【鬼月特輯】以「附身」催生：吳天章、林羿綺作品中的詩意台味

常言道「人比鬼可怕」，除了一份幽憤不平的審判味道，也透露著一種既不承認也不否認其存在、為自己留下後路的人類世界觀。「陰界即陽界欲求的照映」這種能被（偽）理性意識接納的解釋，暴露了人類只能侷限於以自我為中心的觀點。然而，我們賴以存在的「自我意識」，卻也是唯一能進入「無意識」與未知領境的出入口。無論是心理治療、精神分析、民間信仰、或是當代藝術實踐，都不約而同透過「附身」的概念，或主動或被動地，允許「他者」力量進入心靈運作場域，並與「自我意識」進行一場對話或較量。本文試圖討論藝術家吳天章與林羿綺的創作中以各自「積極想像」的「附身」手法（註1），如何呈現一種「台式」身體感，並使「台味」意象發酵。

「附身」在宗教脈絡的定義是：單一個體的肉身開放，讓靈界力量上身。在卡爾．榮格（Carl Gustav Jung）的理論中，「附身現象上演的是靈魂被情結、文化框架挾持驅迫的權力問題。」但同時「附身」狀態，也能夠作為一種理解與治療精神分裂、妄想的療癒可能，而「個體在此經驗中既喪失了自主能力、又弔詭地充滿靈力。」（註2）儘管「附身」的定義在不同文化場域呈現發散狀態，但其共通性則暗示了，人類心靈確實存在著理性與非理性的神秘交混地帶——被「附身」的主體出於自願或被迫，卸除「自主意識」統御自我身體的治理權，與不受控且自主的「意識之外他者」進行互動。「附身」的過程必然在直覺與詮釋之間的交涉、角力，或在互相映照之下導致語言的失序，其結果究竟是現實的崩潰或是拓展，則無一化約標準能夠提供保證。

吳天章：讓似曾相識的不安時刻「附身」（註3）

不輕易卸除身上的歷史業力，吳天章的錄像裝置《難忘的愛人》、《心所愛的人》（2013-2015）、《再見春秋閣》（2015）看似是愛情與死亡之歌，然本質實是生命對歷史共業舉重若輕的承接與撫慰。吳天章藉以假亂真的魔術過場，取代理所當然的剪接幻術，模擬那份集體身處在錯落處、被時代輪轉牽著走的命運。穿戴皮膜面具的人物主角，在人造佈景前如魅現身，行走於輸送帶上的同時，身手也沒閒著，使出一招又一招戲法，搬弄符號的拆組遊戲，擄著你我的視線，直至文夏演唱的台語老歌奏盡而曲終人散。通過精密的場面調度、行為展演、物質品味設定，各種象徵符碼與情結在影像中匯流攪動，以一種未曾見過卻又莫名熟悉的詭異儀式，播送歷史魂魄穿越時間吟唱的心緒伏流。

「面具」是一種「搞鬼的眉角」（註4）

吳天章欲打造一個使觀者「開放並接受暗示」的半人半鬼形體，面具的採用，則強化了這種「變態曖昧，接近中陰身」的意象。（註5）作品中身穿陽剛制服的演員，臉上卻敷著一層陰柔的精緻假面。矛盾的身體狀態，以及因為面具的視覺組構，撩起令人不適的文化暗示：魅惑的大眼面不改色地滲出眼淚，粉嫩的嘴唇噘著代言沉默的慾望，沒有毛細孔的肌膚令人窒息，其滑溜質感展現難以抵抗的滲透企圖。戴著面具的無臉人，精確演繹黨國統治下，我們都再熟悉不過的，那種被歡愉粉飾的假掰感，以及底下的懼與淚。

歷代台灣殖民政權來去，使小島人心底層的俗豔美感，已如沉積土層般深埋，豢養著我們的品味與文化，導致面對這股台味時，我們既抗拒卻又依戀到不可自拔。吳天章打造的「俗台味」，是未來國族想像，披上風花雪月外衣，邁步展示的不過季、也甩不掉的流行。而你我都是踏上這個輪迴的假面模特兒。

