盈盈的你，曾經是我熟悉的芳絪，好遠卻又好近，
—《迷戀》佚名
如今，你不停地奔向世界，遠離我的生活與夢境，
而我只能追逐著你遠去的背影，
方明白你一直是我心中無法忘懷的詩詞字句。
自2002年前文建會主委陳其南先生提出文化創意產業政策以來，「韓國模式」始終是台灣在思考及討論相關範疇議題的主要參考對象之一，特別是在台灣當年對於英國或者盎格魯薩克遜（包含澳洲、紐西蘭、加拿大等大英國協國家）的文化創意產業政策的陌生甚或主觀地認為水土不服的認知趨勢下，「韓國模式」成為了台灣相關文化政策、制度、法規乃至於機構設置時，近乎唯一的摯愛模板。
宛若一個在遠方凝視著痴戀者的多情人，台灣各個文化範疇的專家建議中，「韓國模式」絕對是那個《在世界的中心呼喚愛情》的女主角（偏偏人家活得你比好太多了）。更誇張一點的說：《你的名字》是「韓國模式」，那是台灣文化政策及相關領域專家學者對於文化產業想像裡唯一的《雲之彼端，約定的地方》。無論是電影、電視產業高喊的保護政策，還是遊戲產業中職業選手的培養，乃至於流行音樂產業的生產模式……，及至當代藝術裡追逐的實驗型機構（C-LAB的原始設定模板為光州的亞洲文化中心〔Asia Culture Center，ACC，2015〕，後來一度轉向為法國的龐畢度中心模式〔Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou，1977〕，以一種十分當代．考古的邏輯，操作著著眼未來的文化實驗機構）。遺憾的是，20年過去了，首爾的文化產業從最初的娛樂，一路擴展至當代藝術產業，特別是香港國安法之後，儼然成為了下一個亞洲的當代藝術市場重鎮，而台灣卻依舊在痴痴地呼喚著「韓國模式」。當韓國持續地奔向世界時，我們卻僅能嘗試著追逐那個離我們漸行漸遠的背影。也許真正的問題，還是在於：對於「文化」，我們究竟想要成就的是什麼？而關於這個問題，其真正的答案或許尚在生成中。
如果要簡單地描述近20餘年，韓國文化產業的持續性發展與台灣的空轉，那麼或許其真正的差異還在於；關於文化產業，前者始終面向世界去思考自己的市場戰略、資源部署乃至於產品類型輸出，而台灣則從未想在世界市場上佔有一席之地，甚或文化界人士普遍性地反商業、反資本（偏偏這些人正是政府諮詢的專家學者）。於是，當韓國持續地奔向世界時，台灣依舊只能痴戀著那遠去的身影。無論如何，全面且仔細地觀察與回想，這20年的「韓國模式」迷思或許有助於台灣對於相關文化產業的探討方向時，能跳脫出韓國貼補、免稅以及保護主義的產業發展模式乃至於歐陸「國家養」的框架迷思。如果，台灣真正企盼有一個世界級的文化產業，那麼該是從浪漫的夢境中醒來，清楚且明智地思考一個全面性的文化產業政策的時候了。
金融危機、布袋戲與韓劇的興起
當金融巨鱷索羅斯（George Soros）在1997年開始攻擊亞洲地區脆弱、落後且弊病叢生的金融市場時，沒有人相信這場金融風暴會徹底擊潰韓國戰後「漢江模式」的經濟奇蹟。當然也無法想像這一場危機，改變了韓國政府對於產業的再想像與思考。
當霹靂布袋戲席捲全台，其故事生產來不及填滿所有播出時段，而開始利用價格便宜的韓劇進行墊檔時間播出的時候，沒有人會相信有一天全台灣的女性會迷醉在裴勇浚、玄彬、元斌、孔劉等等韓國男神的笑容中，更沒有人會知道有一天K-Pop會成為全球青少年瘋狂追逐的對象。即使是一個跳著奇怪騎馬舞的江南大叔，也會拿下YouTube的點播冠軍，並且成為網路文化瀰因。
