筆者還記得幼時參觀「特展」的經驗：根據記憶中的流程，首先是透過報紙得知相關展覽即將轟動抵台的新聞。在透過電視媒體的助攻後，相關展覽的訊息已經開始成為中、小學講堂內的話題。在國民學校美術老師及畫室老師如癡如醉地形容了不論是羅丹、畢卡索、還是印象派繪畫的美妙之處後，在和家裡吵了一下說什麼也想看到該展之後，於是天龍國的小家庭便踏上了觀看特展的征途。
1990年代的特展觀看經驗，通常夾雜著興奮與疲憊。豔陽下大排長龍的人群之中，偶爾還穿插幾位黃牛先生／阿姨，以高於當時物價許多的價格嘗試兜售門票給不願意花費時間等待的一日藝術迷。當人們終於排進史博館或故宮文獻大樓那座和羅浮宮或奧賽美術館的空間感大異其趣的冷氣空間之後，時間的滯延轉化成為空間上的擁擠。人們的後腦勺塞滿了望向珍貴真跡的視線，二氧化碳替換了珍貴的氧氣，而警報器響起的刺耳聲音與顧展人員的嚇阻聲則此起彼落。
特展最後的高潮於紀念品賣店結束：在一陣興奮的搶購熱潮之中，幼時的筆者手裡拿著簡單的畫冊、海報或其實並不能使用的紀念郵票，在返家歸途之中滿意的意識到自己總算一睹世界名作。回過頭後設來看，筆者不太確定這樣的特展記憶是否真的啟蒙了些什麼？但當我在進行1990年代藝術文獻的查閱工作時，卻驚訝的發現那些年曾經於記憶之中佔據某種「重量」的特展，實際上卻罕有相關的論述。
似乎藝術世界中存在著一種本質上的矛盾：一方面不論是公立機構或是民間單位，都希望藝術可以透過引進民眾的參與來增加所謂的文化平權任務。但另一方面，真正能激起民眾熱切參與的美術活動，卻往往是節慶式的特展。藝術圈出於本能的將此類特展拋於話語論述之外，但卻往往忽略在此種看似通俗的大眾性展覽，卻可能是一般民眾少數願意認真投資時間、體力及金錢參與的藝術活動。除了拍照打卡之外，事實上親自走一趟特展，便會發現參觀民眾往往不吝於趁此機會，表達自己對於畫作的看法，並藉此交流彼此對於藝術的意見。
從筆者在意的「全球藝術」視角來分析，在觀眾的興奮情緒與二氧化碳之間，商業性／文化外交特展其實也描繪出後冷戰時代台灣及全球藝術發展的某道側寫。特展的出現，正好配合著台灣經濟起飛及政治解嚴的進程。對於1990年代的民眾來說，特展實際上是一種鎖國政策壓抑之下的集體情緒出口。回望1970、80年代，在那個出國比登天還難、出的去就不想回來的時代，即便在美術相關科系，學生們光是能透過留學歸國的老師所拍攝幻燈片來理解「世界藝術」，就已是難能可貴的機會了。在那個具備閒暇地中產階級正在大量興起、但有能力出國去逛羅浮宮尚是極少數幸運兒才擁有的特權的時代，來自法國的羅丹雕塑、印象派及畢卡索繪畫大展，實在是沒有不引起熱潮的理由。
但正如陳譽仁在〈等待畢卡索：台灣西洋美術展的一個側面〉一文中所闡述的，西方遲來的美術現代性，對於戒嚴時期沉悶的藝術生態來說，確實是具有吸引力及革命意味的事件。而國民黨當局當然也意識到此種西方巨匠的登台，對於國民黨戰後文藝的體系會是一股撼動的力量，張大千也因此被策略性的提出，成為與畢卡索特展「並駕齊驅」的另一種主體性想像。但筆者相信，1990年代的普羅大眾除了「跟風」之外，沒有說出口的還包括了：比起當時史博館、國父紀念館及地方文化中心千篇一律的展覽，這些外國來的大師作品確實是精采、刺激太多了。
1990年代開始初體驗大師作品風采的台灣，並不完全像是1960年代的巴西（請參閱筆者專欄文章〈「巴西之王」們的美術投資賽局：聖保羅美術館及雙年展的源起〉），僅把擁有畢卡索視為某種國族榮耀及已然現代化的勳章。1990年代的台灣特展觀眾則是揉雜著對於鎖國及陳舊文藝體系的不滿，以及面對於外在世界的憧憬，甚至是透過「台灣也看的到」此種無比市儈的廣告詞，來加深民眾對於文化權及主體性的感受。雖然每次的特展之旅，總是以掃貨新北市加工廠生產的平凡紀念品來做為觀展的句點，但特展毋寧是沉悶年代下得以聯結外在世界／思想的一種奇異孔洞。這些甚至促發民眾、報章、媒體討論藝術中的情慾敘事，即便那是早被歐洲拋在一個世紀之前，來自羅丹、畢卡索、甚至是新古典主義時期的情慾凝視。
