上個月伴隨台北區塊鏈週的發生，至少有三場規模、場地和性質都不同的「生成藝術展」跟著舉辦，直到本月中才結束，它們是「Influentia」、「繫Ties」（藝術沙龍）和「郭雪湖與數位生成藝術家──跨越百年風景對話」（特別是其中的生成藝術作品）。究竟生成藝術應該怎麼展？當它們從網路空間落實到物理空間時，遇到哪些不同之處？這些改變獲得的比失去的更多嗎？這篇短文希望就此拋磚引玉。
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鏈上生成藝術的基本樣態
生成藝術的誕生遠遠早於數位技術的出現。生成藝術本身是否有特定媒材（紙張、織品或其他物質），首先就是問題；如果我們只論其概念或精神，則能延伸至相當遙遠以前。它之所以在21世紀的此刻受到重視，很大程度是因為區塊鏈及其上智能合約的使用。過往藝術家需要一筆一畫根據特定規則創造差異性，因此版數有限。現在透過新技術，能夠輕易產生大量版數，供更多人收藏之外，每一版的視覺內容仍然不同。
不只如此，當前主流的、最引人矚目的區塊鏈生成藝術，更將「購買」置於作品的「呈現」之前，藏家第一時間買到的是盲盒，稍後才能看到成果。這代表兩件事：第一，購買行為是作品以視覺形象──而非一套代碼──存於世上的必要條件，因此要求群眾（藏家）的參與；第二，藝術家自己也無法詳知所有版數「開出」的視覺形象，因此作品包含一定程度的偶然性。「差異性」、「參與性」和「偶然性」可謂當前鏈上生成藝術的三本柱。注意，這每一個特質確實都能不用數位技術和分散式網路來完成，但卻需倚賴大量時間、人力和獨特的觀念設置。
上述生成藝術通常被稱作「長格式」（long form）系列。至於「短格式」（short form），則是不論版數多少，藝術家只發行一款或少數幾款，藏家第一時間就能看到創作成果，據此判斷是否購買。這些特定的視覺形象多半是藝術家在創作過程中，從數個（可能也是隨機產出的）版次挑選出來的，因此事先被汰選過，技術上對偶然性的含括不及長格式，差異性也直接建立在人為干預上，參與性則完全發生在作品呈現之後。許多時候，這跟一般的數位作品相去不遠，唯一的不同在於若以非同質化代幣的格式發行於區塊鏈上，並使用智能合約，其「數位原生」的性質就非常強，因為購買方式可能是支付加密貨幣，而非法幣，承載作品的容器也是加密錢包，而非銀行帳戶；換句話說，從作品、交易工具到收納空間，都是數位網路的。
John karel的短格式生成藝術作品《Open Windows Ⅱ》，共發行69版，但每一版次皆顯示相同的動態視覺畫面。因此藏家第一時間就能看到創作成果，據此判斷是否購買。（影像擷取自objkt.com）
長格式和短格式還有一個重要的差別。由於長格式通常保留了開盒的特性，「靜待結果」的機制能夠為購藏的行動者帶來「現場性」，亦即決定購藏並實際下手的時刻將是不可逆和不可再現的。這個狀態可以發生在無時間限制的開放鑄造階段，也可以發生在有時間限制，乃至以「荷式拍賣」（Dutch Auction，隨時間前進而漸次降價）進行的鑄造階段──這時現場性將更強烈。短格式的作品，白話來說，就是「把創作的最終成果擺著，公開等人購藏」，直接就是一種靜態展示。平心而論，長短格式各有好壞。長格式憑的是藏家的未知、冒險和先後搶進，因此人們未必有時間好好審視作品，短格式固然允許大家這麼做，卻少了許多不可預期的趣味。
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實體展陳鏈上生成藝術的問題
在上個月的三檔展覽中，特別是「Influentia」，我們看到展出的作品幾乎都是複數版次（有些高達10,000版）中的一版或少數幾版。藏家或群眾的參與性，首先很難在這樣的封閉空間中被感受到。其次，因為這樣，觀展者也沒辦法看到其他版次的視覺形象，進而體驗和比較它們的差異性。此外，由於直接看到的都是創作成果，我們也無法體會作品被買下時盲盒型態的不確定性，鏈上生成藝術的偶然性很難被捕捉。整體而言，在白盒子中以這種形式展陳鏈上生成藝術，似乎僅僅聚焦在視覺成果，頗有畫展的味道。
這絕不是說生成藝術不應該用這種方式展陳。在單一作品的大量版數中，或者對一件「長格式」作品而言，往往只有少數幾件最具「稀缺性」和「藝術性」──要兼顧這兩個性質是非常不容易的，尤其當藝術家對偶然性保持高度開放時，稀缺之物（作品在各項參數中的表現都相當少見）未必好看；反過來說，好看的、能夠深刻觸發審美感受的，也可能是遍布許多藏家手上的版次，一點都不珍貴。因此，選品非常重要，這才能為長格式作品深掘出內部細節，而非輕易把所有不同的視覺形象一筆帶過。事實上，「Influentia」即取材自藏家機構Le Random，由策展人挑選其中藏品，賦予意義。這次展出的範圍，就是數位生成藝術史上具重要「影響力」的作品及人物。
