清顧媚（1619－1664）〈畫幽蘭〉卷（圖1）縱22.5公分，橫551.8公分，作於「戊子」（1648）秋日。幅中幽蘭或生於坡石之側，或與翠竹叢生，或與荊棘相雜，或倒垂於懸崖，形態各異。清朝閨閣畫家蔣季錫（活動於康熙、雍正年間，1661－1735）於引首處篆書「竹石幽蘭」，拖尾處經錢陳群（1686－1774）、錢載（1708－1793）、羅振玉（1866－1940）、狄學更（1820－1899）、何仲子（1816－1872）、梨原超（生卒年待考）、馬復（1864－1964）、劉景堂（生卒年待考）等人題跋，卷上鈐有清代至近現代時期的收傳印記，是一流傳有緒的作品。幅中黃媛介（約1620－約1669）、蔡潤石（1616－1698）、蔣季錫（活動於清康雍年間1661－1735）及姜桂（？－1762）等一時才女題跋，映現明末清初才女間跨越家族、階級與地域的交遊網絡，以及後世才女對前代才女的追崇，不僅見證「名妓」與「閨閣」兩大女性創作群體間的互動往來，更在收傳過程中，建構女性文學的場域，是流傳於清宮舊藏外的亮麗瑰寶。
清代湯漱玉（1795－1855）《玉臺畫史》輯錄中國歷代女性畫家，依所屬的社會身分，分為「宮掖」、「名媛」、「姬侍」、「名妓」等四大類型，顧媚原為秦淮名妓，嫁文士龔鼎孳為妾後被歸在「姬侍」類。據統計，明代女子擅書畫者為歷朝之冠，晚明達到頂峰，影響直至清初，清中期後再無此繁盛的榮景。明清易代的政治黑暗期，為何成為孕育女性才情的土壤？
女性藝術創作群體的出現，除了與政治鼎革、城市經濟、文藝思潮、刊刻出版、書肆林立的發展息息相關，男性知識分子普遍認同並支持女性創作的態度，更是才女得以崛起的關鍵因素。城市經濟的發展改變傳統社會風氣，心學的興起與傳播，帶動自由思想的發展，王陽明三傳弟子李贄（1527－1602）的性別意識與力倡「男女平等」的主張，與馮夢龍（1574－1646）「才德不相妨」的進步言論，倡導女子有接受教育的權利，開啟女子教育的先聲。晚明文學「竟陵派」也受到陽明學說的影響，靈魂人物鍾惺（1574－1625）編輯歷代女性詩歌作品總集《名媛詩歸》，錢謙益（1582－1664）《列朝詩集小傳》盛讚女性畫家文俶（1595－1634）為「本朝獨絕」，皆是男性文人支持女性藝術創作的例子。
清顧媚〈畫幽蘭〉是「才女之間」以及「才女與文士之間」交流的縮影，說明原本禁錮女性的生活型態已產生變化。
顧媚的一生：青樓女子轉型到官家姬妾
顧媚，又名眉或作楣，字眉生，號橫波，又號智珠，亦號梅生。上元（今江蘇南京）人，與馬湘蘭（1548－1605）、柳如是（1618－1664）、董小宛（1623－1651）、陳圓圓（1623－1689或1695）、卞玉京（約1623－1665）、李香君（1624－1654）、寇白門（1624－？）同列「秦淮八豔」。明思宗崇禎十四年（1641）嫁「江左三大家」龔鼎孳（1616－1673）為妾，婚後改名徐善持。龔鼎孳，詩文並工，賞鑑書畫亦有相當造詣。崇禎七年進士，任官兵部給事中，甲申（1644）之變，龔鼎孳投降流賊李自成，大順滅亡後又旋即降清，《清史列傳．貳臣傳乙．龔鼎孳》視其為大節有虧之人。
