從文物歸還出發，思考解殖的「後博物館」

「重要的不是恢復、歸還，而是我們用它做什麼。」

馬蒂．迪奧普（Mati Diop）

今年柏林金熊獎，以法國博物館歸還非洲文物為題的紀錄片《達荷美》（Dahomey）中，國王雕像在黑畫面中帶有泛靈又科幻的聲音述說，他在博物館地下漆黑冰冷的體驗。這讓筆者聯想到今年威尼斯雙年展荷蘭館中藝術家馬滕斯（Renzo Martens）與剛果藝術團隊CATPC合作的巧克力雕像，以及他們審判「白盒子」（White Cube）的行為創作。如同非裔後代和文物難能可貴的歸鄉，在非洲種植園中以藝術運籌帷幄，購回土地滋養生息，使得幾世紀以來被暴力掠奪的利益得以逐步迴流。這正如多年來致力於研究博物館與藝術解殖的法國政治哲學家──弗朗索瓦．維格斯（Francoise Verges）去年的新書《絕對混亂計劃，解殖博物館》（Programme de désordre absolu, Décoloniser le musée），他對博物館與文化政治圈長期爭論的「歸還」（restitution）命題提出挑戰，重新審視人們對「文物」的迷思，更以此解殖、想像一個活生生、空無一物的「後博物館」。

眼前的歷史：超越「文物」的歸還 088

在《達荷美》這部充滿虛構的紀錄片中，塞內加爾裔的法國女導演馬蒂．迪奧普（Mati Diop）跟拍法國政府歸還非洲達荷美（今貝寧）的一批歷史文物，這批文物為1892年法國殖民者掠奪的26件珍藏，如今終於從巴黎布蘭利博物館（Musée du quai Branly）回到家園。從裝箱、登機到落地的迎接儀式，舉國歡騰。影片的精妙之處在於箱子蓋上的漆黑中，「26號」雕像超現實而低沈的磁性聲音，以當地語言開始訴說漫長黑夜的故事，使我們代入它幾世紀流亡到返鄉的旅程。穿越時空生死、飄洋過海、博物館冰冷的地下倉庫變成了監獄牢房…. 國王人鳥雕像彷彿從地底甦醒，以低沈的聲音訴說苦痛。影片第二部分呈現一場當地大學生對此盛事展開的深入辯論，以青年的複數聲音打開復音思緒：一定要把它放在博物館裡嗎？建立西方的博物館放置屬於部落的這些文物意味著什麼？面對幾世紀殖民後非洲當代貧困的現況，討論藝術有何用？當話語權回到非洲年輕人手中，鏡頭轉向站在展覽櫥窗前的學童，我們都瞭解歸還文物只是「解殖」博物館的第一步，未來的路依然漫長。

從種植園思考博物館

對長期在非洲創作的荷蘭藝術家馬滕斯而言，需要歸還的遠不止雕塑。2008年的紀錄片《享受貧窮》中，馬滕斯在剛果開班授課，教當地貧困的攝影師如何像西方記者那樣，將苦難（如挨餓的孩子的影像）商品化，出售給西方媒體，藉此鼓勵他們利用自身的貧窮牟利。而深諳西方博物館殖民暴力歷史的「剛果種植園工人的藝術聯盟」（Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise, CATPC）一個基於剛果盧桑加（Lusanga）的前「聯合利華」（Unilever）種植園的合作社，更明言利用藝術來吸引種植園的合法資本，創新的種植模式用藝術收入購回西方財團殖民的土地。在威尼斯現場，巧克力氣味和雕塑作品，使得剛果殖民暴力強迫勞動、疲憊痛苦的場景浮現。

