女性與中國藝術：哈恩藝術博物館「她＋她的：女性與中國藝術」展

Harn Museum of Art Presents “She/Her/Hers: Women in the Arts of China”

展覽以女性在中國傳統社會中的不同身分塑造為切入點，通過繪畫、雕塑和瓷器等藝術作品對女性形象的再現，揭示在社會、宗教、文化和意識形態等影響下，女性的身分並非固定且一成不變，其傳統性別角色具有多重性（multiplicity）和流動性（fluidity），在前現代中國社會中，女性擁有有限但不可忽視的能動性（agency）。這些藝術作品既展示出中國傳統社會中女性在儒家規範下為人妻、為人母、為人女的固定身分，也呈現出明清以來，女性通過文化和宗教活動，在有限的空間中塑造出超越儒家傳統性別規範的自我形象。

古往今來，女性不僅是文學和藝術創作的重要靈感源泉，也是中外美術作品的主要題材之一。然而長期以來，女性與藝術的關係，卻因社會意識形態和性別政治的偏見，被簡單化和程式化，成為以取悅男性觀者視覺感受和情欲需求為目的、被凝視和觀賞的對象。而女性作為藝術創作者的角色更是被長期邊緣化，導致她們在藝術史上的貢獻往往隱匿在歷史長河中。

隨著1970年代女性主義思潮的發展和廣泛影響，越來越多藝術史學者致力於重新發掘和梳理女性在藝術史上作為創作主體所起到的作用。這些研究雖多以西方藝術史為出發點，但是其視角和方法，卻為審視和剖析中國歷史進程中，女性與藝術的關係開闢了新的研究領域。基於中國獨特的社會和文化情境，研究女性於不同時期，在藝術再現、藝術創作和藝術消費中所呈現的不同角色，能為藝術史領域打破以西方為中心的框架，提供不可或缺的探索。

美國佛羅里達大學哈恩藝術博物館舉辦的展覽「她＋她的：女性與中國藝術（She/Her/Hers:Women in the Arts of China）」便是依循這一思路，探討女性在中國傳統和現當代藝術中，作為藝術作品的母題、創作者以及消費者，之間相互關聯的多重角色及獨特貢獻。本次展覽展出約50餘件博物館藏品，囊括7世紀的唐代銅鏡到當代水墨畫家的近作，時間跨度逾數個世紀。展品種類多樣，既包括書法、繪畫、青銅器和陶瓷器，也有織物、漆器、玉器、牙雕以及攝影作品。

對任何一個博物館來說，「女性與中國藝術」這樣一個廣泛話題的展示，難以面面俱到。因而，本展覽的主旨並不在於全方位展示女性與藝術的多重關係，而是著重於通過藝術品的視角，拓展和豐富對女性在藝術歷史中不同角色的多樣性和複雜性的思考。展品在按照編年序列組織的基礎上，根據內容分為四個主題：「再現女性」、「無名佳麗」、「女藝術家」以及「閨閣之外」。

再現女性

眾所周知，傳統的中國社會是以儒家思想為主導的等級制父權社會，儒家思想規範出以「三從四德」為核心的女性在家庭和社會中的從屬地位，以及對理想女性形象的預設。由此，女性在中國藝術中的形象，常常表現為依順的妻妾、孝悌的女兒、無私的母親或貞潔的烈婦。展覽中一件由18世紀宮廷畫家康濤（約1693－1763）繪製的絹本水墨設色立軸〈仕女嬰戲圖〉（圖1），便是這一傳統女性形象的生動再現。畫面中，一位衣著華麗、容貌端莊的女子坐在花園的壽山石前，膝下少兒承歡，身邊侍女懷抱幼子，呈現出安樂祥和、母慈子孝的理想家庭場景。

圖1 清康濤1721年作〈仕女嬰戲圖〉，絹本水墨設色，179.7×64.5公分，美國哈恩藝術博物館藏

女性傳統人妻、人母身分相伴隨的順從和依附地位並非一成不變，受到儒家孝道思想的影響，女性的身分在家庭角色的轉換中也會發生變化。在一件清代〈剔紅五子祝壽圖漆盒〉（圖2）的圖案中，可以看到女性從人妻到人母的身分變化，使她成為男女共同尊敬的對象，並被賦予了一些在男尊女卑的父權社會中並不常見的權力。

圖2 清〈剔紅五子祝壽圖漆盒〉，木質漆器，高12公分，長32.5公分，寬32.5公分，美國哈恩藝術博物館藏。

明清時期，隨著女性受教育程度的提高，其身分也由紅袖添香的陪伴者，和閱讀與書寫的旁觀者變為直接參與者。「工筆墨、愛閱史、性嗜書」的女子形象成為這一時期藝術作品常見的題材之一。展覽中一件晚清〈仕女像〉（圖3）描繪的正是一位女子端坐藤癭椅上，手持紙筆，陷入沉思。這幅繪畫為觀眾管窺明清時期女性身分的多面性提供了一個窗口。此外，在傳統中國社會，除了儒家思想，佛、道等宗教也滲透到女性的日常生活中。女性神明，如代表永生的西王母（圖4）和象徵慈悲的觀世音的存在，即強化了女性作為保護者的傳統形象，也為傳統社會中的女子表達期許、尋求慰藉提供了空間。