「秦淮八豔」除馬湘蘭，其餘七人皆經歷明清易代的動盪與紛亂。明亡，顧媚隨夫婿降清，受清朝誥封「一品夫人」，清陸以湉（1802－1865）《冷廬雜識．顧媚柳是》評論顧媚：「龔鼎孳娶顧媚，錢謙益娶柳是，皆名妓也。龔以兵科給事中降闖賊，授偽直指使。每謂人曰：我原欲死，奈小妾不肯何！小妾者，即顧媚也。見馮見龍《紳志略》、顧苓《河東君傳》，謂乙酉五月之變，君勸錢死，錢謝不能。戊子五月，錢死後，君自經死。然則顧不及柳遠矣。」陸以湉舉柳如是勸錢謙益（1582－1664）殉節為例，對比顧媚給了龔鼎孳降清的藉口。清盧秉鈞《紅杏山房聞見隨筆》：「余謂童夫人守故盧、奉先祀、不隨宦、卻誥封，其忠孝節義、賢德謙讓，是蓋有過於鬚眉男子者多矣。」文中童夫人是龔鼎孳元配，從作者對顧媚的貶意，透露原社會期待士人對舊朝忠孝節義的價值觀，已被加諸在從良名妓身上。橫波或為夫婿分謗而擔負罵名，然隨夫享受鼎革之後的恩賜，留下了可供後世評說的功過是非。
龔顧兩人的愛情從文人名妓的浪漫淬鍊為患難情深，夫妻俠骨義腸，朋友有難定全力資助，清袁枚（1716－1798）《隨園詩話》（1790）卷七：「明秦淮多名妓，柳如是、顧橫波其尤著者也，俱以色藝受公卿知，為之落籍而所適錢、龔兩尚書，又都少夷、齊之節。兩夫人恰禮賢愛士、俠骨稜嶒。」橫波憐才好士，不惜典當財物為其解難，為清初名輩所推崇。
清人余懷 （1616－1695）《板橋雜記》（1693） 將顧媚塑造成時人皆為傾倒的形象，道盡她一生的繁華：「顧媚，字眉生，又名眉，莊妍靚雅，風度超群。鬢髮如雲，桃花滿面；弓彎纖小，腰肢輕亞。通文史，善畫蘭，追步馬守真，而姿容勝之，時人推為南曲第一。」
顧媚精音律，通曉文史，著有《柳花閣集》，收錄〈海月樓夜坐〉、〈花深深．閨坐〉、〈虞美人．答遠山夫人寄夢〉、〈千秋歲．送遠山夫人南歸〉等詩詞。她善繪事，畫蘭能出己意，以蘭畫聞世，據清汪端 （1793－1838）《自然好學齋詩鈔》：「最憶橫波摹小影，眉樓一角寫斜陽。」推測顧媚應也作人物畫。又，《板橋雜記》描述顧媚家的屋宇布置及迎客禮俗：「家有眉樓，綺窗繡簾，牙簽玉軸，堆列几案，瑤琴錦瑟，陳設左右，香煙繚繞，簷馬丁當。余嘗戲之曰：『此非眉樓，乃迷樓也。』人遂以『迷樓』稱之。當是時，江南侈靡，文酒之宴，紅妝與烏巾紫裘相間，座無眉娘不樂。而尤豔顧家廚食，品差擬郇公、李太尉，以故設筵眉樓者無虛日。」顧媚不僅才貌雙絕，又善於應酬，未嫁時的居處「眉樓」，賓客盈門幾乎宴無虛日，頗似法國貴族社會的「沙龍」活動。
《板橋雜記》也提及顧媚兩事，其一是哺育木雕男孩一事：「顧眉生既屬龔芝麓，百計祈嗣，而卒無子，甚至雕異香木為男，四肢俱動，錦繃繡褓，顧乳母開懷哺之，保母褰襟作便溺狀，內外通稱『小相公』，龔亦不之禁也。時龔以奉常寓湖上，杭人目為『人妖』。」顧媚嫁龔鼎孳後，身分從秦淮娼妓轉變到朝官姬妾，她所擔負的社會期待就不只是取悅男性，還有生養子嗣的任務，「哺育木雕男孩」的舉動反映顧媚從女妓的士子形象回歸傳統女性的角色；其二是童夫人「辭讓誥封」：「（龔鼎孳）元配童氏，明兩封孺人，龔入仕本朝，歷官大宗伯，童夫人高尚，居合肥，不肯隨宦京師，且曰：『我經兩受明封，以後本朝恩典，讓顧太太可也。』