這些雕塑先由黏土製成，在當地掃描後，在阿姆斯特丹進行3D列印，然後用種植園的原材料澆注而成，於是糖、棕櫚油和可可產生強烈的巧克力氣味。2017年，他們在紐約「雕塑中心」（Sculpture Center）的首次個展中憑藉這批巧克力雕塑大獲成功，並被《紐約時報》評為「年度最佳」展覽。此後，這些作品也陸續在全球各地的畫廊和博物館展出。同年，CATPC在種植園中建設了自己的「白立方」（White Cube），然而，這只是出發點而不是最終目標。他們作品出現在近年不同雙年展中，將勞動的汗水和果實轉化為修復工具，銷售所得用於農業計劃、回購土地、再生森林等，創生一種「後種植」經濟模式。另一方面，因為參與雙年展，他們針對維吉尼亞美術館（VMFA）歸還祖傳雕像巴洛特（Balot）的要求才暫時獲准，並在「白立方」和威尼斯兩地展出。在錄像《白立方審判》的表演儀式中，白立方和巴洛特雕像在社區前受審並被寬恕，藉以驅除害人無數的比利時殖民官巴洛特的惡靈，而整個「追討、歸還、遣返」巴洛特雕像的過程也和「白立方」計畫一樣都透過不同錄像呈現。於是乎「白立方」這個屬於種植園的機構，除了在自己的土地上辦展覽更嚴然體現一個面對藝術圈與政經大環境的「實用」方案。

從解殖開始想像「後」博物館

相對於以種植園中的美術館來改變現實，從後殖民的角度思索女性主義、出身法國外島混血家庭的維格斯則是在新書《絕對混亂計劃，解殖博物館》中想像解殖後的博物館。首先是西方文化機構中的殖民歷史命題，殖民軍掠奪的文物珍寶至今仍未離開博物館。借自法農（Frantz Fanon）的「絕對混亂」這個意指破壞殖民秩序的觀點，重申必須歸還文物和賠償前殖民地與人民。「解殖」的應用旨在「改變」世界秩序，歐洲博物館的概念是史上啟蒙運動和殖民主義的產物，正是這種秩序在機構中凍結了兩個世紀，大量收藏來自殖民地掠奪，歐洲自視為整個人類遺產的守護者。博物館實則是殖民機器的基石之一，遠非是個中立的機構。（真要清算，從艾菲爾鐵塔到當今法國總統宅邸愛麗舍宮等，國家財富無不與史上奴隸制殖民經濟有關。）維格斯從探討盧浮宮的歷史體現出即便館方推出在性別、種族、階級上看似更公平的展覽命題，但博物館結構、融資等各方面的古老殖民意識並未有多少改變。「後博物館」試圖跳脫西方博物館的標準，不再是掠奪文物的積累，而是開放各種形式表述，不再從物體而是從多元觀點出發。

返鄉的萬靈集體意識

如同非裔移民回歸祖靈的旅程，《達荷美》中雕像的再次發聲也正是逆轉其被迫淪為藝術品的過程，重新賦予其靈魂。如維格斯所言，殖民者無論到哪都熱衷於「撿拾物品」，使其完全脫離原有社會、文化環境與情感關係而轉為特定部落、時代的藝術品。大量非洲面具如同獅頭、鹿角般，陳列在歐洲的客廳中，原本在儀式中具有生命的物品，被徹底剝奪了生命力，進入博物館變成了一件件（啟發畢卡索等大師）的藝術品。此外，多數歐洲大博物館還保存著大量人類遺骸，巴黎的人類博物館中，就藏有近兩萬具來自世界各地（尤其是前殖民地）的遺骸。而片中2006年創建的布蘭利博物館正是匯集人類博物館、非洲與大洋洲藝術博物館，以及羅浮宮的原始藝術，法國歸還貝寧的26件文物，與博物館內掠奪的龐大文物數量相比，顯得微不足道，光是在布蘭利博物館就有近五萬件此類文物。

片中雕像和非洲青年們的發聲更是呼應維格斯在討論「解殖」博物館時不斷強調的開放多元和禁聲的表述，導演迪奧普多年來便一直在為流放的非洲亡魂發聲，2019年獲得坎城大獎的《大西洋》訴說塞內加爾年輕人偷渡前往歐洲，卻以溺死鬼魂的身份回鄉的故事，可說是個介於過去與未來、現實與虛構間的解殖之旅。而始於2021年的貝寧文物歸還，無疑是這些雕像講述自己跨越大洋，被「綁」到歐洲以及回家的故事。此聲音以所有流亡「藝術品」的名義說話（許多還在博物館地下，超過一個世紀甚至從未展出過），同時還替整個非裔移民社群，以及在奴隸制期間被害的亡靈發聲（達荷美王國在17世紀成為奴隸貿易的一環，1894年成了法國殖民地，1960年宣布獨立）。喚起不同世代流亡、渴望歸鄉的靈魂。成千上萬的非洲雕像被鎖在歐洲博物館地下的現實，黑奴船上的無數鐵鏈與黑色身體的意象，而地底發出的聲音和返鄉旅程無疑喚醒當年黑奴貿易到美洲、歐洲的沉痛記憶。