右　圖3 清〈仕女像〉，絹本水墨設色，162.6×82.6公分，美國哈恩藝術博物館藏。
左　圖4 清〈青銅鎏金西王母像〉，青銅鎏金，高62.9公分，長22.5公分，寬19.1公分，美國哈恩藝術博物館藏。

無名佳麗

展覽第二部分重點展示明清時期盛行的仕女畫（或稱美人畫），以探討這一以男性為創作和消費主體的女性藝術母題，是如何在特定的社會和歷史環境中被塑造與建構。以女性為題材的繪畫作品自古有之，17世紀以降，在明清高度發展的世俗社會中，無名佳麗逐漸取代了唐宋時期的宮廷美人，成為仕女畫的主要描繪對象。這類繪畫作品的大量創作和廣泛流傳使得仕女畫成為明清時期構建男性心目中理想化女性形象的主要場域；而這些具備相當同質性的女性佳麗也成為展覽第三部分中女性自我形象刻畫所依據的範本。

圖5 清顧洛《仕女圖冊》其中一開，紙本水墨設色，畫心18.6×23.5公分，美國哈恩藝術博物館藏。

與漢唐時期「成教化、助人倫」為主要目的的人物畫不同，以描繪匿名美人為題材的繪畫，專注於表現為男性喜聞樂見的理想化女性形象，其中較為著名的有清代畫家顧洛（1762－1837）的《仕女圖冊》（圖5）。這組作品描繪了數位養在閨閣中的女子，或靜坐閑談，或廊下撫琴，或秉燭遠眺，或掩卷垂目。雖然每件冊頁的場景不同，女子華服各異，但是她們都斂肩含胸，柔弱婉怨，「兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目」，櫻桃小口，楊柳細腰，呈現出極高的同質性特徵，反映出明清時期為男性所主導的審美風尚。與這一組專供私賞的冊頁不同，展覽中的另一幅仕女畫立軸（圖6），則從另一個側面折射出明清時期仕女畫之女性消費群體的品味偏好。畫作上，一位衣著清雅的女子靜立於畫面中央，空白的背景將觀者的目光集中於她的身上。女子面部微微側向右方，彷佛被遠處的聲響吸引。她的面容和身形與其它仕女畫中的柔弱女性並無二致，但是其身後露出的竹石圖團扇，則似乎暗示出女子獨特的趣味和追求。竹石圖是中國歷代文人畫的重要題材，常常被用來比喻畫家或藏家剛毅不屈的品格和不同流俗的節操。這件畫作設色淡雅，落墨潔淨，女子青綠色的罩衫與團扇上竹葉的青翠色相呼應，昭示出她高潔的品行和情懷。這類女性題材的繪畫作品，很可能受到女性消費者的青睞，懸掛於閨閣之中，成為女子靜逸脫俗的品性的宣召。

圖6 清〈仕女像〉，絹本水墨設色，74.9×34.3公分，美國哈恩藝術博物館藏。

女藝術家

明中葉以後，隨著士紳階層女性受教育程度的擴大，女性在詩書之外，更廣泛地參與到書畫創作中。與美國著名藝術史家琳達．諾克林（Linda Nochlin，1931－2017）1971年的開創性研究〈為什麼鮮有偉大的女性藝術家？（Why Have There Been No Great Women Artists?）〉一文中，探討西方社會制度和藝術家培養教育機制，造成女性藝術家在歷史上缺失的原因有所不同，明清時期，中國女性在參與書畫創作中，具備西方女性藝術家所缺乏的一些優勢。首先，中國的繪畫與書法使用同樣的材料和工具，書畫同源的觀念使得書寫成為從事繪畫創作必不可少的訓練。明清女性通過習字便已諳熟繪畫的基本工具、掌握了中國畫必不可少的用筆和用墨的技巧，從書法到繪畫的過渡水到渠成。其二，與西方繪畫培養需要加入畫家的畫室或在戶外寫生不同，傳統中國繪畫除私塾傳授，主要依靠臨摹古畫。明清時期，養在深閨的女性無需出戶，便可借助家藏習畫。第三，明清時期士大夫對女性才華的推重，使得善丹青者成為理想女性的品德之一。而晚明以來，士人階層高度崇尚以直抒胸臆為要旨的文人畫，更進一步為女性以消遣時日為目的而創作的戲筆之作提供了理論支持和接納空間。從展覽中選取的女性書畫家，如陳書（1660－1736，圖7）、顧韶（活躍於1810－1860，圖8）、方婉儀（1732－1779，圖9）、夏令儀（18－19世紀，圖10）、端康皇貴妃（瑾妃，1873－1924，圖11）等人的作品可以看出，明清時期從事書畫創作的女性多來自士紳階層，她們依靠男性家庭成員，如兒子、父親和丈夫等支持，學習繪畫，並通過這些家庭成員獲得與其他文人交遊的機會，其書法和繪畫也由此得到同輩的認可，並得以流傳。她們的作品從題材到風格都與男性書畫家的作品並無二致。