顧遂專寵受封。嗚呼！童夫人賢節過鬚眉男子多矣！」與投降李自成（1606－1645）和清朝的丈夫龔鼎孳相比，童夫人不為榮祿折腰的氣節，自然是「賢節過鬚眉男子多矣」。文末載道：「丁酉，尚書挈夫人重過金陵……嗣後，還京師，以病死。斂時，現老僧相，弔者車數百乘，備極哀榮。改姓徐氏，世又稱徐夫人。尚書有《白門柳傳奇》行於世。」顧橫波與龔尚書重遊金陵，返回京師後生病去世，享年46歲。入殮時面呈老僧像，葬禮備極哀榮，弔唁的車隊達數百乘，龔鼎孳為她撰寫《白門柳傳奇》以悼之。
清金禮嬴（1771－1807）〈顧橫波夫人小影〉（圖2） 繪製於乾隆六十年（1795），是清代女畫家對前朝女畫家的摹繪。畫中顧媚以半身像的造形出現在園林景致中，頭梳松鬢扁髻，衣著規整，妝容清雅，因直視觀者而顯威儀。金禮嬴以正面構圖呈現顧媚，與當代名妓肖像畫採用的側面構圖明顯有別。明清閨秀畫像多以正面示人，此圖隱喻顧媚的社會身分從青樓女子轉型到官家姬妾的改變。畫中像主已無取悅他人的媚態豔容，是一具有端莊風采的世家閨秀，也是秦淮八豔傳世畫像中，唯一以正面像示人的名妓（註1）。
認同與迎合：筆墨技法與繪畫風格的承襲
清顧媚〈畫幽蘭〉卷作於1648年，寫蘭佇於土坡之上，或懸於山石峭壁之側，叢蘭與竹枝或荊棘相襯，形成各式構圖。畫面布置有致，每段既是獨立的畫面，通卷也形成完整的生態，展閱之餘，恍如置身在三湘九畹之中，清芬逸韻，沾挹有餘。顧媚筆下墨蘭，自三五葉至數十葉，繁簡雖殊，生意各足。飛白輕拂土坡，石下蕙草崢嶸，坡地苔點，隨意布置。花葉多用淡墨，花蕊墨色較濃，竹草則以濃墨點畫，墨氣濕潤淋漓，生動地表現了蘭草的萬千氣象。清陳惟崧（1626－1682）《婦人集》評：「顧夫人識局朗拔，尤擅畫蘭蕙，蕭散落拓，畦徑都絕，固當是神情所寄。」
全幅筆法流利，巧妙地運用中、側鋒的變換，表現蘭葉的正側及翻轉，筆勢一波三折，有粗有細，竹葉用筆瀟灑自如，顯出臨風飄動，清氣侵人，飛白坡石，一筆寫就。作者運筆用墨自在灑脫，俊逸而有高致。通幅融入了書法的筆意，展現巾幗不讓鬚眉的大器風範，足證顧媚功力和涵養。
畫上的構圖元素皆被賦予象徵意涵，「蘭花」有「君子之花」的美稱，空谷幽蘭高潔脫俗，「不以無人而自芳」，文人以蘭花的高潔自詡，喻己遠離濁世、不同流合汙，是文人畫偏好的表現題材。藝術創作是名妓的謀生工具，自須迎合文人的審美意趣，高潔的蘭花受到文人喜愛，也是名妓托物言志、自況身處青樓卻心懷高潔的意象；再者，明代品妓文獻如《煙花品藻》及《煙花詩集》，以花木或花草讚美或貶抑女妓，花榜強化花卉與青樓女子之間的類比關係，以蘭花自喻遂成為青樓繪畫的特色。竹，耐寒有節，中空外直，比喻君子正直的氣節，唐白居易〈養竹記〉：「竹似賢，何哉？竹本固，固以樹德，君子見其本，則思善建不拔者。竹性直，直以立身；君子見其性，則思中立不倚者。竹心空，空以體道；君子見其心，則思套用虛受者。竹節貞，貞以立志；君子見其節，則思砥礪名行，夷險一致者。夫如是，故君子人多樹之，為庭實焉。」
