為何Robert Fank跟常玉是好朋友？一個微觀的藝術史

當我看到這張照片的時候，我感到驚訝不已，我沒有想過常玉與羅伯特法蘭克是同時代的人。這件事也發生在我想到胡適跟阿爾弗雷德・施蒂格利茨（Alfred Steiglitz）。當我知道胡適的好友韋蓮司（Miss Edith Clifford Williams），其實是紐約現代藝術團體之中活躍的成員，也與Alred Steiglitz熟識，我同樣地覺得不可置信，無法相信那個教科書裡面出現的胡適，竟然跟現代主義攝影是處於同一時期。

為什麼我會產生這種感受？是因為我對於常玉與胡適的印象是來自於「民國」。他們感覺已經離我們很遠。可是當我想到羅伯特・法蘭克（Robert Frank）或是施蒂格利茨的時候，我聯繫到的是現代主義攝影，而現代主義攝影對我而言是反叛的、現代的，對於今日攝影仍然深有啟發。

沒有什麼比起這個更能說明文化的距離感。我們並不是透過年代或是國籍來決定我們與一個文化的親近程度，而是透過這個文化跟我們的關聯度。而對我而言，民國以及那個時期的藝術家，除了短暫的出現在我的碩士論文當中，他們已經跟我的創作毫無關係（至少我這樣以為）。然而，法蘭克以及整個現代主義，卻依然籠罩著我。甚至於每次我去接案工作的時候，我都會想起現代主義所關注的形式，它在商業攝影之中仍然非常好用。

常玉或是民國的藝術家真的就遠去了嗎？當我試著去了解常玉的生平，我發現那個民國的形象慢慢消退了，取而代之的是一個不斷失敗的藝術家。

失敗在這裡聽起來有些唐突，常玉的藝術在如今當然不是失敗的，不論我們是否具有繪畫史的背景，我們都會被常玉的繪畫所吸引。但那是常玉死後的事情。在他活著的時候，特別是晚年，常常是三餐不繼的情況。我在想，是不是這種失敗吸引著法蘭克？這聽起來很為合理，後者總是憤怒地面對這個世界，著是那些社會當中邊緣的、頹散的、逼近瘋狂的身影。這是法蘭克的照片最為吸引人的地方。我甚至想起法蘭克的背景，作為一個德裔移民，他是不是與來自中國卻定居巴黎的常玉同樣有一種認同危機。

但是當我看到法蘭克收藏常玉的作品，我馬上發現這可能不能成立。有一張畫是母馬跟小馬依偎在一起。法蘭克把這張畫擺在臥室，足見他是如此的喜愛它。我難以相信法蘭克會有如此溫柔的一面，但是他看到常玉，彷彿都安靜了下來。

這件事也出現在法蘭克為常玉拍攝的紀錄片，畫面之中的常玉看起來是如此的愜意。因此，比較合理的解釋應該是超越現實的，至少就他們交往的過程來看，那是一個典型的藝術家之間的交流。譬如他們交換工作室，為對方拍照，收藏作品。這醒著我們，藝術家的歷史有其自身的場域。但是，當我們從國族的、藝術史的角度去觀看他們，譬如我們談論德國表現主義、談論文人花鳥傳統，與東西文化的交融，我們會忘記藝術家自成的世界。這並不意味著他們的生命脫離了現實的脈絡，而是在那個現實的脈絡之上，他們可能關注更細微的東西，這些東西是如此的隱微，缺少證據，以致於我們無法脈絡性的解釋。

所以我這裡只能憑空的猜測，法蘭克或許從常玉的作品之中看到了平靜。這本來是不可思議的，因為法蘭克是一個如此充滿意見的人（這也是他討厭布列松的原因，他覺得布列松毫無觀點）。但是如果我們進一步去看法蘭克的照片，我們會發現他對於人充滿著同情。這裡的「人」並非普遍意義的人，而是每一個個人。而常玉的作品也是如此，他描繪單獨的存在。但是什麼是存在？