左　圖7 清陳書1730年作〈仿王蒙山水軸〉，紙本水墨，217.8×80.6公分，美國哈恩藝術博物館藏。
右　圖8 清顧韶〈果蔬花卉圖軸〉，紙本水墨設色，129.5×46公分，美國哈恩藝術博物館藏。

左上　圖9 清方婉儀、羅聘〈梅石瓶圖〉，紙本水墨設色，18.1×49.5公分，美國哈恩藝術博物館藏。
左下　圖10 清夏令儀〈竹石圖〉，紙本水墨扇面，24.1×52.4公分，美國哈恩藝術博物館藏。
右　圖11 清端康皇貴妃〈行書軸龍〉，紙本水墨，204.5×99.1公分，美國哈恩藝術博物館藏。

展覽除展示士紳階層女性的書畫作品，還重點推出了中國傳統社會中最具代表性和普遍性的女性藝術作品，即一對巨障尺幅的刺繡戲劇人物掛毯（圖12）。刺繡，又被稱為「女紅」，是傳統中國來自不同社會階層、宗教信仰、年齡層次和家庭背景的所有女性必備的四德之一。這對刺繡掛毯與清末民初四川地區的刺繡風格一致，掛毯繁密的圖案中，除了占據主要地位的一位女性和兩位男性武將外，織物細部描繪的大量戲曲人物和舞臺場景，均出自當時流行於山西、陝西和蜀地的民間戲劇，如宣揚忠孝等思想的《殺廟》和《殺狗》等劇目。雖然創作這兩件作品的繡工已無從可考，但是掛毯纏繞繁複的紋樣，細密變化的針法，豐富調和的配色，以及形象生動的人物，都展現出繡工十指春風的精妙技法和獨特的審美趣味。

圖12 清約1890－1911年〈刺繡戲劇人物掛毯〉，織繡，長344.2公分，寬189.2公分，美國哈恩藝術博物館藏。

閨閣之外

展覽以20世紀的女性與中國藝術結束。20世紀初葉，中國經歷了前所未有的社會鼎革，女性以新的面貌和身分出現在藝術作品中，她們的藝術創作也在「新女性」的身分影響下，出現承上啟下的樣貌。「閨閣之外」展廳以一幅獨占整個紅色展牆的小幅黑白照片開啟（圖13）。攝影於19世紀中葉傳入中國後，為都市新女性參與自我形象的塑造提供了前所未有的可能。與明清時期由男性畫家繪製的仕女畫不同，這幅1920年代在北京哈同照相館拍攝的照片中，一位年輕的女子身著中式服裝，但是手握西式鋼筆，腕戴手錶，托腮凝視觀者。與展覽中仕女畫上瘦削纖弱、目光閃避的「美人」形象截然相反，她目光篤定，直視觀者，表現出無名佳麗所沒有的自信。

圖13 1920年代〈人像攝影〉，黑白攝影，8.6×13.2公分，美國哈恩藝術博物館藏。

這一部分展出的現代女性藝術家，大多學貫中西，並兼具多重身分。如何香凝（1878－1972）、康同璧（1887－1969）和陸小曼（1903－1965），既是藝術家、教育家，也是社會活動家。她們的畫作，如何香凝的水墨設色〈梅菊軸〉和康同璧的紙本水墨〈山水軸〉（圖14），承襲了傳統山水和花鳥畫的題材和筆墨風格。1980年代何香凝的家人將〈梅菊軸〉贈與陳香梅（1923－2018）女士，陳香梅女士的女兒將這件畫作借予本館，在此次展覽中首次展出。此外，展覽最後一部分也展示了當代女性藝術家遊走於東西之間的藝術探索。例如，旅美畫家曾佑和（1925－2017）通過研究紙張特質和鑲畫技法，獨創出帶有抽象風格的拼貼掇畫。畫家1993年創作的〈蟋蟀的贊歌〉（圖15）採用層層鋪疊的紙張、水墨暈染，以及不同顏料的變化，在朦朧而富有詩意的抽象畫面中營造出藝術家自己的胸中丘壑。

圖15 曾佑和〈蟋蟀的贊歌〉，紙墨設色，76.2×76.2公分，美國哈恩藝術博物館藏。

女性作為藝術品消費者的角色，與其作為藝術描繪對象和創作者的身分相互交疊，因而相關藏品也穿插在如上四個單元中展出。展覽除展出觀眾耳熟能詳的與女性相關的物品，如配飾、髮簪和化妝盒外，也特別展出了一件唐代〈狩獵紋菱花形銅鏡〉（圖16）。雖然文獻的缺失使我們無法確認這件銅鏡的擁有者是男性亦或女性，但是大量唐代墓室壁畫和詩文中都有貴族女性以騎射和狩獵為娛樂的描繪，這令人不禁猜想，這件裝飾有狩獵圖案的銅鏡或許也曾是一位喜愛「紅妝飛騎向前歸」的女子的鍾愛之物？