「扮戲空，看戲憨。」這面具在讓身分曖昧的當下成了一個開關，默默啟動調包離魂的附身儀式。觀看時的視線聚攏，彷彿就是在接受穿戴面具的指令，被影像中的陰陽複合體，穿身而過。原先涇渭分明的生死哀樂，遂旋即改變流向。在觀看當下，影中影外的兩造身體，匯聚疊合，召喚出「似曾相識」的弔詭之感。它在引發一種無以言說的孤立感的同時，又使人明白它是集體意識的一部分。而即便無人能自同感中倖免，孤獨卻不曾退散。（註6）面具隱喻了國族式的集體欲望投射。而弔詭就弔詭在，這種經驗好似是自己的、卻也不是自己的。行走在無盡孤獨中，身分被掩飾的主體，好像是我、又不是我。

吳天章曾表示：「對立元素的並置，是搞鬼的眉角。」（註7）不合理的共存，說明了這世道可能本來就沒有前因後果的矛盾本質，也是吳天章為「台台們」客製的集體意識召喚術。因為這些精心設計的視覺組成，俯拾皆是破碎自我的暗示。通過正視矛盾事物的共存，以及面具操演的附身移情，我們經歷了自我的邊界流動。這個流動撫慰了愛恨生死、是非慾望帶來的分化與斷裂，而「我們終將在吳天章於二元間撐出的另一維度，想起潛流於文化及人心底層共通的符碼，體會並謹記這個島嶼和人民的苦難與溫潤，即便這只是一場偉大的騙術。」（註8）

如果說吳天章的作品，是透過斑斕感官品味表徵，所組成的老練靈魂照鏡 ; 那麼尚處創作生涯初期的林羿綺，則是藉童年親賭「附身」的身體經驗，發展出一種濃重又具穿透性的影像質感。1980年代出生的林羿綺，因隔代教養緣故，不乏接觸巫俗活動的日常經驗。回憶起童年在金門旁觀的「觀落陰」經驗，一名人稱「三姑」的靈媒老婦，不時被當至親呼喚、又不時被嫌棄在唬爛。老婦的身子就像一個容器，呈現模稜兩可的樣態，裝著不同身世的靈魂。在其一次被帶去收驚的經驗中，收驚婆嘴裡唸著：「三魂七魄，趕緊收返來。」年幼的林羿綺，在理性認知尚未完全佔領自我之際，身體強烈感受到淨化的體驗，不安的身心也在過程中獲得靜定。（註9）

台灣及中國西南的巫宗教，自古被中原倫理所排除，遂以一種既神聖也受鄙俗的狀態存於常民實踐中。相對於有系統的宗教，「民間宗教有一種不必說道理、拘泥經文釋義的原生處境。」而人類學者分析台灣巫信仰中不可或缺的幾個要素：「神聖／靈性現場（例神壇）」、「身體參與（通常是降靈）」，以及「巫者臨場接受異象，自圓其說，將之與當事人困境脈絡進行解讀辦事的能力」，保證了身體的直接性在附身儀式中的重要。（註10）而這種交混的身體感，也「陰錯陽差」成為林羿綺作品《父域安魂曲》（2017） 中的奇異調性。

《父域安魂曲》處理的是自身家族過往，由林羿綺自導自演、親扮亡父。攝影鏡頭將記憶帶回童年熟悉的場景，再一次經歷與父共享的過往，也經歷了在現實中沒能一起度過的時光。作品透過催眠語言，引導觀者墜入，直至通過五頻道錄像裝置設下的層層投映布幕回憶廢墟，最終在旅程結束完成與父的告別，以及對自己家族的安魂。接近殺青之際，劇組完成分鏡本上最後一幕，但林羿綺卻發現自己遲遲無法走出，緊接著被一股力量驅使，她決定重開機具，裸身走進放滿父親照片的竹林。糾結與不捨，終在林深處釋放。林羿綺自陳：「這個偏離劇本計畫，彷彿召喚一樣的發生，使我明確感受到創作者並非絕對意志者，而是如同一個容器或傳訊者。」