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雖然如此，稀缺性和藝術性這對糾結，還是必須建立在鏈上生成藝術的分散式網路基礎上，與之分離便會失去特色。不過，該如何讓觀展者認識鏈上生成藝術的機制？難道要盡可能呈現多版次的內容，供人瀏覽比較嗎？縱使在傳統的版畫領域，這麼做也是很少見或幾乎沒必要的──但這是以大眾已然清楚版畫的機制為前提的，目前仍少有觀眾知道生成藝術與版畫的異曲同工之妙，亦即由單一「模板」（代碼）產出多多少少彼此不同的作品（由於這種複製性，在傳統論述面前，版畫時常被認為缺乏獨一無二的靈光）。此外，與版畫不同，長格式作品「購買收藏先於呈現成果」的特色，憑著靜態的展陳方式，也很難在白盒子中讓人體會，遑論一次性地讓多人參與。以上總總，皆使觀展者難以充分感受鏈上生成藝術的妙處。在這種情況下，大家很可能把目光僅僅投向視覺形象的元素和細節，而這就邁入了實體展陳數位作品的另一個弔詭。
數位作品，特別是編碼作品，往往存在一種爭議：究竟作品指的是代碼本身，還是代碼呈現的（多版次）視覺畫面？以非同質化代幣發行並不能消除這個問題。如果是代碼，則藏家最終無法掌握和擁有；如果是視覺畫面，那麼嚴格來說，從家中的螢幕、傳輸位元訊號的軟硬體，到最瑣碎的色溫、色差、亮度等參數的調整乃至觀者視角的切換，皆會影響畫面。我們眼前的視覺畫面，在多大程度上是代碼直接呈現的結果？這裡還不討論家用電腦和展場螢幕的差別──此次「Influentia」的螢幕，為友達光電開發的「擬真藝屏」（FindARTS），幾乎沒有反射。如果在自家電腦前欣賞、收藏作品繞不過這些問題，在展場面對作品時，這些問題只會被加成。
更麻煩的是，如果展場另外還以紙張輸出數位作品來展陳，且跟螢幕並列，我們就更難知道「作品究竟所指為何」。紙張上的畫面來自於螢幕，螢幕上的畫面又來自於代碼，這每一個「來自於」都卡進了大量人為的和意外的變數，我們看的是什麼？作品指的是什麼？
鏈上生成藝術展的意義
特別是在資本主義時代，科技發展從未停歇，而每一次新東西的出現都能跟藝術領域互滲。眾所皆知，攝影技術和作品出現時，並未獲得繪畫（藝術領域主流）的肯認。其中一個原因現在聽來有點可笑，卻不難理解：攝影畫面不是一筆筆以特定物質材料描繪而成，而是一次性地透過光學顯影技術捕捉下來；不僅如此，只要擁有底片，照片更能被大量複製。
如今觀之，鏈上生成藝術，尤其是以非同質化代幣的形式存在，處境與之類似。當然，不同之處所在多有，好比數位原生作品不用光學顯影技術，而是直接以位元訊號表現；其視覺主題或內容第一時間也可以是完全抽象的，不用從自然或社會取材。就像照片涉及紙張材質和沖印方式一樣，如前所述，跟螢幕相關的軟硬體和參數也構成了類似變數。隨著人類歷史的更迭，自然世界衍生出豐富的社會世界，後者又培養出日益強大的數位世界。按照兩者的接續性和歷史相似性，或許可以把鏈上生成藝術稱作「對數位世界的攝影」：取材自位元訊號，對之加工和表現。
那麼，展出這樣的「新型態攝影」是什麼意思呢？的確，我們可以細究畫面中的元素與細節，但若願意突破表象，反思其技術邏輯和運作機制，則展覽就是一個新藝術形式被「問題化」的開始。它讓我們發現時代與技術、空間與物件、對象與主體之間的錯位，本身就有重大意義。這是我認為仍然有必要在實體空間展陳鏈上生成藝術的主因。至於當代藝術展本身是否要讓人「一看就明白」，我想答案也是否定的，畢竟這仍然不是科學展或設計展。更重要的是，當狂飆的科技一次次地將藝術捲入其中後，靈光的來源或許將被擴充解釋，從作品「此時此刻」的獨一性，延伸到背後技術與時代「不平衡關係」的獨一性。讓我們用作品的展陳把作品自身打開吧。
張寶成( 27篇 )Volume DAO 共同創辦人，參與策劃台灣第一場泰卓鏈（Tezos）人工智慧 NFT 收藏展《機器會夢見 NFT 嗎？》。曾為音樂廠牌「旃陀羅唱片」（Kandala Records）負責人，與黃大旺共同發行的專輯「民國百年」，獲奧地利林茲電子藝術大獎「數位音樂與聲音藝術類」榮譽賞。同時為國立政治大學政治學博士，專長為歷史理論。