王懷慶近日於耿畫廊個展「游於藝」帶來近三十件近作，而亞洲大學「王懷慶：五十年創作精選展」則展出歷來作品精粹，共構完整的創作風貌。從1980年的《伯樂》到江南民居、明式家具，從夜宴圖到中國皇帝系列，王懷慶善於將傳統文脈轉換為當代語境。王懷慶如何從古代汲取養分？書畫研究者會如何看待王懷慶的作品？
5月11日，「游於藝」展期步入尾聲之際，耿畫廊舉辦「游藝，遊意？王懷慶創作中的學與思」座談會，邀請王懷慶與國立故宮博物院書畫文獻處代理處長何炎泉一起對話，由《典藏．古美術》總編輯藍玉琦主持，王懷慶之女、藝術家王田田亦參與討論。何炎泉生於1974年，與王懷慶有30歲之差，現任書畫文獻處代理處長的他，其實擁有化工系背景，跳脫的思維模式讓何炎泉不帶包袱，善於深入淺出地導賞書畫。本次座談會於耿畫廊進行，與王懷慶、王田田視訊連線，不僅是王懷慶首度以直播與臺灣觀眾見面，也是何炎泉第一次與當代藝術家對談，具有紀念意義的跨世代、跨古今的對話由是展開。
游「藝」，遊「意」：談展覽與座談會命名
展名「游於藝」的靈感來自王田田，王懷慶提到：「實際上用古代先賢的話作展覽的題目是一個套路，但是當她把『游於藝』這句話從《論語》裡摘出來給我看，並講到她的一些理念，我覺得還是蠻有意思的。因為『游於藝』比較符合我現在的創作狀態，就是遊蕩、遊戲、遊玩、遊走、遊歷，這也是我的一個目標。」王田田補充，「游於藝」出自《論語》，本身帶有東方底蘊，和父親的作品氣質相契合。同時，「游於藝」可以作為遊戲、遊走，漫遊，符合當代處境的藝術特質，因此這個題目既古典，也關照到當代的精神。
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本次座談會題名「游藝，遊意？王懷慶創作中的學與思」由何炎泉擬定，副標題的「學與思」也出自《論語》──學而不思則罔，思而不學則殆。何炎泉認為，當藝術家一味學習西方而不思考，其實和死亡別無二致，「三千年前孔子就說，光學習而不思考不行、光思考而不學習也不行。在王懷慶老師作品中可以清楚看到他的學與思，這非常難得。很多人的作品是沒有思想的，只是模仿跟抄襲，而王懷慶老師的作品可以去深入，這又回到中國傳統書畫鑑賞的方法，可以在作品中跟藝術家對話。」
之所以取名「遊意」，借鑑自故宮前院長石守謙提出的「畫意」，何炎泉指出，中國向來講究詩意、畫意，當今許多書畫史的困境，可能都要靠「意」來解決。「意」字由「心」、「音」組成，即心的聲音，藝術家所追尋的，不外乎如何透過技藝、藝術讓旁人理解心聲。在展覽一樓展廳，貼有王懷慶的一段話：
如果說我的作品裡有一點點哲學的意味與影子，那只是我個人生命的感悟與藝術的隨意之想，與哲學的一種偶遇，巧遇，不期而遇，或是一種不小心的重疊。
王懷慶（2022）
從作品透視藝術家心聲，何炎泉感慨：「王老師說他的作品中沒有高深的哲學，我覺得這是藝術家的真誠。這種類似的真誠，可以看在古代很多傑出作品上看到，比如說范寬《谿山行旅》的雨點皴，最近我們對范寬的畫有新的看法，認為那些點跟葉子才是最重要的，透過不厭其煩的點，反而能夠產生變化，我們也可以在點上面看見藝術家的誠懇。 」
潛入傳統文化的大海
1980年代，中國面臨社會、文化的重大改革，很多人已不滿足於蘇俄式創作，面對方向性問題，回歸中國傳統成了自然而必然的發展。抱著「對昨天的不滿，對於當今的亢奮，對於明天的無知」，王懷慶創作《伯樂》一作。王懷慶自述，《伯樂》中雖可見到擺脫西畫構圖、光影的企圖，卻仍屬懵懂之作。
隨著社會發展與對藝術的更深見解，他再次利用中國傳統文脈創作皇帝系列。有別於一般人物畫著重於人物的形象、性格及心理，皇帝系列並非指涉特定人物，而是陳述一系列中國歷史。雖不描繪面容，卻能透過特定色彩與造型，讓人一眼辨認出朝代。王懷慶追溯文化根源，提取精煉出象徵性的語言，如選用定窯、珍珠地、雙鉤代表宋代士人文化，擇硃砂紅官袍代表明代，清代則使用典型的雞油黃皇袍，透過調度觀眾的知識來完成作品。這個轉換過程無法現學現賣，也絕非簡單的模擬和拼接，須熟知各朝代的故事、載體、模式、用具乃至建築，才能研磨出自己的語言，將傳統轉換為當代。
