明代人物畫的藝術動脈──香港故宮「故事新說─故宮博物院藏明代人物畫名品」

中國古代人物畫以描繪人物形象和活動為主要內容，往往具備鮮明的故事性，反映時人豐富生活和精深的思想情趣。明代雖於畫史中並非人物畫科的高峰時代，但仍表現出對於前朝承繼和創新的雙重脈絡，包括對於宋代院體、李公麟白描等不同系統的衍生發展，逐漸形成不同時期與不同畫家之風格特色。然「觀畫之宜，在乎詳審」，若要瞭解明代人物畫的精神內涵，應認識圖像所繪的故事內容，加之技法、背景等要素，挖掘畫面背後隱含的歷史文化訊息。本次展覽即由此出發，以期為觀眾展示明代宮廷畫家、文人畫家以及職業畫家多元豐富的藝術成就與創作歷程。

現正展出的「故事新說─故宮博物院藏明代人物畫名品」由香港故宮文化博物館與北京故宮博物院聯合主辦，香港賽馬會慈善信託基金獨家贊助。展覽從北京故宮收藏之明代人物繪畫中選取81組97件珍品，涵蓋約60名明代畫家，當中14套（16件）為國家一級文物，不少皆為明代畫史難得一見之原蹟。

展出的人物畫作品不僅聚焦傳統明四家，更擴及明代宮廷及浙派等。每期展覽大體以年代之早、中、晚期分為三個單元，共分三期展示，每次展出約20套件。展覽旨在解析作品故事內容、展示明代人鮮活的生活圖卷及其豐厚的精神世界，進而加深觀眾對中國傳統繪畫以及歷史文化的了解與認識。

宮廷繪畫與浙派

明代前期人物畫主要承繼兩宋院體傳統，其中戴進（1388－1462）常被後世奉為浙派之首，吳偉（1459－1508）則被視為中堅力量。目前所知不少明代人物畫家大都供職宮廷，但除卻畫史中常提及的大師，仍有大量畫師的姓名未有留存。作為明代新出現的畫類，〈明宣宗朱瞻基行樂圖〉（圖1）便是一卷宮廷畫師的作品。該圖表現皇帝著便服在御園進行各種體育競技遊戲的場面，畫面上從右至左依次為射箭、蹴鞠、擊踘、捶丸、投壺等，場面宏大繁複，生動展現出宮中的娛樂活動。與此卷相類的圖繪目前存世有三卷，分別為〈憲宗元宵行樂圖〉（中國國家博物館藏）、〈四季賞玩圖〉、〈御花園賞玩圖〉，後兩幅均為私人藏家收藏。根據學者研究，〈明宣宗朱瞻基行樂圖〉卷在《石渠寶笈》三編和北京故宮博物院文物檔案裡，均按該卷外包首清宮題簽認定畫中主人公為宣宗（1398－1435），而實際圖像所繪皇帝形象上則與傳世其他宣宗肖像有較大差異，因此不少學者認為畫中主人公更可能為憲宗（1447－1487）。然不論如何，透過此畫仍可一窺明代宮廷畫師之人物畫風。

圖1 明佚名〈明宣宗朱瞻基行樂圖〉局部，絹本設色，36.7×690公分，北京故宮博物院藏。©香港故宮文化博物館

明代歷經洪武（1368－1398）、永樂（1403－1424）兩朝的初創，宮廷畫院在宣德朝迎來高峰，宣德皇帝也被認為允文允武的藝術天子。目前存世的宣宗御筆繪畫尚有不少，且大都有明確紀年，風格則呈現各異的情況，主要包括御筆、御容及行樂射獵圖三類。御筆圖繪之一的功用是作為賞賜勉勵有功的臣子。〈武侯高臥〉（圖2）為宣宗賞賜平江伯陳瑄（1365－1433）的作品。該圖作於宣德三年（1428），圖繪諸葛亮（181－243）躺於竹林之下的悠閒形象。是時明廷遷都北京時日不長，京城附近人口數量大增，而糧米則大都仰賴從南方漕運。陳瑄總督漕運三十餘年，執掌國家命脈之南北漕運。宣宗此時賜武侯畫於陳瑄，一方面肯定其功績之同時又顯著有籠絡勸勉之意。