顧媚合寫「蘭竹雙清」即是歌頌君子之風。至於荊棘的意涵，北宋蘇軾（1037－1101）畫蘭附帶荊棘，是為了體現君子容小人的度量，清鄭板橋（1693－1766）題〈叢蘭棘刺圖〉卻另有看法：「吾謂荊棘不當盡以小人目之，如國之爪牙，王之虎臣，自不可廢。蘭在深山，己無塵囂之擾；而鼠將食之，鹿將豤之，豕將之，熊、虎、豺、麛、兔、狐之屬將囓之，又有樵夫將拔之、割之。若得棘刺為之護撼， 其害斯遠矣。秦築長城……予畫此幅，山上山下皆蘭棘相參，而蘭得十之六，棘亦居十之四。畫畢而歎，蓋不勝幽，並十六州之痛，南北宋之悲耳，以無棘刺故耳。」鄭板橋認為荊棘不全然意指小人，反倒守護著蘭花在深山野地裡生長。
顧媚於卷尾處款題「戊子秋日摹趙松雪筆意」趙松雪即元代文人畫領袖趙孟頫（1271－1368），所作〈竹石幽蘭圖〉卷 （圖3）將書法筆意運用於繪畫，以側鋒飛白寫石，表現粗糙的肌理，用中鋒寫蘭竹，展現飄逸勁挺的身姿，蘭葉纖細柔韌，向兩側伸展後彎曲下垂。關於趙孟頫畫蘭的師承淵源，可追溯最早以水墨表現蘭花的宋代趙孟堅 （1199－1264）〈墨蘭〉卷，此法經元代發展盛行於明清，代表畫家有鄭思肖（1241－1318）、趙孟頫、文徵明（1470－1559）、周天球（1514－1595）、石濤（1642－1707）、鄭板橋（1693－1765）等人。
明汪砢玉（1587－？）《珊瑚網》卷48，述及趙孟頫畫墨蘭師法趙孟堅：「趙孟堅子固墨蘭最得其妙，其葉如鐵，花莖亦佳，作石用筆輕拂如飛白書狀，前人無此作也……子昂師其蘭石，覽者當自知其高下。」宋趙孟堅〈墨蘭〉卷 （圖4） 一筆點畫蘭草花葉，運筆遒健流暢，柔中帶剛，把蘭花的秀骨清姿刻畫得淋漓盡致，開後世墨蘭法門。趙孟堅描繪蘭葉，或於末梢下垂處回撇，形成向下彎曲的圓弧線條，或於末梢處融入書法「撇捺」的筆法，使纖細的線條在尾端略顯豐腴。比對兩人的風格面貌，趙孟堅墨蘭蕭疏簡淡，趙孟頫則顯腴潤，清勁不足。
及至明代，文徵明上承宋元傳統，曾自題〈蘭竹圖〉卷 （圖5）：「余最喜畫蘭竹，蘭好子固、松雪、所南……每見真蹟，輒醉心焉，居常弄筆，必為摹倣。」徵明畫墨蘭以坡石相稱，常伴竹枝或與荊棘並立，幽香逼人。用筆流暢，花瓣隨意點簇，或偃或仰、或濃或淡，俏麗秀美，蘭葉飄舉，瀟灑舒展，綻放婀娜身姿。通幅追求筆墨情趣，極盡變化之能事。比對文徵明〈臨松雪蘭石圖〉卷 （圖 6）及趙孟頫〈蘭石圖〉拓本（圖 7），文徵明蘭葉伸展的幅寬已較趙孟頫大，蘭葉也因上揚之勢而更顯纖長，雖是臨摹之作，已具個人樣貌。文徵明雖努力學習前代名家，然漸形繁密的經營布局，推陳出新的構圖型式（如蘭草懸於石壁），以及紛披反復的用筆等，已淡化元人寂靜清雅的隱逸之氣（註2）。
下：圖7 元 趙孟頫〈蘭石圖〉拓本，北京故宮博物院藏。
顧媚寫蘭飄灑秀逸，書法入畫的理念，承襲自趙孟堅、趙孟頫與文徵明等人的文人墨蘭系譜，水墨格調高雅，遠勝設色，於長卷上狀寫蘭花的各式身影，當是追摹文徵明〈蘭竹圖〉卷（見圖5）的構圖布局。雖顧媚款題「摹趙松雪筆意」，然通幅的布局與墨蘭的態樣，實較趨近文徵明卷本墨蘭的風格。明人周履靖 （1549－1640）蘭譜《九畹遺容》云：「師宗松雪，方得正傳」，顧媚或因趙孟頫寫蘭之法，在明代極受推崇，故托其名以自重，也或因趙孟頫與龔鼎孳同為貳臣身分，因而分外認同。
