文化財擴張：波希米亞派與創造一種生活藝術

《藝術的法則：文學場域的生成與結構》

文化財的市場史無前例的擴張，與手頭拮据年輕人口的大量湧現，這兩者是互為因果的關係。這些年輕人可能是巴黎子弟，但更多人出身於外省的中產階級或社會底層，到巴黎來找做作家或藝術家的工作，而這些工作先前是貴族、或者巴黎的中產階級才有機會從事的。

文化財的市場史無前例的擴張，與手頭拮据年輕人口的大量湧現，這兩者是互為因果的關係。這些年輕人可能是巴黎子弟，但更多人出身於外省的中產階級或社會底層，到巴黎來找做作家或藝術家的工作，而這些工作先前是貴族、或者巴黎的中產階級才有機會從事的。而報刊的發展就是這個市場擴張的跡象之一。儘管商業貿易的發展提供了更多的就業機會，但是企業與公部門（特別是教育系統）卻無法吸納所有的中學畢業生。從中學畢業的人數激增，這樣的情形在19世紀上半的歐洲隨處可見，法國則是在第二帝國時期，又達到了新的高峰。

在支配立場的供給與需求之間是有落差的。這個落差在法國特別明顯，是因為有三種特殊因素在發揮作用：由於在大革命、第一帝國、復辟時期進入政府體系的官員年紀較輕，他們遂長期阻礙了中小資產階級子弟謀職的管道，如軍隊、醫療、公務員等（在這方面還有貴族的競爭，他們重新取得了公家機關的職缺，並擋住了有才幹的資產階級子弟的前途）；中央集權則使得畢業生都集中在巴黎；以及大資產階級的排他主義，他們對革命經驗特別敏感，以至於任何形式的向上流動，他們都覺得會威脅到社會秩序（基佐（François Guizot）於1836年2月1日在眾議院的演講，談論的就是人文教育的不當之處，即是這種感受的見證）。他們也試圖把高階行政職的顯要位置保留給自己的子女，為此所做的事包括盡可能地繼續壟斷接受古典式中學教育的權利。實際上，在第二帝國時代，尤其是因為經濟成長的關係，中等教育的在學人數持續增加（從1850年的9萬人到1875年的15萬人）。而高等教育的人數，尤其是在文科與理科的部分，也有類似的變化。

這些新來者，接受了古典人文與修辭學課程的教育，卻沒有使其文憑發揮不可或缺的金錢資源與社會庇蔭，於是便流向了散發著浪漫成就的各種吸引力、卻不像坐辦公室的職業那樣要求在學成績的文學工作，或者是流向了因畫展的成功而受到推崇的藝術工作。不過有件事是很清楚的，一直以來，所謂的形態學因素（特別是涉及相關人口總量的因素）本身也是從屬於一些社會條件的，例如在這個案例裡，就是畫家或作家功成名就的驚人吸引力：「我們之中就算不是從事這一行的人」，畢松（Jules Buisson）寫道，「也只是一心想著要寫作而已……」。

眾多渴望以藝術維生的年輕人，此時正在創造一種生活方式，使他們與其他社會等級都區隔開來，隨著他們的群聚，就出現了一個真正的，社會裡的社會；雖然這個社會從18世紀末開始，就像丹屯（Robert Darnton）所指出的，就已經在一個也許更有限的規模裡露出了端倪；然而這個屬於作家與藝術家的社會，即便在人數上是由平庸作家與匠氣畫家占多數，但他們卻有某件事確實是非比尋常、史無前例的，而且這事一開始就在這些成員裡引起了許多質疑，那就是波希米亞式的生活風格，以其恣意幻想、文字遊戲、笑料、歌唱、縱飲與愛情，或許也對藝術家生活風格的創造助益甚多。發想出這種生活風格，既是與官方畫家與雕刻家的規律生活作對，也是與資產階級生活的例行公事作對。把生活方式做成了一種美術（beaux-atrs），也就是做好了讓生活方式進入文學的準備；但是波希米亞派文學人物的出現，卻不是一個只有文學意義的事件：從繆傑（Henri Murger）與尚弗勒里，到巴爾札克以及《情感教育》的福樓拜，這些小說家尤其是透過創造並且散布了波希米亞派這樣一個概念，大大促進了公眾對於這種新式社會實體的認可，以及對於其身分、各種價值觀、規範與神話的建構。

《波希米亞人的生活場景》（Scènes de la vie de bohème）(圖片取自網路)