圖2 明朱瞻基1428年作〈武侯高臥〉，紙本水墨，27.7×40.5公分，北京故宮博物院藏。©北京故宮博物院

明初建都南京，宮廷畫家因多來自相鄰的浙江、福建，故而學者將其繪畫風格稱為「閩浙」畫風。劉俊（約1437－1500前後）〈雪夜訪普〉（圖3）繪宋太祖趙匡胤（927－976）雪夜訪問朝臣趙普（922－992）的典故，與《宋史．趙普傳》所記文字細節均可呼應，顯然應是參考過文字記述。該幅整體畫面蕭肅清冷，氛圍營造極好，全幅唯有皇帝與白馬使用白粉敷染，點明主旨人物。倪端（約1428－約1509之後），官至錦衣衛都指揮史，正二品，為已知明代宮廷畫家中之最高官職。〈聘龐圖〉（圖4）繪漢末三國時期（220－280）劉表（142－208）禮聘龐德公的故事，與〈雪夜訪普〉相較，其山水所占畫面比重明顯加大，人物開臉也更加圓滑，衣褶結構雖仍有宋代遺範，但用筆已變化為抖動的釘頭鼠尾描法。

王諤（1461－1541），弘治朝時供職仁智殿，孝宗（1470－1505）稱其為「今之馬遠也」。王諤存世畫作以邊角構圖為多，山石亦有一類以尖峭的形態展現，用筆多輔以保水量較大的大斧劈皴，這點應為其在風格上與馬遠的近似之處，不過王諤亦有疏淡的簡筆作品，如〈送策彥周良還國圖〉（京都妙智院藏）等一類存世，暗示出畫家所掌握的多面畫風。此次展出的〈踏雪尋梅圖〉（圖5）主山頗具董、巨遺意，用筆輕快爽朗，人物衣褶雖用粗筆但仍以方折勁健為尚，馬匹動態蓄勢待發，足見深厚繪畫功底。

左：圖3 明劉俊〈雪夜訪普〉，絹本設色，143.2×75公分，北京故宮博物院藏。©香港故宮文化博物館
中：圖4 明倪端〈聘龐圖〉，絹本設色，163.8×92.4公分，北京故宮博物院藏。©北京故宮博物院
右：圖5 明王諤〈踏雪尋梅圖〉，絹本設色，106.7×61.8公分，北京故宮博物院藏。圖取自北京故博物院故宮名畫記線上典藏系統。

明中吳派崛起以後，浙派幾乎被打入萬劫不復之地，有「狂邪學派」的詆譽，不過浙派晚期畫家所擁有的嫻熟技巧和大畫面把控等諸多能力也應同樣受到肯定。此次展出的晚明浙派畫家朱邦（活躍於15世紀中晚期）〈人物圖〉、朱端（活躍於15世紀晚期至16世紀早期）〈弘農渡虎圖〉、張路（約1464－1538）〈鳳凰女仙圖〉、蔣嵩（活躍於16世紀）〈歸思圖〉、汪肇（活躍於16世紀早中期）〈嬰羊圖〉皆為此類，這些作品之前均較少公開展出，藉此可一窺晚明浙派畫家的多樣人物畫風。

古意與風雅：吳門畫派

明代中期開始，吳門畫派開始取代浙派位置，占據畫壇的主導權力。後世多以吳門四家：沈周（1427－1509）、文徵明（1470－1559）、唐寅（1470－1524）、仇英（約1494－1552）作為其代表。明代吳派至文徵明時期發展至頂峰，以其為中心圍繞了龐大的畫家群體，包括陸治（1496－1576）、錢穀（1509－1579以後）等。「蘭亭修禊」是吳派畫家慣常圖繪的主題之一，有學者認為文徵明在此一圖式於吳派的成立過程中扮演核心角色。文徵明不僅鑑賞過多件重要版本的〈蘭亭序〉墨蹟，對此主題亦曾繪過多幅。北京故宮藏文徵明〈蘭亭修禊圖〉（圖6）為其73歲時所繪，採用書畫並舉的長卷形式，前圖繪於金箋紙上，後文並書〈蘭亭集序〉全文，拖尾亦附多位吳派畫家題記。與一般前代著重描繪人物細節以區分身分之蘭亭修禊圖式相較，該圖人物退居畫面次要位置，山水空間顯著加大，人物用筆具有圓中有方的特色，此些特徵於後來吳派畫家蘭亭修禊主題圖繪中亦可所見。

圖6 明文徵明〈蘭亭修禊圖〉，金箋設色，60.1×24.2公分，北京故宮博物院藏。©香港故宮文化博物館

唐寅是明代畫家中掌握多種人物畫風格的多面手。他早年與杜堇（活躍於1465－1509）熟識，中年開始師法周臣（約1460－1535）。董其昌（1555－1636）曾評其畫「唐伯虎雖學李晞古，亦深於李伯時，故人物、舟車、樓觀無所不工」以往唐寅人物所受關注者多為仕女，不過實際他的人物畫主題涉及十分廣泛。本次展覽展出的三幅〈風木圖〉、〈觀梅圖〉、〈王公拜相圖〉即皆非仕女題材。其中〈風木圖〉（圖7）所繪兩棵枯敗樹木之間置一掩面人物，用筆簡潔，與整幅畫面蕭瑟氛圍銜接融洽。風木，典出《韓詩外傳》，比喻父母亡故，不及奉養。此幅為唐寅為希謨而作，當可置於明代吳門孝子圖繪的文化語境中理解。

