然習畫，先後隨朱企亭、王同俞學習經典古文，又於上海收藏家龐之濟與李平書處臨摹歷代畫蹟，從而奠定了扎實的繪畫基礎，1940年代以後畫風漸從摹古轉向寫生，1943年於上海舉辦首次書畫個展，摹古與寫生之作並陳，備受矚目。1949年，隨政府遷臺，公職之餘仍創作不輟。1955年，與馬壽華、陳方、陶芸樓 、鄭曼青 、劉延濤 、高逸鴻 等人組成「七友畫會」，對臺灣畫壇影響甚巨。1987年3月辭世，享壽82歲。
除了繪畫創作，張穀年也留有論畫文字。1970年代，張穀年應《藝壇》月刊主編姚夢谷之邀，陸續發表〈山水畫法入門〉系列文章，以供初學者參考，按期刊畢後，雖有刊行單行本之請，然終因他個性謙虛，未能付梓。直到1981年，為紀念舅父馮超然百齡冥誕，而檢出舊稿重新整理並加繪圖，方於1985年6月出版《中國山水畫法圖解》一書。此書介紹繪畫用具、用筆用墨用色之道及各種技法說明示範，融合作者多年的創作經驗與心法，其中〈寫生法〉一文簡明精要地道出他對寫生的見解、方法，並舉實例說明，無疑是了解其勝景寫生一類作品的重要文本，可與畫作互為參照，略探究竟。
圖文相詮
國立歷史博物館（簡稱史博館）自1970年起，成為七友畫會定期展覽之所，館方亦因展覽與各類館務活動而與張穀年往來頻繁，所典藏的張穀年畫作除了合作畫，計有29件，創作時間多集中於1960、1970年代，少數為1980年代。若依作品主題內容區分，以描繪臺灣勝景寫生之作最夥。限於篇幅，以下僅以數例略探其寫生觀的實踐。
在〈寫生法〉中，張穀年提出透視視點的運用，說明水墨畫與西畫寫生方法的不同：「寫生的方法，亦與西畫不同，不受焦點透視的限制。因焦點透視，見到前庭，不見後院，見到左邊，見不到右邊。國畫則採用俛視與散點透視，使畫面內容充實。」以作於1961年的《烏來觀瀑》為例，畫中以一瀉而下的瀑布為視覺焦點，分為遠中近三景，近景為溪水、瀑布腳、觀瀑亭與矮木叢，中景有左側的臺車道與右側瀑布，遠景為青翠煙雲瀰漫的山巒。近景的視點，落在瀑布對岸約與觀瀑亭屋頂同高處，中景左側的視點，則落在人物及臺車處，至於遠景山巒的視點則落在瀑布對岸較遠或較高處，此圖採用不同的視點，即所謂散點透視法。至於畫中所描寫的人力臺車，其烏來實景位置應在瀑布對岸，畫家在此卻將其移至瀑布左側，頗具巧思。此外，畫中一男一女的遊人應是張穀年夫婦，出現於畫面中的臺車上與觀瀑亭內兩處，是以異時同圖法表達遊賞的過程。無論是散點透視、擷取不同實景於一畫面上，或畫中人物以異時同圖並置的作法，都是為了將觀覽過程目之所及值得凸顯的美景盡可能呈現出來，以達到「使畫面充實」的目的，足見其筆下的寫生雖奠基於仔細的實景觀察，卻非步趨或囿於實景之限，而能以各式巧妙安排增添活潑意趣。
同是七友畫會的摯友劉延濤在《中國山水畫法圖解》序言稱張穀年：「其忠於藝術之『固執』若此，而其忠於藝術之『日新』努力，亦不時可於其作品中見之。」如果說〈烏來觀瀑〉是郭熙「山形步步移，山形面面看」的忠實實踐，那麼作於1968年的《清水斷崖》即是「日新」的力作。
清水斷崖位於臺灣東部花蓮秀林沿海，是蘇花公路上著名的景點，由於陡峭險峻，遊客於此能收海天一色、山海對峙之美，曾於1950年代被列為臺灣八景之一，張穀年亦以筆墨將此奇景創造出一新境地。此作中，清水斷崖占據了三分之一畫面，以俯視的角度呈現其巨壁千仞的險峻氣象，下方太平洋海水滾滾，涵溶渾肆，而斷崖狀似筆直插入海中，天工造物之奇崛逕撲人眼簾，成功地營造出一股驚險的氛圍。斷崖上，畫家將行經象鼻隧道的過程拆解成由右下至左上的三個公路段落，試圖以層層往上、越高越險、最後海闊天空的描繪手法，來表現出公車行駛其間歷驚奇轉彎的驚駭心理路程，極富張力。而斷崖之左，亦以一大段海水的激石急浪、漸上至趨緩，而至遠空、浮雲的變化來相襯。這心理路程的描繪，可視為散點透視法的衍生運用，極具新意，亦是其日新之處。〈寫生法〉云：「故在寫生之前必須作一番觀察功夫，不但要觀察其大與全，並且要觀其通與變。」這新意或也可視為張穀年對此景的「通與變」後的表現。