幅中為顧媚〈畫幽蘭〉賦詩題字的四位才女，分別是黃媛介、姜桂、蔡潤石及蔣季錫，可視為女性參與藝術創作和品鑑活動的留影。畫幅第一段，黃媛介題：「光風泛崇蘭，玉立共瀟灑，襟抱有雙清，歲暮遺遠者。」媛介，字皆令，嘉興人，文學家黃象三（1587－？）妹。工書畫，山水得吳鎮（1280－1354）筆意，書法宗鐘王。媛介以詩文出名，沈宜修（1590－1635）《伊人思》輯錄18位當代最有才華的女性文學作品，媛介即為其中之一。在明清易代的動亂中，媛介以文化資本謀生，或鬻書畫，或師閨塾，衣食取資於翰墨，為養家而羈旅轉徙。
畫幅第二段，姜桂詩：「蕭蕭幾幹碧琅玕，高節偏宜歲暮看。點染秋風淨如洗，瀟湘江上不知寒。謾種秋蘭四五莖，疎廉底事太關情。可能不作涼風計，護得幽香到晚清。」（圖8）姜桂通經書，善畫山水，清徐世昌（1855－1939）《晚晴簃詩匯》卷184：「姜桂，字芳垂，一字士霜，號古研道人，萊陽人。明行人垓曾女孫，本渭季女，張氏聘室。」姜桂許配張氏子，張卒後，為其守節。
畫幅第三段，蔡潤石題明程敏政（1445－1499）〈蘭竹圖題贈蕭給事文冊乃郎赴秋試〉五言古詩：「湘皋春婉娩，居然見雙清。幽香下覆之，翠條仰而承。高石既磊磈，新泉亦泓澄。臨風况君子，去住有餘情。」（圖9）蔡潤石（1612－1694），字玉卿，福建漳浦人，晚明理學家、經學家、書法家黃道周（1585－1646）的夫人。詩文敏捷，格律清新，不諧時俗。能書善畫，所書楷體寬舒方整，字勢欹側，風格古拙質樸，沉著凝練。
蔡玉卿秉性磊落方剛，黃道周宦海沉浮，始終得到夫人的支持和鼓勵，隆武元年（1645）黃道周北上抗清失敗被執，清廷竭力勸降，蔡玉卿捎去家書：「自古忠貞，豈煩內顧，身後之事，玉卿圖之。」黃道周遂從容就義。明清易代的家國悲劇磨煉蔡玉卿一副錚錚鐵骨，清人鄭千仞譽之為「閨閣中鐵漢」（鄭千仞跋蔡玉卿《花卉冊》語）。
畫幅第四段，蔣季錫題：「閒將小筆點幽窻，各抱貞姿兩不降。一段湘靈無限恨，春風吹綠汨羅江。」（圖10）蔣季錫，字蘋南，江蘇常熟人。陝西道監察御史、畫家蔣伊（1631－1687）之女，大學士蔣廷錫（1669－1732）之妹，長成於官宦書畫世家，常與父兄探討畫理，研習畫藝，也透過父兄引介，與具有名望的文人切磋交流，著有《挹清閣集》。
清代名臣錢陳群（1686－1774）在卷末拖尾處，為四位題識才女小傳（圖11），使其不致隱沒在男性主導書寫的歷史當中。
時代的文化風尚：名士才女的交遊與結社
顧媚活躍於晚明留都，秦淮河畔鱗次櫛比的酒樓妓院，與舉行鄉試、會試的貢院，僅隔一橋之距。每逢應試之年，江南舉子雲集於金陵烟月之區，與達官顯要、文士儒商和青樓女妓，進行大規模的社交活動。
