成為超級策展人：漢斯的策展方法論

1991年，漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（Hans-Ulrich Obrist，以下訪談簡稱H）的第一個展覽是他在瑞士的家中廚房舉辦，為期三個月，當時僅29名訪客。這是一個較為私密的展覽，目的是讓觀眾來參觀他的廚房，瞭解廚房裡的湯料，展示各種各樣的湯罐頭，這就是展覽「世界的湯」（World Soup）。此後，策展成為漢斯的職業。

如今的他是當代藝術界最炙手可熱的策展人、英國蛇形畫廊（Serpentine Gallery）藝術總監，編撰的學術著作多達70多部，策劃的展覽超過150個。「每天近70杯咖啡」、「每天睡3到4個小時」、「一年旅行300天」、「雙休日飛往世界各地、每年做52次旅行」，這些都是他曾經或現在的生活方式，「策展」已成為他自身的一部分，無時無刻不在設想、執行方案，為藝術，也為生活。

H：當你面對一堆收藏品的時候，這時是很有趣的，你會看到藏品中各樣不同的主體。在我搬到倫敦之前，我在巴黎現代美術館（Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris）策劃的一檔展覽，就是這樣的概念，即通過作品的主體來重新審視博物館的收藏，展現一個令人意想不到的、新的解讀方式以詮釋我們館的收藏，這顯然很突出藏品的特點，而對於我來說也是最棒的體驗，因為我真正瞭解到了能讓藝術家參與是多麼重要的事，。藝術總是經由過去的碎片創造著未來，我們往往以懷舊的方式設想未來，利用這種懷舊感來呈現作品是如此美妙，它們可以是久遠的過往，也可以是最近，然後我們用新的策略和方式來展現這些過往，這樣藝術上的不期而遇產生於遊戲新規則的建立是令人意想不到的。可以想像，一種新的遊戲規則催生出了一個全新的想法，這是多麼有趣。收藏品該如何展現出來才能讓人們印象深刻，以徐震策劃的這個展覽為例，他選擇了一個非常不同的角度和標準，不是年代排序法，也不在一個命題的框架中，而所用的方式把許許多多作品連接在了一起，這個想法的產生就來自新的遊戲規則的建立，看到這些作品以這種新鮮的方式從一批收藏中抽離呈現出來是非常讓人驚喜的。

H：如果你看20世紀的展覽史，那時很多的展覽都是由藝術家完成，藝術家對藝術史的發展有不可估量的貢獻。比如那時期在德國的達達主義展，馬歇爾．杜象（Marcel Duchamp）就策劃了不少，還有在紐約很多里程碑式的重要展覽都是由藝術家自己策劃的。從更近期一點看，比如1950、60年代，藝術家理察．哈密爾頓（Richard Hamilton）也策劃過一些劃時代的展覽；再往近期來看，也有很多藝術家在做策展的工作。而對我來說，我是一位策展人，不是藝術家，去拜訪藝術家和他們合作是很有趣的事，我的很多展覽都是與藝術家們一起合作完成的，比如2003年第50屆威尼斯雙年展「烏托邦站」（Utopia Station）是我和莫莉・内斯比特（Molly Nesbit）與里克力・提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）聯合策展的。還有目前仍在展出的今年威尼斯建築雙年展上的瑞士館，是我和藝術家提諾・塞格爾（Tino Sehgal）、菲利普・帕雷諾（Philippe Parreno）、利安・吉利克（Liam Gillick）、犬吠工作室（Atelier Bow-Wow）等人共同合作的，我和技術總監勞倫斯・貝倫賽麗（Lorenza Baroncelli）一起發起設計的，本次瑞士館是對於藝術家參與策展活動的一個很好的範例。當面對博物館要策劃一個館藏展覽時，我會建議有一位藝術家參與，從他的角度看這些藏品，因為藝術家經常會從一個超出我們預期的點出發，擦出讓人驚豔的火花。

