席克尼（Sekoni）幾乎一回來就開始雕刻，狂熱地用一塊木頭雕出來的作品，他稱之為「角力者」。……繃緊的肌腱，幾乎繃的過緊而令人感到痛苦，一條在鬆脫的瞬間被逮住的捆成一束的巨蟒，在掙脫之前被勒殺的僵持，充滿了彈性與壓力。而其餘的，就像他整整一個多月的創作行為，都是狂熱與奮不顧身，彷彿時間擋住了他的路。
—索因卡（Wole Soyinka），《詮釋者》，1965
克拉拉．烏格波達加（Clara Ugbodaga）《乞丐》（Beggars），1963，畫布油畫（© Wikimedia）
1960年10月1日，奈及利亞聯邦（Federation of Nigeria）脫離英國獨立，當時世人對於這座坐擁豐富自然資源及完整基礎建設的新興大國曾報以羨慕的眼神。有趣的是，奈及利亞現代美術的關鍵發展期主要集中於1950年代至1960年代初。換句話說，奈及利亞美術的現代主義源流本身就和解殖以及國族主義的建構同出一系。我們也可以說，奈及利亞的現代性及現代主義，即是解殖主義。
但為何解殖主義和國族想像的建構在奈及利亞是同步進行？其中一個主要原因，在於奈及利亞一直以來，甚至在漫長的英殖民過程中，都並未取得一種共同的國族想像。直到今天，人們依舊反射動作般的將奈國分為三個文化區：西南部以拉哥斯（Lagos）為核心的優魯巴語區（Yoruba），基督徒人口最多、國際化程度最高且具有商貿文化傳統，和鄰國貝寧、多哥等國的海岸區文化相通。東南部的伊博語區（Igbo），坐擁油田，曾於1960年代末打過一場血腥但失敗的獨立戰爭。北部位於薩赫爾（Sahel）（註1）地區的豪薩語區（Hausa）則為伊斯蘭文化圈，其游牧型態的生活習慣及社會組織和前述兩者不僅截然不同，甚至因而產生本質的差異及矛盾。
由此可知，奈及利亞的「統一」本身即是矛盾的總和、殖民主義的果實。而奈國解殖藝術的緣起，實際上和英國教育及文化組織的建構有著直接關係。筆者曾於ARTouch過去書寫的專欄中提及：和法國戰前於殖民地建構藝術學院不同，英國對於殖民地的文化建構介入是非常晚近及被動的。筆者曾於牙買加篇提及英國文化協會（British Council）於二戰末期方才開始於西印度群島殖民地推動相關文化活動，而一手催生辛巴威國家畫廊（National Gallery of Zimbabwe）的法蘭克．麥厄文（Frank McEwen）也是遲至戰後才投入當時剛開始活動的英國文化協會。
事實上，英國殖民的傳統通常不干涉本土的習慣法及社群慣俗，這當中包括文化及教育的層面。意思是，英國於殖民地的法律、教育及文化機構只會針對歐裔或已經歐化的子民，但對於其他既存的社群及其法律和文化發展，除非牴觸英國的統治利益，否則通常不加以干涉。英國真正開始介入各殖民地的本土文化發展時，其實正是大英帝國即將崩解，於政治威信及殖民統治上節節敗退之時。而其主要背景還是來自於英帝國體系發現他們最不重視的文化發展層面，反而成為敵對勢力輕易滲入的破口之一（不論是二戰時的軸心國，還是冷戰時期的共產勢力）。正如同英殖民政府於香港「六七暴動」之後才意識到發展香港本土文化及認同的重要性，奈及利亞現代美術的發展，也可以說是英政府有意無意替勢必邁向建國之路的奈及利亞所提前裝設的國族藝術加速器。
NCAST薩伊拉校區，非洲建於1950至1970年代的大學校園其實和台灣同一時期的校園建築及景觀十分近似。（© Wikimedia）
奈及利亞美術教育的濫觴源於NCAST（Nigerian College of Arts, Science and Technology，奈及利亞藝術、科學及科技學院）。該校為回應殖民地需有高等技職專科學院的需求而設立，1952年將總部設於北部薩赫爾區的薩伊拉（Zaira），同年底於優魯巴文化區的大城伊巴丹（Ibadan）設立分校，1955年於伊博文化區的艾努固（Enugu）設立分校。NCAST於1953年，在伊巴丹分校設立最早的三年制藝術專科課程，分為藝術教育與商業藝術兩類學程。奈國最早的高等藝術教育制度皆隸屬於教育課程或教育學院，這種以訓練中小學教師為最終目標的「藝教」系統和台灣有幾分神似。然而NCAST伊巴丹分校的藝術課程一開始為人詬病之處，是因為招生上並無任何入學考試，導致當時奈國民眾認為是程度很差的學生才會選讀美術。（註2）
