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海派先聲:浙江美術館「朗姿玉暢─趙之謙特展」

海派先聲:浙江美術館「朗姿玉暢─趙之謙特展」

A Forerunner of Shanghai School of Chinese Art: Zhejiang Art Museum Presents Exhibition Featuring Artworks by Zhao Zhiqian

趙之謙,初字益甫,後改字撝叔,號冷君、悲盦、無悶等,浙江紹興人,於書、畫、印史上皆有矚目成就,為晚清典型的全能文人藝術家。其在書法上強調碑學實踐,繪畫上則對後來的海上畫派有深遠影響,篆刻上更提出著名的「印外求印」理念。此次特展,主要以趙之謙生平經歷為線索,分書、畫、印、文獻四個單元,展示趙之謙多元的藝術成就。

2024年為趙之謙(1829-1884)逝世140週年,由浙江美術館、浙江省博物館、君匋藝術院聯合主辦年度大展「朗姿玉暢─趙之謙特展」。該展為浙江美術館系列特展中繼王鐸(1592-1652)、傅山(1607-1684)、何紹基(1799-1873)之後,首次策劃浙江省藝術家的個人特展。展覽選件集結中國18家典藏機構,展出近300組件書畫、器物、文獻,除不少為首次面世,亦有難得一見的私人收藏精品。規模之大,近年罕見。

趙之謙,初字益甫,後改字撝叔,號冷君、悲盦、無悶等,浙江紹興人,於書、畫、印史上皆有矚目成就,為晚清典型的全能文人藝術家。其在書法上強調碑學實踐,繪畫上則對後來的海上畫派有深遠影響,篆刻上更提出著名的「印外求印」理念。此次特展,主要以趙之謙生平經歷為線索,分書、畫、印、文獻四個單元,展示趙之謙多元的藝術成就。

浙江美術館「朗姿玉暢─趙之謙特展」展場照。攝影/李鑫。

治印:印外求印

趙之謙最受人矚目的成就,當為篆刻領域。他的「印外求印」理念,開創篆刻不僅限於標準書寫的篆書文字,更廣涉碑額、瓦當、鐘鼎銘文之新境,承接並發揚了鄧石如(1743-1805)「印從書出」的印學理念。按其自述及作品風格來看,他最早曾自學陳鴻壽(1768-1822)印風,不過不久便「久而知其非也,則盡棄之」。後另學習浙派丁敬(1695-1765)及黃易(1744-1802)等印風,繼而由「浙」入「鄧」,風格轉向鄧石如一路。在朱文上他提倡上溯六朝文字,白文方面則是倡導追擬漢代金屬鑄印的端莊、渾厚風格,以此挑戰當時浙派固化的矯揉印風。

縱觀趙之謙短暫的人生經歷,其主調當以「悲苦」一詞概括。同治元年(1862)四月六日,趙之謙為躲避戰火,被迫拋下家室,隻身攜徒前往福建,並於不久後接到家書,得知妻女均因病疫離世,悲痛欲絕。此次展出的「悲盦」(圖1)一印即為當時所刊。是印邊款云「家破人亡,更號作此」,其原號「冷君」,自此後即改以「悲盦」為號。

圖1 清 趙之謙1862年刻「悲盦」,青田石,印面2.1×2.1公分,君匋藝術院藏。圖引自君匋藝術院編《君匋藝術院藏三家名印二百品》,上海:上海書畫出版社,2021,頁5。

趙之謙著名的堂號印「二金蝶堂」(圖2)亦作於同治元年夏日。「二金蝶」源自趙氏家族的著名孝道事跡。趙之謙七世祖趙萬全多年尋父未果,後於歸葬其父遺骨之際,驚見金蝶一對從殯宮中飛出,時人認為其乃孝道感動天之神跡顯現。趙之謙適時正感家庭離亂之痛,感念祖德事跡,遂刊刻此印,此後並以「二金蝶堂」為堂號。