H：作為一名策展人，首先要想到的是一檔展覽的概念，這是一個多面向的職業，不僅是與藝術家一起發明一個新的遊戲規則，更是一個整合的過程，所以這個職業，它既來源於遊戲新規則的建立，也是一個資源整組的過程。一個策展人要能把東西整合起來，把藝術、把作品整合起來，也把非實體性的東西（non-objects）整合起來，所以這不僅僅是關於客體（objects）的問題，正如一位傳奇的法國哲學家米榭・賽荷（Michel Serres）提出的，是關於准客體（quasi-objects）和非客體的（non-objects）。策展人是在客體之間，客體與准客體間，客體與非客體間，在准客體之間，准客體與非客體間，以及在非客體之間建立連接，我作為策展人的角色更多是起到一個連接紐帶、架構橋樑的作用，不僅僅是在物體間架構，還在人與人之間架構，將不同的人連接在一起，這是我策展實踐中最根本的環節。

H：是的，我做的展覽都是有關客體（object）、准客體（quasi-object）與非客體（non-object）間，舉個我最近的非客體性展覽的例子。我的非客體展覽是關於人的，關於生命藝術，還有關於互聯網，因為我們正處於資訊大爆炸的時代。在這樣一個時代，我們渴望有更多與生命體有關的經歷而不至失去生命體間的聯繫，我的很多展覽就是把生命的體驗帶入進來，比如像藝術家提諾・塞格爾（Tino Sehgal）、聖地牙哥・席拉（Santiago Sierra）、霍安・霍納斯（Joan Jonas）以及瑪莉娜・阿布拉莫維奇（Marina Abramovic），在中國，比如徐震，他的那不可思議的活雕塑，這樣的雕塑與人類在時間裡互動，所以生命藝術（life art）的概念就是活著的藝術，我和克勞斯・畢森巴赫（Klaus Biesenbach）一起做的系列展覽「11／12／13／14個房間」就是關於此。每年，我們都有一批藝術家來做這個藝術項目，2011年是11位藝術家對應11個房間在曼徹斯特舉行，2012年是12個在魯爾藝術節（Ruhrtriennale）上，2013年是13個在悉尼，今年在巴塞爾藝博會上發展到14個房間。可以說這樣的展覽就像一場儀式，而在展覽的形式上又給觀眾一個相對自由的氛圍，不像在劇院，觀眾要花90分鐘或兩個小時在電影上，展覽更具個性化，完全由個人來決定停留時間，所以它更自由。在我看來，人類學要素的體現在21世紀仍受制於展覽的概念，因為展覽有時就像一件連接器，僅僅有視覺上的吸引是不夠的，它只能讓我們在一件作品前停留幾秒，所以我提出來的一個問題就是我們該如何不只是通過視覺，還有其他的感官來建立與作品的連接？就像某些宗教儀式，它們調動起人們所有的感官，包括觸覺、嗅覺等，建立一種三維立體的真實的體驗，這是21世紀裡非常有趣的展覽類型，即思考如何重新建立連接、一個21世紀的新連接、一場屬於新世紀的儀式。

H：中國藝術總是有很多維度，我早在1990年代初就來到這裡，後來我還來過很多次。我的「Do it」展覽曾來中國舉辦，那本書也出了中文譯本。在我這麼多趟來中國的旅行中，不只是驚豔於正在發生的，這裡前衛藝術的發生和發展經歷了好些個驚鴻時刻。在我搬去巴黎之前，1991年那時我還是個很年輕的策展人，去到巴黎後我第一位遇見的中國藝術家是黃永砯，那時他的工作室就在我隔壁，我們相處了3個月，於是我有了機會深入瞭解1980年代中國前衛藝術，那時中國的前衛藝術運動我真的覺得很有趣。然後在1990年代，我又看到了像徐震、楊福東、邵飛他們的作品。現在，我的「89plus」項目，專注於1989年或1989年後出生的一代人，我也很好奇並且興奮地想要看到這個專案會怎樣在中國發展，看到中國年輕一代藝術家的現狀，他們正是自互聯網產生以來的第一代人群。所以，中國藝術引起我興趣的不只是一部分，而是很多部分。曾經在古根海姆會有我和汪建偉的一場對談，很顯然，他正嘗試著逾越戲劇、行為和聲音藝術之間的鴻溝，用一種變換性的、交叉性的方式連接一切。有太多有趣的東西發生在中國藝術上，也許我得花上幾個小時才能全部講完。而對我來說，我沒有發現在中國當代藝術界有困擾我的問題，我總是對中國藝術正在發生的事感到很興奮。