林羿綺透過「附身」實踐，讓渡了自我意識，也因此能正視意識以外的自我，進而更貼近自我。榮格認為唯有透過與另一人的連結，我們才有辦法面對自我的無意識。而林羿綺讓父親附於自身的這種「角色化」作法，某種程度上相似榮格的療癒理論：「附身能使主體脱離潛意識對自我的情感綁架。」讓自己的身體同時裝載父親靈魂，或是將父親角色化為自己的分身，成了一種可能機會，讓無意識中的情結與童年失親創傷，能夠被解離出來，獲得正視。並不是說，林羿綺是榮格精神分析的操演者，但通過影像的緩衝、透過自導自演的分身，螢幕中的自己彷彿是另一個具有自主性的無意識自我，它既獨立又滿載心靈碎塊，其中一部份化成父親的形象，令人終於提得起勇氣面對並接收它成為心靈真相。原來殘缺一直都是完整的一部分。

吳天章作品裡的面具「擬真」到破除安全界線，令人心生詭異 ; 林羿綺戴上骷髏面具的用意，則是消除個人指涉，建立安全界線。無論如何，協助作品達成「附身」的面具，皆使得單一身體得以破除限制，來回穿梭於多重主客之間。也因「附身」，我們得以體會一種弔詭立場：一方面，可以沒有折損地認知到「無意識」被角色化的破碎面相，仍是為自己所擁有 ; 另一方面，又感受自我「無意識」本身具有的相異與自主性。並且因為影像拉出來了一種「類似死亡時靈魂出竅」的觀看距離，我們內在分裂的彼此，終於有機會給對方一次深刻的注視。 

吳天章和林羿綺創造的影像中介空間，發散著濃濃的「台味詩性」。通俗表象下，滿載浮沉的意義符碼，瀰漫出不明的恐懼，不斷變換的符號，使其無法成為任何明確語意的代言。具有台味與詩意的影像，遂成了負載生者對亡者關切的中介，在共同的文化記憶下，共振出人鬼心靈的交換，引薦了分裂的世界在此互相映照。是非也終於脫離了沉重的現實，成了一份共同的惦念。人鬼終於能夠殊途同歸，在影像的流動中。

註1　卡爾．榮格（Carl Gustav Jung）提出的「積極想像」指透過舞蹈、繪畫、寫作、雕刻和音樂等，將個人無意識中某些內容傳傳遞出來，藉以轉化意識。
註2　奎格．史蒂芬森（Craig E. Stephenson）著，吳菲菲譯《附身：榮格的比較心靈解剖學》（Possession: Jung’s Comparative Anatomy of the Psyche, 2nd Edition），台北：心靈工坊，2017。
註3　「附身的一個定義是：成為那不安的歷史時刻，並用既古舊又新式的語言表達方式來象徵那時刻。」引自米歇爾．德．塞托（Michel de Certeau）, The Possession at Loudun，University of Chicago Press，1970。
註4　陳莘，〈吳天章：似曾相識的「共時性」〉，，《鬼魂的迴返：台灣當代藝術中的幽靈徘徊學》，台北：財團法人邱再興文教基金會 ，2014。
註5　同註4。
註6　同註4，「面臨次曾相識（Déjà vu）經驗有很強的孤立感，因既不能證明也難轉述給他人理解。」。
註7　同註4。
註8　參考自謝欣芳為吳天章於2016年在台北耿畫廊、TKG+的個展「吳天章：別說再見2001-2015」所撰之介紹文。
註9　相較於被黨國「去迷信」教條強力洗腦的父母輩、或解嚴後世代熟悉的「心理諮商」，古早台人們在遭逢人生困厄時之際，往往尋求民間巫俗信仰的協助。
註10　中國西南的民間信仰沒有徹底被中原政治的倫理文化收編。但這種「好淫祀、重鬼神」的現象，並不是指西南的民間倫理教化不受正統的儒道佛所影響，而是西南的民間宗教與殷商的文化曾經處在相似的文化層，只是後來的歷史發展分歧，而位處邊陲的西南一帶，其民間宗教流傳下來。相較中原，更維持著中國巫宗教的原初樣態。其後亦隨移民傳入台灣、金門等地。參自余德慧，《台灣巫宗教的心靈療遇》， 台北：心靈工坊，2006。