圖2 清 趙之謙1862年刻「二金蝶堂」,青田石,印面2.8×2.8公分,君匋藝術院藏。圖引自君匋藝術院編《君匋藝術院藏三家名印二百品》,頁13。

是印採滿白文布局,筆劃極粗,下刀霸撼有力,起收刀處則方圓並濟、飽滿渾圓,面貌顯然從漢印一路而來。其中「二」字中間的大面積布紅與另外三字的緊湊構型形成強烈對照,呈穩健的渾厚端莊之姿,整體布局堪為「密不透風,疏可走馬」之典範。而若觀原石印面,則更可見細節處的鈍拙刀筆及切刀技法。趙之謙當年歷經的滄桑變故,似乎都蘊含在刀劃的痕跡間,穿透印石直面傳遞到觀者眼前。

此次特展另一方備受矚目的印章,為香港近墨堂近年購得的「為五斗米折腰」(圖3)。該印在2017年曾於拍賣市場創石製印章的最高成交紀錄,至今仍無人打破,現今印盒上還存有近代書學泰斗人物小林斗盦(1916-2007)的題簽。其印文出自陶潛「不為五斗米折腰」的著名典故,趙之謙去一「不」字,改為「為五斗米折腰」,並在邊款中記述「撝叔戲反陶彭澤語以自況」,可由此窺其生活所迫之際仍能保有的自娛、戲謔一面。

圖3 清 趙之謙「為五斗米折腰」,青田石,印面4.8×4.8公分,香港近墨堂藏。攝影/李鑫。

趙之謙在篆刻史上的另一項成就,則是將邊款的品鑑納入篆刻藝術之中,將印石視為同紙絹一樣的表現媒材。他在印側除刊刻一般常見的字號與治印日期,也刊以記事長跋甚至圖樣,並將朱文的碑體書風運用在邊款之中。「鑑古堂」(圖4)一印為趙之謙為好友魏稼孫所刊,印身四面全部題滿邊款。其內容除詳細記述囑印經過及印文來由,亦表達趙之謙自身對戰爭的抵觸與厭惡態度。「餐經養年」(圖5)一印則為紀念所亡妻女而作,印側三面全用碑體朱文刊刻,並以界格區分,另一面則刊以佛教造像一尊。邊款內容記「同治三年(1865)上元甲子正月十有六日,佛弟子趙之謙為亡妻范敬玉及亡女蕙榛造像一區,願苦厄悉除,往生淨土者」。

圖4 清 趙之謙1862年刻「鑑古堂」,壽山石,印面4×4公分,君匋藝術院藏。圖引自君匋藝術院編《君匋藝術院藏三家名印二百品》,頁18-19。
圖5 清 趙之謙1864年刻「餐經養年」,青田石,印面4.3×4.3公分,君匋藝術院藏。圖引自君匋藝術院編《君匋藝術院藏三家名印二百品》,頁56-57。

書學:漢後隋前有此人

趙之謙的書法風格,後人常以「顏底魏面」相稱,「顏」指唐代書法大家顏真卿(709-784),「魏」則指魏碑。其得意作品上常鈐「漢後隋前有此人」一印,表示其書法志趣在於追求漢、隋之間的風骨面貌。

圖6 清 趙之謙1850年作〈風流辨雕〉對聯,168.5×36.5公分×2,浙江省博物館藏。攝影/李鑫。

與晚清時期的大部分書家一樣,趙之謙初學書法,便是以顏體入手。其在《章安雜說》中自言「余在二十歲前,學〈家廟碑〉,日寫五百字」,可謂用功十分勤勉。而當世他則以鄧石如、何紹基、包世臣(1775-1855)等人為學習對象。此次展出的〈風流辨雕〉對聯(圖6)為趙之謙目前存世最早的書法作品,其顏體本色,盡露無疑,落款「庚戌」為道光三十年(1850),是年趙之謙僅22歲。30歲以後,趙之謙離開浙江,由福建而上北京,此段時期一般被研究者認為是其書風由「顏」轉「魏」的關鍵階段。趙之謙曾在一封給友人的信札中言道「弟在三十年前後,自覺書畫篆刻尚無是處,壬戊(1862)以後,一心開闢道路,大開新局」。京師大量的金石碑版與志同道合的好友為趙之謙的書風提供了轉變的材料與成長環境。其1865年所作〈集禊帖〉即為將魏碑風格融入顏體書風的轉捩之作。行草書〈梅道人遺墨.竹卷跋〉(圖7)為其少見的行草書四條屏,內容節錄元代畫家吳鎮(1280-1354)〈梅道人遺墨.竹卷跋〉一節,講述畫竹需先成竹於胸的道理。全幅結字以顏體為骨架,筆勢上則參以魏碑用意,通篇淋漓暢快、瀟灑俊朗,可謂「顏底魏面」極好代表。