江南地區經濟繁榮，文風興盛，明代之前，文人間唱和、雅集、結社的傳統，積澱明清結社活動的文化底蘊。晚明的文化氛圍與優越的經濟條件，催化結社意識與風氣，《范勛卿詩文集．蘭社詩》卷14記述顧媚參加揚州商人鄭元勛（1603－1644）在金陵倡立的「蘭社」：「予友鄭超宗孝廉端亮雋上，代興三絕，風華千古。偶過白門，時維冬季，長者之轍鱗次其門，猶得稍以餘閒物色眉生諸名媛之為丹青妙手，爰招至四遠畫師，結為蘭社，良韻事也。」明清之際文人交流頻繁，雅集活躍，「蘭社」是明代為數不多的繪畫性社團之一，藝文色彩鮮明，在明清文人結社史上是獨特的存在，成員除了顧媚，尚有「復社」領袖吳應箕（1594－1645）、「畫中九友」楊文聰（1596－1646）、許儀（1599－1669）、「明季四公子」方以智（1611－1671）、南京朱市妓王月生（1621或1622－1642）等人（註3）。清方以智《方子流寓草．赴鄭超宗雪朝蘭社．明月在天．詞人畢集．楊龍友後至．張燈作畫．余喜甚．為之醉．醉為之歌》卷三記錄「蘭社」成立的盛況，參與者的身分遍及顯宦達官、文人士夫、布衣山人、江左勝流、秦淮粉黛，無一不是詩文書畫俱佳且精於鑑賞的藝文精英。
如此獨有的時代風尚，折射出文人審美品鑑的活動與青樓文化的風華意象，是明王朝風雨飄搖之際，文人雅士在黑暗複雜的政治環境中，馳騁藝苑的縮影。
流動：文士、閨秀與名妓跨界交流
中晚明時期，婦女的才情觀與生活空間發生極大變化，社會重視女性才情，帶動女性書畫文學的發展，書香門第延聘閨塾師培育女性家族成員，一門才媛比比皆是。「閨閣」與「名妓」形成兩大女性創作群體，彼此間唱和有應、集會結社，形成交遊的網絡，展現不同於前代的時代風尚。
閨閣才媛黃媛介在朝代更迭的巨變中走出家庭，跨地域的流動性和身分的模糊性，使她衝破封建禮教的束縛，穿梭在文人和才女的社交圈中，搭起「閨閣」與「名妓」交流的橋樑：商景蘭（1605－ 1676）家族、沈宜修家族的女性成員以及名妓柳如是與之交往，名士錢謙益（1582－1664）、熊文舉（1595－1668）、施閏章（1618－1683）與毛奇齡（1623－1716）皆曾為媛介寫序、題跋作傳。
中國歷代青樓藝術的發展，以明代取得的文化成就最高，此與當代思潮、政經型態的轉變息息相關：明代官妓制度罰良為娼，男性官員如果犯罪，犯官妻女發入教坊，落籍成為女妓，這些官宦家庭的女性成員，自幼接受禮樂薰陶，略通書畫，有良好的文學底蘊，因而提升妓家的文化素質；明中晚期，城市經濟發展蓬勃，物質文明的發達，為妓業的興盛起了推波助瀾之效，值此之際，朝廷綱紀敗壞，隨著中央統治集權的鬆弛，陽明心學及其後學如泰州、狂禪學派興起，批判「正統」與「程朱」理學的人文思潮湧現，反對「存天理、滅人慾」的禁慾主義，張揚人的「個性」，強調「情」的價值，肯定飲食男女是「自然天則」，鼓吹「性情」的解放。文人名士自道德綱常的禁錮中解放出來，擺脫名教羈絆，追逐人性的享樂，外加政治腐敗，男性菁英報國無門，遂自政治參與中抽離，轉進青樓、開花榜成為當代文化的時尚；解放思潮影響所及，使名妓展現獨立自主的處世風格，勇於衝破社會習俗，追求自己心中理想的愛情，且因身處社會邊緣，反而能「無禮法之拘牽，遂得從容與一時名士往來，受其影響」，得其指導，精進藝術的造詣。士妓共同妝點的青樓文化，正是晚明人文思潮、政經形勢演變的共鳴。