掌握歷史脈絡的同時，藝術家亦須保有警惕性，才不致在鑽研中失去自己。王懷慶形容，傳統文化博大精神，是一股深入而特別的力量，與創作者大小懸殊，「它太大，你太小，你想從它那拿到東西變成自己的，其實很困難。人一定要有一個自己的世界，保有自我，在潛入這個大海的時候才不會被它吞噬，反而能得到你想要的東西。」何炎泉應和，東方和西方傳統如二大黑洞，藝術家很容易在汲取過程中迷失方向，但王懷慶把握了中國傳統的核心，吸納轉換為他希望呈現的樣貌，讓觀者能夠透過作品直面他的內心。以明式家具為例，王懷慶必然對製作工藝及美學了然於胸，方能正確地提取其精神，同時保有自己的味道。
媒材選用與東方氣息
本次展出的近作，分為一樓的油彩、金屬，以及三樓展出的手工桑麻紙系列。桑麻紙系列運用傳統筆墨皴、擦、染等技法，墨色中的變化既似書法飛白，又像碑拓趣味。大塊墨色以隙縫相間，好比陶瓷開片，或言像甲骨裂痕，媒材及手法帶有濃烈的東方想像。
王懷慶認為水墨和油畫的存在特性具有鮮明差異，油畫有反光特性，掛在室內時具有侵略感，而水墨有吸光性，帶有撫慰的效果。何炎泉認為此說可和符號學家羅蘭巴特（Roland Barthes）對於刀叉和筷子的陳述相互參照：西洋刀叉採刺、戳、切等攻擊性進食法，而中國使用筷子夾住食物，如同呵護般送入口中，顯示兩種截然不同的文化體系。
何炎泉：「大家都知道工欲善其事，必先利其器，可是很多藝術家其實都對材料的特性不夠理解。我研究宋代書畫，大家可能很難想像，蘇東坡、黃庭堅等人平常在書信討論的不是王羲之多崇高，而是紙質好不好、哪裡可以買到硯臺、哪裡可以弄到墨 ，圍繞筆墨紙硯這些工具。」手工桑麻紙本的纖維明顯，本身富有色澤與肌理之美，可謂材料本身即是藝術品。王懷慶回應，他喜歡桑麻紙粗糙的肌理，賦予一種人物的氣息。王懷慶亦有感，中國歷史上曾有很長時間不重視精神、觀念，只強調技藝與材料，「現代又出現一種情況，好像一個作品有了精神和觀念，就忘了材料。很多藝術家故事講得天花亂墜，實際上精神和觀念要通過非常好的技法和材料才能呈現。」王懷慶舉馬王堆出土的素紗襌衣為例，科學家耗費數年都無法仿製出一樣輕薄的襌衣，後來才知道素紗襌衣採用病蠶的蠶絲，比一般蠶絲更細。先人都知道材料的重要性，可惜現今藝術界卻很少談論材料。
接著，何炎泉以書畫角度觀看桑麻紙系列。中國素有虛實相生、計白當黑的智慧，何炎泉提示，「留白」的手法可見於書法的飛白、篆刻之朱文與白文、碑帖之黑底白字、中國傳統雪景中留白的雪花、范寬《谿山行旅圖》唯一不留筆觸的瀑布……延伸論之，皇帝系列中不繪面容的作法，也可以稱是一種留白。
王懷慶作品中的書法意趣不是巧合，視訊的另一頭，房間正巧掛著「畫當書寫，書當圖畫」的對聯。王懷慶謙稱自己十歲學畫，七十學字。他幼年曾經學寫大字，承載書法的記憶，幾年前來臺北故宮參觀「大觀」展覽，被宋徽宗如碗大的瘦金體震撼，千年前的字仍穿透力驚人，令人感嘆其霸氣和天下一人的才氣。另見黃庭堅、吳昌碩之作，觸動王懷慶對書法的體悟，「我感覺到中國的書法，一字可以當一行寫，一行可以當一字寫，全篇可以當無數行來寫。我現在還在練書法，我相信書法與畫有一定關係，它可以把有些道理和情緒轉到畫裡，也可以把畫的一些道理和規則轉到書法裡去。我們都說書畫同源，都知道畫中有詩、詩中有畫，都是會互通的，但怎麼通？通到什麼程度？如何通？這個，一定要把握住書法跟繪畫的延伸。」
王懷慶又提及鋁合金板雕塑系列，傳統的「雕」指下挖，「塑」指增加，但這批作品並無真正意義上的增減，只是將金屬板切割、對折，使其產生一種趣味，而這種趣味便是作品的「眼睛」。創作的過程，如將遊戲做得特別認真，把天真做得嚴肅。何炎泉回應，「眼睛」一說可對應文學上的「詩眼」，王懷慶長期創作，故對線條、觸感與空間結構特別敏感，絕非研究藝術史的人可以辦到。
作為藝術史研究者，何炎泉會如何觀看王懷慶的藝術發展和歷程？何炎泉認為，有人說王懷慶的作品一直在變，實際上「變」才是藝術家的常態。他舉例，有書法文化的地區，往往依賴印章的存在，因為人的簽名經常在變化，書法家尤是如此，簽名就是他們實驗最新書寫方法的最佳場所。距離王懷慶上次在臺灣個展「大都」已睽違十年，當中更經歷新冠肺炎疫情，近作展自然可見其藝術的蛻變。
亞洲大學現代美術館現正舉行的「王懷慶：五十年創作精選展」，由王嘉驥策展，精選王懷慶1970年至今各時期的代表作，如1980年代江南民居系列、1990年代明代家具、1998至2006年夜宴圖系列，2008至2016年中國皇帝系列，有6件齊聚於此。若說亞洲大學回顧展呈現王懷慶摸索探問的軌跡，那「游於藝」更可見疫情後藝術家藝術語彙的綿連與解放。