圖7 清 趙之謙〈梅道人遺墨.竹卷跋〉四屏,160×41公分×4,君匋藝術院藏。攝影/李鑫。

趙之謙篆書的集大成就,有學者評價已超過鄧石如。其篆書書風在鄧石如以外擴展風貌,形成自己的風格,此可以〈潛夫論〉(圖8)一幅為代表。此作側鋒鋪毫的用筆,使得篆字尾畫形成如韭葉一般的形態,結字上左低右高的楷書韻味,則被視為其楷書變化後繼而影響篆書的最佳例證。1870年為方壺所作〈說文解字序〉,起筆處更見切跡明顯,如刀鋒一般,個人風格愈加顯露,一改當時篆書常見的圓潤審美。

圖8 清 趙之謙1872年作〈潛夫論〉四屏,173.5×71公分×4,君匋藝術院藏。攝影/李鑫。

此次特展的書法單元除特別著重趙之謙轉折時期的代表書作,亦有相當數量的高品質對聯佳作。如〈文章清逸世少比,胸次廣博天所開〉聯(圖9)、〈秋草獨尋人去後,水雲初遲雁來時〉聯(圖10)、〈威儀若龍虎盤旋成規矩,英辭潤金石高義薄雲天〉聯等,均為趙之謙難得一見的精要之作,值得親臨觀看。

左 圖9 清 趙之謙〈文章清逸世少比,胸次廣博天所開〉對聯,163.5×40公分×2,君匋藝術院藏。攝影/李鑫。
右 圖10 清 趙之謙〈秋草獨尋人去後,水雲初遲雁來時〉對聯,130×30公分×2,君匋藝術院藏。攝影/李鑫。

畫藝:海派先聲

在20世紀美術史中,趙之謙常被置於「海派先聲」的畫史位置,不過其與海派畫家以上海為中心鬻藝為生的情形完全不同。趙之謙實際從未久居上海,其一生中僅有兩次短暫途經上海的經歷,那麼他為何會被歸入海派呢?這實際上要歸於其在繪畫風格上對後來的海派畫家吳昌碩(1844-1927)等人的深遠影響。晚年久居上海的吳昌碩,是19世紀末期海派最為重要的核心人物之一,吳昌碩對趙之謙的推崇,在趙之謙與「海派」的連繫上起到了關鍵性的作用。有趣的是,二人的生卒年份雖有交疊,不過沒有任何資料表明趙之謙生前曾與吳昌碩有所往來,甚至二人可能從未謀面。吳昌碩對趙之謙的認識,主要是透過對其作品的欣賞所建立。

與傳統專擅花鳥畫科的畫家稍有不同,趙之謙的繪畫主要以花卉為主,禽鳥則幾乎未見,山水、人物題材也十分稀少。本次特展中選取的趙之謙繪畫,除花卉題材,亦展出數幅趙之謙少見的山水、動物、雜畫,展現其在繪畫成就上鮮為人知的一面。