即便如此，NCAST依舊創下奈及利亞美術史的許多紀錄：譬如1955年於拉哥斯首次舉辦學生美展。1955年9月開學的學期，該課程改制為四年制美術系，並將校系移至薩伊拉校區。1957年，該系從原本以藝術教育為核心的內容，在取消了師培課程後，轉化為培養專職藝術家為主的創作課程。奈國建國之前的1950年代，NCAST美術系的主要教師除了克拉拉．烏格波達加（Clara Ugbodaga）外，皆為歐裔教師。這種教師配置策略雖有公平性的問題，但亦有其「國際化」的優點：舉例來說，雕塑老師唐納．布魯克（Donald Brooke）除了向系上引進恩師亨利．摩爾（Henry Moore）的雕塑觀念外，布魯克本人也努力希望可以促成亨利．摩爾來校訪問；系主任洛伊．巴克（Roy Barker）則是致力於促成NCAST美術系與英國本土的數間重要美術學校直接結盟。雖然兩者的計畫最後都以失敗告終，但多少也揭示了當時教職員意欲使用西方標準看待學系發展的企圖心。
雕塑老師唐納．布魯克（Donald Brooke）在1950年代末任教兩年後便因厭惡當地的接及文化而返回英國，圖為其甫返國後於1960年創作之大型作品。唐納．布魯克隨後便移民至澳洲，成為澳洲戰後雕塑大家之一。（圖片來源：https://www.artlink.com.au/articles/4737/donald-brook-1927E280932018/）
NCAST美術系除了與西方接軌的困難外，另一層挑戰則是來自於解殖知識份子的步步進逼。1956年，巴黎索邦大學舉辦了首屆黑人作家及藝術家大會（Congrès des écrivains et artistes noirs），以此會議為背景，拉哥斯發展出了一批支持解殖主義的菁英社群。在此氣氛下，藝術家班．恩翁武（Ben Enwonwu）則經常性地透過全國廣播節目來發表對於NCAST美術系地批評。恩翁武除了緊咬該系奈裔教員比例之外，也同時為引入歐洲美學標準進行各種批判。為了回應恩翁武的戰帖，系主任洛伊．巴克選擇直接面對，親上電台透過廣播節目回應對於恩翁武的批評。
1956年索邦大學舉辦的首屆黑人作家及藝術家大會（Congrès des écrivains et artistes noirs）。（圖片來源：http://histoireengagee.ca/les-congres-internationaux-des-ecrivains-et-artistes-noirs-1956-et-1959/）
洛伊．巴克雖未於節目中直接點名恩翁武，但關心這場美術論戰的知識社群其實都知道系主任是衝著誰上節目的。洛伊．巴克並沒有否認西非雕塑傳統的藝術性及豐富語彙，但把重點擺在國族藝術（National Art）以及非洲藝術（African Art）這兩個概念可能造成的狹隘視角。洛伊．巴克不停地強調引入最新當代藝術思潮及技術的重要性，以及如何培養可以使用新語彙承接西非文化傳統的藝術家。系主任對於戰後國際主義的全然支持，以及對於「藝術家」及「藝匠」之間的反覆辯證，雖然看起來和恩翁武所強調的「為非洲、畫非洲的非洲人藝術」有所衝突，但實際上亦是暗示了奈國現代主義藝術於國族主義和現代性的平衡之間，所可能延伸而出的發展道路。
班．恩翁武（Ben Enwonwu）陪同英女王伊莉莎白二世參觀他所創作的女王雕像。（© The Ben Enwownu Foundation）
班．恩翁武於工作室之樣貌。（©https://nairametrics.com/2019/08/09/ben-enwonwus-long-forgotten-artwork-found-to-be-sold-for-n72-7m/）
究竟這場精彩的美術論戰最後誰勝誰負？筆者認為，從藝術史的角度回望，系主任洛伊．巴克的路線或許在實務上才是成功的。1958年，由NCAST美術系學生烏切．歐克克（Uche Okeke）為首所成立的美術協會（Art Society，後人亦稱為Zaira Art Society，薩伊拉美術協會），結合了當時系上學生，於建國前夕推動奈國第一波的當代藝術革命。美術協會的出現，似乎呼應了洛伊．巴克的理想，可惜的是奈國建國前後於藝術發展上的爆發力於1970年代之後便隨著頻繁的內戰及混亂的政局而受到嚴重阻礙。筆者預計將以下篇的篇幅介紹薩伊拉美協的成員，及其藝術表現特質。
班．恩翁武《Tutu》，1974，油彩畫布。該作品於近年以120萬英鎊高價拍出，象徵戰後非洲現代藝術於藝術市場的需求正在水漲船高。（圖片來源：http://aachronym.blogspot.com/2018/02/ben-enwonwus-tutu.html）
註1 Sahel指撒哈拉沙漠邊緣的過渡氣候帶，為沙漠邊緣的可居人區域。
註2 C. Okeke-Agulu, Postcolonial Modernism: Art and Decolonization in Twentieth-Century Nigeria, Durham: Duke University Press, 2015.