從《波希米亞人的生活場景》（Scènes de la vie de bohème）到《論風雅生活》（Traité de la vie élégante），在這些作品裡隨處皆可見到對於集體擁有生活風格方面優越性的自信。因此，在巴爾札克看來，世界分成「三種人」，一種是「勞動的人」（也就是說，隨便列一下就有農人、泥水匠，或是士兵、小零售商、伙計，甚至是醫生、律師、大批發商、鄉紳與官僚）；一種是「思考的人」；還有一種是專注於「風雅生活」的「不做事的人」；而「藝術家是個例外：他的空閒就是一種工作，他的工作就是一種休息；他時而優雅時而不修邊幅；他會隨著心情套上農人的罩衫，也會決定穿上時尚人士的燕尾服；他不遵守規則，而是制定規則。無論他是忙於無所事事、還是故作輕鬆地在思考一部代表作；無論他是騎著自己配備簡單的馬、還是坐在豪華馬車的駕駛座；無論他身無分文、還是揮金如土，他都體現了某種偉大的思想，也支配了這個社會」。因為習以為常又帶有默契，使得我們看不見，在這樣一篇文章裡到底有哪些東西在發揮作用；換句話說，我們因為身為知識分子或是渴望成為知識分子，而或多或少參與其中的這個社會現實，也就是學問生產者的社會身分，是透過什麼樣的工作才建構起來的。像是作家、藝術家、知識分子之類的日常用詞所指出的這個現實，是眾多文化生產者（這樣的文章千千萬萬，巴爾札克不過是其中之一）努力生產出來的，他們使用的方法，就是透過一些規範性的陳述、或者，在更好的情況下，就是展演性質的陳述，就以下面這一段為例：這些描述表面上是在說某個東西是什麼，實際上卻是在讓人看見也讓人相信某件事，讓人看見這個社會世界符合了某個社會集團的種種信仰，而這個集團的特點，就在於它幾乎壟斷了對於社會世界之論述的生產。

由於波希米亞派本身就是個充滿曖昧而多義的現象，所以即使在最堅決的支持者身上，也引起了矛盾的感受。首先是因為他們挑戰了等級制度：他們與常常分享同樣疾苦的「民眾」站得很近，卻又因為從社會上定義了他們的這種生活藝術而與民眾分開；他們雖然吹噓自己對於資產階級慣例與禮俗的反抗，然這種生活方式給予他們的定位卻更接近貴族或大資產階級，而不是循規蹈矩的小資產階級，尤其是在男女關係這方面，他們大規模地實驗了一切形式的違禁行為，像是自由戀愛、包養、純愛、色情，都成為了他們寫作裡的典型設定。這個道理就算對於最貧困的成員也同樣適用，他們因為文化資本以及來自品味製造者這個身分的權威都很充足，所以可以只付出很低的成本，就做到了在打扮上大膽、在烹飪上創新、在感情上拜金、在消遣上文雅，可是「資產階級」要是這樣搞的話，就會付出很高的代價。

波希米亞派不但有其曖昧性，此外還要補充的就是，隨著時間的經過，波希米亞派的樣貌也是不斷在改變的，這是因為他們的人數大增，而他們的聲望、或者關於他們的幻象，也吸引著這些通常出身外省平民階層的窮困年輕人，結果這些年輕人就在1848 年前後，主導了「第二代波希米亞」：不同於總鐸府街（rue du Doyenné）那種「金裝波希米亞」的那些浪漫派貴公子，像繆傑、尚弗勒里或杜宏蒂這種波希米亞，形成的是一種真正的知識分子後備部隊，他們直接服從市場法則，也常常為了可以做某種養不活他們的藝術，而不得不從事某項與文學並非直接相關的第二職業。

事實上，兩代的波希米亞派共存了一段時間，只是雙方在社會上的分量隨著不同時期而有所差異：因為那些「無產階級知識分子」常常自己就過得很慘，使得他們只要按照德．繆塞（Alfred de Musset）那種的浪漫派傳統，拿自己當作描寫對象，就創造了後來人們所稱的「寫實主義」；而雖然不無摩擦、卻還能與他們並存的，則是一些偏離正途或是家道中落的資產階級，他們只差一點就幾乎具備了支配者的所有屬性，像是大資產階級家族的窮親戚、破產或沒落的貴族、外國人或是像猶太人這種被貼標籤的少數族群等等。畢沙羅（Camille Pissarro）所說的這些「一文不名的資產階級」，收來的租金都賠進了套牢的投資，他們在自己具有雙重性或者已經切分的慣習當中，彷彿事前就已經適應了這個根基不穩的位置，也就是支配者當中的受支配者這個位置，而這個位置使得他們註定會陷入一種客觀的、因而也是主觀的不確定性，當他們與權力的關係同時或是陸續發生了種種波動之時，就可以最清楚地觀察到這種不確定性。