黑身體、原料物與利益的流動

針對殖民史中對非洲的暴力剝削（如黑奴船上的勞動力貿易），馬滕斯則是以不同視角關注殖民歷史中的「流動」：以巧克力氣味和3D列印雕塑凸顯可可等種植園生產的原料物、歸還被掠奪的雕像背後複雜的跨國交涉、以「白立方」驅動資源利益的回流等等。在全球最大的可可貿易港口阿姆斯特丹，用棕櫚油和可可等原料製成的3D列印雕塑，再度揭示歐洲，包括倫敦的泰德美術館（Tate Gallery）在內，許多大美術館與殖民時期原料貿易利潤之間的直接聯繫，甚至十年前泰徳現代都還有（種植園前地主）聯合利華的贊助，案例不勝枚舉。而巴洛特雕塑背後的歷史與其「追討、歸還」的過程同樣揭示種植園與博物館間的角力。1931年，「Pende起義」爆發，抗議土地徵用和強迫勞動。在這場獨立前最後一次武裝起義中，憤怒的村民殺害了多名婦女的比利時殖民官巴洛特，而殖民軍隊在搜尋屍體時用機槍射殺了數百人。這座當時用於驅除惡靈的巴洛特雕像，直至1972年才重新出現，幾經轉手後由美國維吉尼亞美術館（VMFA）收藏。在交涉要求歸還中，館方終於因威尼斯雙年展的機會才答應暫時借展（無數此類由民間提出的歸還要求，通常沒有下文），雕像回到盧桑加受到了盛大儀式的歡迎然後展出。（也因為歷史與計畫複雜，展中的巧克力雕塑似乎退為其次，成為敘事載體。）

馬滕斯以「逆向仕紳化」形容他們的計畫，通過將藝術圈流通的利潤重新導向種植園土地的資源「返回與歸還」，以及十多年前的《享受貧窮》就可看出，在他趨向「機構批判」嘲諷揭露藝術圈內幕之外，他一直想對當地創作者的生活產生積極影響。他顯然受到1990年代以來的「社會參與」實踐和「藝術家經營」機構與空間運動的影響，在荷蘭、比利時和剛果與其他幾個藝術家共同創立的基金會「人類活動研究所」（IHA）成為購回土地、創建「白立方」一系列計畫的出發點。雖然基金會時而被批評成為種植園「房東」，但他一再重申藝術家有責任抵消「資本積累」並將「仕紳化」反轉為社會變革工具的立場。言下之意，「研究所」似乎是著眼社會正義重新分配資源，「白立方」既是資源回流的關鍵催化劑，也是自我解殖的種植園藝術家社群的構建基石。

「後」博物館與「歸還」的不同可能

迪奧普直言：「重要的不是恢復、歸還，而是我們用它做什麼。」她在片中觀察到，貝寧當地的勞動與階級暴力問題依然明顯，文物歸還在當地幾乎淪為政治化的官方敘事。因此，年輕人的多元聲音成為關鍵，迫切需要討論「如何」歸還。馬滕斯更深知歸還不僅關乎雕像文物，因為幾個世紀以來被掠奪的更勝於那些物體，他與CATPC合作，設想一種能自我維持的「後種植園」經濟模式，超越僅僅歸還文物或追求短期利益，並以藝術創作構建「改變的工具」，這些構想極為值得參考。最後，我們回到維格斯腦洞大開沒有物體的「後博物館」作結。如同《達荷美》中非洲青年的多元觀點，一無所有的後代可能不想要這些「東西」而更需要變現，或不展示雕像只用於儀式，或甚至寧可放任這些文物回歸自然最終消失，再次成為森林的一部分。這嚴然跳脫對物體的迷戀，可能不保存甚至放任消失的想法令人震奮，這不只「解殖」更頗為「後人類」的觀點不只是說「該還的」必須回到對的人民手中，更徹底打臉戀物的博物館專家們「當非洲國家無法妥善保存文物時拒絕歸還」的荒謬論點。一個非博物館化、活生生的博物館關鍵在於「如何」重新利用文化遺產講述故事，於是乎思考解殖的、無物的後博物館不再是問題。