明清輯錄金陵舊院傾國名姝的風月書籍，如余懷《板橋雜記》、曹大章（1521－1575）《秦淮女士表》、潘之恒（1556－1622）《亘史》、冒襄（1611－1693）《集美人名詩》、捧花生《秦淮畫舫錄》（1817）、趙慶楨《青樓小名錄》（1852）、以及吳應箕（1594－1645）《留都見聞》等，映射出中晚明冶遊風氣、文人集社、品鑑文化、青樓藝術的細緻面貌。
文人名士鍾情靈秀聰慧、風韻拔俗的青樓名姝，非僅悅其才色，而是基於思想、識見、抱負的契合，與之相知相惜，詩歌酬唱。才、情、色、藝之外，秦淮八豔又以獨立自主的人格特質、洞識時政的過人膽識、正義凜然的民族氣節，深受士人敬重，獲其青睞者，無一不是名重一時的文士，她們結納東林黨人、復社四公子（侯方域1618－1655；冒襄1611－1693；陳貞慧1604－1656；方以智1611－1671）、江左三大家（錢謙益1582－1664；吳偉業1609－1672；龔鼎孳1616－1673）、幾社領袖陳子龍（1608－1647）等望重士林的知識精英，共議形勢、裁量政治，巾幗不讓鬚眉。據《板橋雜記．下卷佚事》：「歲丙子（1636），金沙張公亮（1611－1693）、呂霖生（1592－17世紀）、鹽官陳則梁（活動於17世紀）、漳浦劉漁仲（活動於17世紀）、如皋冒辟疆盟于眉樓。」冒、張、呂、陳、劉等人曾於顧媚雅緻居處，締盟訂交。《板橋雜記．中卷麗品》所描述的青樓畫舫，即是同道相聚、議論時政的私密空間，也是滋養人文精神的土壤。
名妓既是為滿足文士需求應運而生，精神風貌自然無法置外於文人審美意趣的影響，青樓女子的價值定於文士的品鑑評判，為得到男性文士的認同，除憑藉個人才華，也須以男性的審美取向為依歸，顧媚寫蘭承襲趙孟堅、趙孟頫與文徵明等文人墨蘭系譜，風格題材與文士所好並無二致，即是名妓對名士的認同與迎合。
清顧媚〈畫幽蘭〉是記錄名妓與文士、閨秀交流的視覺圖像和歷史縮影，本文宏觀明末清初江南才女的社交網絡，以顧媚和題詩才媛交遊不同社會背景的著名人物為例，說明跨越「性別」、「身分」與「階級」的跨界流動，不僅提高女性在公共領域的能見度，也闡述政經社會因素之於女性藝術創作的影響力。
註釋：
註1 李娜〈淺析〈顧橫波夫人小像〉的正面構圖〉，《美術文獻》，2020年3期，頁56－57。
註2 王連起〈文徵明臨趙松雪蘭石圖考—兼談文氏蘭竹題材繪畫〉，《故宮博物院院刊》，1993年3期，頁63－68。
註3 陳曉峰〈晚明時期范鳳翼的結社活動及其社集特徵〉，《南通大學學報（社會科學版）》，2014年1月，頁135－140。
參考書目與延伸閱讀：
鄭淑方〈韶秀雙璧─明末清初的閨閣與名妓繪畫藝術〉，《故宮文物月刊》第387期，2015年6月，頁26－45。
陳曉峰〈晚明時期範鳳翼的結社活動及其社集特徵〉，《南通大學學報（社會科學版）》，2014年1月，頁135－140。
孟森〈橫波夫人考〉，《心史叢刊》二集，北京：中華書局，2006。
故宮博物院編《明代吳門繪畫》，臺北：臺灣商務，1990。
石叔明〈九畹遺韻─墨蘭篇（上）〉，《故宮文物月刊》第65期，1988年8月，頁42－51。
石叔明〈九畹遺韻─墨蘭篇（下）〉，《故宮文物月刊》第66期，1988年9月，頁38－47。
國立故宮博物院編輯委員會，《蘭千山館名畫目錄》，臺北：國立故宮博物院，1987。