中部東西橫貫公路於1960年開通，其工程之艱鉅，風光之壯麗，令人讚嘆，亦張穀年用心最深的一大勝景，以此為題繪製的畫作數量頗豐，史博館亦典藏有兩件。其中作於1960年的《橫貫公路》，畫面構圖滿密，可略分為左側、右側、上部岩壁與下方溪流四個區塊，以及公車所在洞口的中心點。左、右側與上部的層層岩壁分別營造出三種不同的表情，左側由四面零散的岩石結組及穿越其內的隧道，形成一個向中心點深入的方向提示，右側以小斧劈皴予人堅實穩定感，上部的岩壁層層交疊出深入的空間，壁面主要以長馬牙皴帶出高聳感，下方溪水亦指向中心點，四面物象透過布局與筆法分別向中心點擠壓集中而形成一股深邃感。岩壁間設色的樹叢與雜草，除了帶來些許空間的層次，更添一分幽涼，反襯出洞口更加深邃幽靜，頗有「山鳴鳥更幽」之妙。〈寫生法〉中亦舉例：「譬如寫橫貫公路，要把遊覽時所見的每段風景之特點，逐一把紙筆鈎出大概，以補記憶之不足，同時把內心的感受記住。例如九曲洞、燕子口之深邃曲折，使人有迫塞之感，太魯閣、長春祠的幽靜明朗，使人襟懷為之一暢，如此成竹在胸，乃始落筆，先把所見所感加以抉擇，變化運用，不必刻意以求形似，應該把握其精神所在，方稱合作。」毫無疑義，此圖完全把握到了「燕子口之深邃曲折，使人有迫塞之感」的「精神所在」了。
1974年底，張穀年因健康因素，偕夫人移居美國密西根州福林市。旅美時期，一方面因他居處附近為平原地帶，並無壯麗山川可入畫，另一方面因年事已高，亦不便於登山臨水，因此常提筆憶寫臺灣名勝故景。作於1979年的《荷塘》便是其憶寫作品之一，描繪的是由史博館俯視植物園荷花池一景。張穀年赴美之前，便時常偕夫人到植物園打拳健身，亦常至史博館參觀展覽，二樓臨荷花池的茶座是他休憩品茗之處，這景色他再熟悉不過了。
畫中曲折的荷塘右方，有一藤蔓花廊，藤幹出之以篆筆，筆勢轉折頓挫，虯曲盤繞架柱而上，花架上藤莖四布，綠葉遍滿，紅花濃淡點綴其中。畫面中景有一中式涼亭，紅柱綠頂，庭前有斜出樹林掩映，頗見巧思。近景荷塘中，荷葉開闔相間，濃淡得宜，細看荷葉造型片片不同，千姿百態卻又不顯紊亂，荷花錯落其中，益見淡雅脫俗。至於遠景，只以淡彩加淡墨畫出一片朦朧樹林，有三棵椰子樹挺拔直上，與樹林形成反差的藝術效果。畫面四處的留白，予人一種疏朗清潤、輕鬆適意的氛圍，淡雅綠意的荷塘景象，格外消暑清涼，這正是他記憶中的植物園！此作看似平淡，其實情感細膩豐富，耐人尋味。令人想起〈寫生法〉所闡釋的寫生要義：「國畫寫生，不僅是寫物外之形神色彩，更重要的是要表達畫家內心的感受，使人與物融通合一，即所謂外師造化，中得心源。」相較於《橫貫公路》一圖，作者處於被動地感受；相反地，此圖乃作者回憶時自然地主動投入了他的內心情意於荷塘景象，使觀者感受到經由筆墨所傳達出的那份親切且懷念的情愫。
結語
張穀年長期關注臺灣自然山水風貌，不僅居住在臺時期持續以此為創作主題，晚年移居美國亦時有憶寫之作，其堅持以傳統的筆墨、強調人與物融通合一的寫生觀，發展出繼承傳統精神又兼具時代面目的畫風，實是古人「外師造化，中得心源」的極佳傳承者。張穀年之外，民國渡臺水墨畫家中亦不乏強調寫生觀念與實踐者，如強調運用西方定點透視，注重比例，採行明暗光影等創造寫實效果，而以雲瀑雙絕聞名的黃君璧 ；或領略自然啟發而創裂罅皴、染漬法等各式筆法以表達臺灣山水特有面貌的傅狷夫 ，他們因著對於「寫生」的見解與詮釋各異而朝向不同的繪畫追求，創造出奠基於自然實景的多種藝術風貌，留待更多的篇章探討。
參考書目與延伸閱讀：
林永發《七友畫會及其藝術之研究》，臺北：國立歷史博物館，1997。
張穀年《中國山水畫法圖解》，臺北：正中書局，1985。
詹前裕《張穀年繪畫藝術之研究研究報告展覽專輯彙編》，臺中：臺灣省立美術館，1996。
熊宜敬《筆歌墨舞，抒情寫意—渡海來台書畫名家系列（一）》，臺北：典藏藝術家庭股份有限公司，2002。
劉芳如〈渡海畫家的台味山水—以故宮典藏為例〉，《故宮文物月刊》407期（2017.02），頁20-34。
本文原載於《典藏古美術》第339期（2020年12月號）。更多古美術精彩圖文請關注 典藏古美術Facebook 。