特展的出現也當然和柏林圍牆倒塌之後的全球化進程，以及已開發國家的政府預算配置有著直接的關係。人類藝術史上從未有過這麼一段期間：大量的重要藝術品／文化資產如此密集地在全球各地流動展出。這種操作模式的誕生不僅和全球化打通跨國巡迴展的難度及全球新興中產階級社會的成形有著直接關係，在此種後冷戰平台之中，已開發國家的大型機構亦發現透過特展，不僅可加強「文化外交」的影響力，亦可減輕這些超級機構的財務負擔。也因此，不論這些特展在開發中國家展出時，即便以過度商業化或反品味的方式被呈現，這些超級機構的決策者們也似乎並不會有太多意見。
而特展現象對於開發中國家，或著說後冷戰時期才逐漸興起的新興中產階級社會／國家而言，最大的負面效應便是透過特展的餵養，當地得以使用相對較為廉價的成本來租借其「世界藝術」的知識體系。也因此，不僅美術館因而吝於收藏外國藝術品，許多大眾美術教育的普及知識往往也被迫配合節慶式的特展，一波一波的闡述各種彼此之間並不構成脈絡的主題。而在此種美術知識脆裂化的過程之中，人們也自然地對特展失去熱情。從1990年代至今，台灣養出了以報業為首的特展業者，然而特展卻依舊棲身於殘破的中正紀念堂或各地文創園區之中，進行千篇一律且資料量貧瘠的商業性展出。同樣身為特展愛好者的日本美術圈，除了直白地建設「新國立美術館」來作為特展專門空間外，日本近年來也已逐漸從特展產業的輸入國慢慢轉型成有能力自製自銷的輸出國了（不意外的，台灣是日本特展產業最早成功的外銷對象）。
也因此，在台灣討論特展的脈絡亦應分成下列幾個層次：首先，我們在看待1990年代的特展史時，應先跳脫2020年代的觀點。也許因為特展本身自然地會壓抑／挑戰到原本於當地從事藝術產業的群體（筆者也不諱言譬如先前「太陽雨：1980年代至今的東南亞當代藝術」一展以特展形式登台時，包括筆者在內，於台灣長期從事東南亞相關交流的工作者自然會感到不是滋味），再加上其有時會以庸俗化的形式呈現，因此往往無法受到當時代專業工作者的認同。也因此，筆者此次翻查相關特展的文字紀錄時，發現大致上除了報業宣傳觀展人潮奇觀、專業雜誌趁勢介紹相關藝普知識之外，其實少有針對特展本身的爬梳及評論。因此，我們對於早期幾檔重要的特展是否及如何影響台灣藝術思潮的發展，應增加更多細緻的剖析及研究。甚至將其視為某種民眾共同經歷過的歷史記憶，來記錄、收集當時的觀展經驗，亦有可能會是十分有趣的題材。
再來則是針對美術館及專業體系如何容納特展機制，一直尚未有著明確的共識及準則。確實台灣各主要美術館近年來對於特展的「敏感度」已經提升，雖然距離有辦法自製並輸出特展仍有很長一段路要走，但不論是共製程度或教育推廣等層面實際上多少都有些開拓。但對於特展在台灣，或是台灣自製特展的未來，是否能更有可能務實的、更開誠布公的把它當作一種新興產業來進行討論及規劃，則仍待一些討論的平台出現。
目前正在關渡美術館登場的「奈良美智特展」，從開展至今每日依舊有著長長的排隊人龍。該展多少令人回憶起1990年代的特展風潮，也有一些聲音批評不應為了配合外交政策而去推動相關的展覽。然而事實上，各國針對自身外交策略而推動相關展覽早就是既成事實。筆者於關美館任職期間，亦曾經歷過由德國外交部所推動的全球巡迴展覽「藝術之域：德國」（2015）。但可能出於展覽內容選件依舊過於菁英化，及歐陸文化實際上在台灣並不這麼被大眾所喜愛，所以展出的參觀人數不僅差強人意，更不可能有類似「奈良美智特展」的人潮。 （註釋）
1990年代至2000年代初，台灣仰賴故宮的「國寶」進行許多具備對價關係的交換展，其實也是一種國際文化外交戰場競逐的成果。但若回望1990年代的特展，我們也不能否認法國及其中介單位法國文化協會（Institut français）於背後所扮演的重要角色，除了巴黎重量級美術館的作品透過與故宮的對等交換原則相繼來台展出之外。若是讓我們回到1993年北美館「羅丹雕塑展」的長長排隊人龍及紀念品掃貨大作戰，其背後多少也和當時的外交氣氛有關。透過與巴黎當局的合作／猜忌：包括台北捷運工程、法規軍機及軍艦的採購建製等重要工程，當時正於亞細亞的這座邊陲之島上如火如荼的展開。大家可能早就忘了，1990年代初的台北上空，可是壟罩著因為法郎鈔票味所醞釀的腥風血雨呢。只是在那個媒體相對壟斷的時代，也很難／不被允許進行如此超聯結的陰謀論想像，畢竟那是個倡導藝術歸藝術的異次元時空。
註釋 當然針對此次「奈良美智特展」即便單純從策展角度，是有些值得批評的觀點（譬如說展覽本身並沒有明確的主題，而僅是聚焦於藝術明星自身的光環及單純的文化外交互動），但這並不是筆者於此文所想述說的部分。