趙之謙所作花卉,後世多以奇特布局與濃艷設色稱道,加之其為較早使用「金石入畫」觀念進行創作的畫家之一,如此才被後世尊為「海派先聲」。「金石入畫」顧名思義,在觀念上多指廣泛將鐘鼎碑刻的審美趣味融入繪畫,並以金石書風的筆法形塑渾樸剛健的特殊風貌,趙之謙於畫史中的創新貢獻即在於此。其別具新意的花卉畫背後,亦蘊含著對傳統的筆墨學習,明清兩代江南地區的花鳥大師幾乎都曾為其師法的對象。如北京故宮藏趙之謙1859年作《花卉圖冊》(圖11),冊中題跋便分寫為臨仿惲格(1633-1690)、蔣廷錫(1669-1732)、鄒一桂(1686-1772)、李鱓(1686-1756)等多位傳統花鳥名家,足可見其多元的師法對象。另值得注意的是,趙之謙此時期已開始於用色上使用大面積且對比強烈的艷麗設色,潘天壽(1897-1971)在《中國繪畫史》對趙之謙「宏肆古麗」的畫史評價,很可能即是針對此類作品。

圖11 清 趙之謙1859年作《花卉圖冊》其中一開,22.9×31.9公分,北京故宮博物院藏。圖引自趙之謙《趙之謙畫集》,天津:人民美術出版社,2002,頁19。

君匋藝術院藏〈花卉〉四屏(圖12)則可視為趙之謙踐行「金石入畫」觀念的代表畫作。本作四幅分繪紫藤、白荷、牡丹、梅花,其中〈白荷〉一幅以極長的三束荷花蓮枝挺立於畫面中央,在用筆上已全然與篆書技法相通,可見畫家打破題材壁壘,將書法技法融於繪畫。後來以治印起家,推崇繪畫追求金石氣息的吳昌碩可說與此如出一轍。

圖12 清 趙之謙〈花卉〉四屏,245×60公分×4,君匋藝術院藏。攝影/李鑫。

此次展出的趙之謙扇面小品質量同樣可觀。如〈設色花果〉(圖13)畫中圓滾的果實全採沒骨畫法,寥寥數筆即展現花果圓滾可愛的特質,畫風頗具禪意。〈上參南斗第一星〉,則幾乎不見用墨而全用水色所繪,清雅的紅綠撞色與樸拙的造型特質,亦可見趙之謙創作中取法拙趣的一面。

圖13 清 趙之謙〈設色花果〉,52.1×17.9公分,浙江省博物館藏。攝影/李鑫。

本次展出的〈異魚圖〉卷(圖14)為趙之謙1861年居於溫州時所作。當時趙之謙初至溫州,所見豐饒水產物種,激發極大的好奇心,所繪海豨、劍鯊、錦虹、鬼蟹、石蜐、琴蝦等十餘種海物,皆非傳統中國繪畫的圖繪對象,亦難有母本提供參考。然而整幅物象表現自然且富有生趣,足見其敏銳之觀察能力與極強的創作能量。

圖14 清 趙之謙〈異魚圖〉,溫州衍園美術館藏。

趙之謙豐富多元的藝術面貌和旺盛的創作活力,使其受到後代海派畫家的垂青。他的藝術成就在20世紀初經由吳昌碩的推廣影響到日本,並被大村西崖(1867-1927)第一次寫入中國畫史之中,於此確立了「海派先聲」的畫史地位。潘天壽後來在編寫中國美術史時,參考了大村西崖等人的著述,趙之謙的畫史定位因此被廣泛地推及開來。今年適逢趙之謙逝世140週年,浙江美術館藉本次特展提供了觀看趙之謙的多元視角,使觀眾可直面原作,切身領略趙之謙在書、畫、印學上「朗姿玉暢」的卓越風姿。

朗姿玉暢─趙之謙特展

展期|2023.12.05-2024.03.03
地點|浙江美術館


參考書目與延伸閱讀:

錢君匋《趙之謙》,杭州:浙江人民美術出版社,1987。
鄒濤《趙之謙年譜》,北京:榮寶齋出版社,2003。
齊淵《趙之謙書畫編年圖目》,上海:上海古籍出版社,2005。
齊淵《趙之謙編年印譜》,南昌:江西美術出版社,2008。
張小莊《趙之謙研究》,北京:榮寶齋出版社,2008。


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