我想起小時候我媽帶我去歷史博物館看常玉的展覽，那時候我可能在我媽的誘導之下，我刻意去關注那些裸女的線條。當時的我當然不懂什麼抽象表現主義，吸引我的是常玉描繪了一個自給自足的世界。在畫裡面，花不是被觀賞的，動物在地景當中，沒有生存也沒有姿態，他們只是在那。時至今日，我可以說我所感受到那種自給自足的狀態，其實就是一種現代主義的氣質——藝術不是關於什麼，而是關於自身的存在。而實踐現代主義理想的關鍵在於形式。

在此我想要回顧「形式」概念在民國初年的歷史，避免我們很容易將常玉與西方現代主義直接的聯繫起來，而忽略其中的細節。

形式在民國初年的發展可分為幾個階段。一開始是透過「界畫」的概念被人認識。當時康有為為了改良文人畫，提出了「以界畫為正宗」的概念。這時候「形式」大體上意指一種規制，用來矯正文人畫沒有規矩的弊病。但是當西方現代主義被引入中國之後，形式的概念與媒材專業聯繫在一起。

徐悲鴻是一個很有趣的例證。後日認為的寫實主義大師，其實早年曾經非常熱衷於談論形式。但是他所謂的形式並非形式主義，而是對於「筆色布紙」的提振，我們可以將之視為一種樸素的現代主義藝術觀。「形式」的第三個意義是「形式風格」。與徐悲鴻同在北大畫法研究會的陳師曾可為代表，他曾借用「形式」的概念考察中國文人畫的歷史。

回顧一段形式的簡史，是因為我們會發現「形式」概念在中國有其特殊的目的，他是為了拯救中國文人畫的一種手段。無論是提供文人畫規制，重視媒材專業，以及透過形式分析使得文人畫可以成為藝術。最後這一點特別重要。在西力衝擊之下，中國所面對的危機不只是物質層面的落後，也包括精神層面的失去信心。知識份子不免憂心，中國藝術可以稱為藝術嗎？而形式就是他們回答這一問題的重要途徑。蔡元培就曾經醉心研究古典鐘鼎上面的形式，試圖證明中國古代就有藝術的發軔。

而常玉在這一個趨向現代主義形式美學的發展歷程當中，他像是第一個自由的人。自由的意思並非他與現代主義毫無關係，而是他沒有帶著上述沈重的使命去考慮。他更像是一個藝術家，如此醉心於形式（以致於生計、家國以及其他宏大的旨趣都不重要），而不是一個憂國憂民的知識份子。當他在市場、在街道上觀察各種人體，並且處心積慮的「想要把這些人剝得精光」，那不僅僅是一種浪子的表現，而是對於形式高度的迷戀。這種形式是完全個人的，但同時也是與對象聯繫再一起的。常玉的花卉也可以引為例證，它並不強調與各種美好德性的聯繫，也不純然是創作者本人性情的表現，它更像是從對象提取出抽象而特殊的形式。就這一點而言，其實非常地法蘭克。

法蘭克有一件作品《Nude (Marie) with Cat》，它看起來就像是常玉的裸女。我們顯然不能說法蘭克有一種中國文人的精神。但是我們可以說，在這張照片之中，法蘭克呈現了有別於施蒂格利茨或是愛德華・韋斯頓（Edward Westion）那樣的裸女。後者往往將人體擺弄為一種形式，而前者則更貼近於對象自身。這並不是說法蘭克忠實的記錄了對象。而是他捕捉了對象一種獨一無二的姿態（無法放在形式的格套當中），從而成為一種仍然貼近於人世的特殊的形式。常玉的人像也是如此，他並非把對象簡化為一種抽象的秩序，像是早期現代主義攝影師那樣，相反的，他呈現各種差異。我認為常玉與法蘭克是在這一點產生了交會。

結語

回顧常玉與法蘭克相識相知的這段小歷史，有助於我們從弘大的歷史或是藝術框架之中抽身。藝術家當然是受到時代影響的，但是藝術在他們微觀的生活層次，卻有著各種不同的面貌。而欣賞藝術的樂趣之一，或許就在於我們能夠發現那一個彷彿從現實世界抽離出來的時空，在這裡不同媒材、不同風格的藝術家彼此交流，生活與藝術混雜在一起。「民國」、「現代」、「東方」與「西方」這些大的概念消失無蹤。