圖7 明唐寅〈風木圖〉，紙本水墨，28.5×108公分，北京故宮博物院藏。©北京故宮博物院藏

仇英以精細工緻的畫風著名畫史，此次展出的四件作品分別為〈臨蕭照高宗瑞應圖〉、〈職貢圖〉、《人物故事圖》冊與〈蘭亭圖〉。晚明以後，仇英作品在市場中備受歡迎，追隨模仿者蔚為壯觀。有學者即認為《人物故事圖冊》（圖8）可能為多位中晚明時期具有一定水平但水平不高的畫工合繪之作品。另一幅長卷〈職貢圖〉（圖9）雖從現世以來被認為是流傳有緒的真蹟，但在畫幅中明顯的挖款痕跡及後方文徵明題跋都十分可疑。在明後期的蘇州畫壇與書畫市場上，不同層次的職業畫家都有製作仇英的偽作傳世，可見仇氏畫風所受當時不同消費階層的追捧程度。

圖8 明仇英《人物故事圖冊》之一開，絹本設色，41.1×33.8公分，北京故宮博物院藏。©北京故宮博物院

圖9 明仇英〈職貢圖〉局部，絹本設色，29.5×580.3公分，北京故宮博物院藏。©北京故宮博物院

世俗與奇變

隨著大師迭出，晚明時期人物畫再度迎來中興局面，風俗畫與奇變風格將此期之人物畫成就再度推向高峰。在慕奇好異的時風背景下，畫家愈加著重個性表現，發展出高古而具有奇變特徵的人物畫新風。丁雲鵬（1547－1628後）、吳彬（活躍於1573－1620）、崔子忠（1594－1644）、陳洪綬（1598－1652）作為此一時期的代表畫家，也常被後世學者稱為「變形主義」畫派。本次展覽除展出上述畫家作品，亦有晚明風俗畫發展之代表，包括張宏（1577－1652年後）〈雜技遊戲圖〉、袁尚统（1590－1661後）〈曉關舟擠圖〉、〈歲朝圖〉、佚名（仇英款）〈清明上河圖〉等，亦有陳祼（約1563－1639）〈君實小像〉、曾鯨（1564－1647）〈葛震甫像〉等一類融入西洋繪畫技法之名士畫像。

丁雲鵬，字南羽，號聖華居士，生於安徽休寧，以專擅佛教人物畫著稱。此時佛教在江南地區呈現短暫復興，當時佛教大德們提倡「禪淨融通」、「三教合一」的融通思想，使得佛教與儒道等主流文化完全結合，形成了晚明的「知識階級佛教」。丁雲鵬〈三教圖〉（圖10）即被視為晚明三教融合文化下的產物。吳彬最初以奇幻意境的獨特山水風格受到學者關注，其不僅擅長山水樹石，佛教人物亦受時人稱頌。早期研究指出吳彬的人物風格可能與西畫傳入中國有關，後來則又有學者將其置於居士畫家的特殊身分理解。吳彬〈佛像〉（圖11）一幅繪普賢大士結跏趺坐於白象背上與弟子說法，全幅使用鐵線描法，細節刻畫精細，頗具裝飾風格，很可能為佛教儀式空間布置使用的圖繪。

左：圖10 明丁雲鵬〈三教圖〉，紙本設色，115.6×55.7公分，北京故宮博物院藏。©香港故宮文化博物館
右：圖11 明吳彬1602年作〈佛像〉，紙本設色，127.5×66.2公分，北京故宮博物院藏。©北京故宮博物院

「南陳北崔」分指當時活躍於南北畫壇的陳洪綬與崔子忠。崔子忠，字青蚓，山東萊陽人，僑居北京，其1626年所作的〈藏雲圖〉（圖12）為其現存作品中紀年最早的一件。根據畫中題跋可知，該圖所繪為李白（701－762）赴地肺山以瓶藏雲的場面。實際李白並未有相關典故的文字紀錄，或為崔子忠獨創的畫題。因該圖指向具備的隱逸思想，因此有學者猜測此圖可能顯示崔子忠為道教淨明道的推崇者。陳洪綬，字章侯，紹興人，此次共展出其四件作品。他的人物畫在晚明頗具鮮明之個人特色，以〈童子禮佛圖〉（圖13）來看，畫中人物面孔、身體均被拉長誇大，衣紋也有明顯的方圓區隔。作為風格獨特的天才型畫家，陳洪綬善於將人物形象賦予高古遊絲的描法表現，使畫面具有濃郁強烈的視覺衝擊，展現出晚明紛亂時代江南文士共有的家國情懷。