仔細回顧韓國文化產業今日的成功，那麼可以說其環境基礎恰恰是從一個貪婪且可怕的國際金融炒家摧毀了韓國「漢江奇蹟」的經濟生產模式，從而開始了產業政策的轉向與多元發展，並且找到了一個需要自主生產不及時墊檔影片的電視台（霹靂衛星電視台）進行初步出口的嘗試，以及在當時全亞洲播出的電視台台數最高的嚴苛競爭環境（台灣）中，提升其生產內容的文化競爭力，這一切共同成就了韓國文化生產的全球化契機。然而，即使環境中存在了這些可供發展的條件，若欠缺一位富有想像力與決心的領導者，那麼或許也就不會存在日後台灣人口中的「韓國模式」。
1997年亞洲金融危機以後，金大中為了調整產業結構且避險，開始提倡IT數位內容生產以及文化產業，推動這些在當時全球規模上依舊是萌芽初期的新興產業領域（儘管電玩遊戲在1980年代以後開始大幅度增長，但相對於傳統的重工產業，遊戲產業依舊是中小企業規模而已），從而讓韓國在相對小額資本的文化產業有了一個全新的開始，並且在1999年，將文化部門的預算提高了40%，使文化預算首次占到總預算的1%，此後逐步成長，為韓國文化產業躋身全球舞台做出了重要貢獻。「韓流」這個以電影、電視劇、音樂、圖書、電子遊戲、服飾、飲食、體育、旅遊觀光、化妝美容、韓語等形成一個彼此影響和帶動的循環增強經濟體系，也在此時興起並擴及全球。可以說「文化工業」是金大中留給韓國最好的禮物。值得注意的是，這其中沒有唱高調的文化口號，沒有雲端霧裡的哲學語調，只有實實在在的經濟生產、技術改良、產品適應與市場競爭策略，從墊檔影片到亞洲文化產業霸權，從光州的雙年展到全球畫廊進駐，韓國的文化產業如今，僅僅是在收穫這20多年前踏實種下的成果而已。
如果說，「韓國模式」的起點對於台灣文化產業有什麼重要的啟示，那麽或許是以發展產業的邏輯進行所有的策略與方向規劃，並且放下象牙塔的學術想像，務實地面對「產業」而非「文化」，並且起點越低越好。善用產業其小規模時的靈活與失敗損失的衝擊小，進行策略與發展方向的嘗試，從而在生存競爭中發展出務實的營運模式。
暗示的力量
如果說「韓國模式」是台灣文化產業的夢幻模板，那麼「英國模式」或許是「韓國模式」的最初參考，從依附重要競爭指標市場（英國—好萊塢，韓國—台灣有線電視）到善用暗示的力量，吸引更多人才、資本與投機者參與相關領域，不一而足。舉例來說，當英國首相東尼．布萊爾（Tony Blair）開始提倡創意產業後，英國電影中相關領域的從業者便頻繁地出現在英國電影工業生產中，以休．葛蘭（Hugh Grant）演出過的電影為例，無論是《新娘百分百》（Notting Hill）中的獨立書店老闆、《非關男孩》（About a Boy）中的插畫家的單親媽媽、靠版稅過日的公子哥，乃至於《愛是你，愛是我》（Love Actually）中除了休葛蘭首相外，主要角色幾乎全是文化創意產業領域的從業者，一時間，倫敦似乎成為了相關產業人士的天堂。上述這種情境的塑造同樣可以在韓國電影《仁洞寺醜聞》（藝術產業）、《技術者們》（繪畫、偽造）乃至於《寄生上流》（文物〔盆石〕贈禮）等等，都可以看見「首爾」作為亞洲相關產業人士的重要活動重鎮的暗示，以及相關領域專業人士的光鮮亮麗。這些都間接地促成了，文化產業作為脫離大財團模式生涯的一個選項，從而也吸引了更廣泛、多元的專業人士投入開發此一領域的產業可能，從保險、運輸、保全、修復乃至於後續的整個金融及法律服務等等。「暗示」，促成了大眾對於從事藝術文化產業的認同與嚮往，而這個美麗的夢境恰是相關領域得以注入新血並拓展的重要原因。值得注意的是，這一切的故事經營都必須百分百有專業技術及知識的支撐，否則就會出現了一位晚上熬夜畫油畫，大清早手臂裡便夾著油畫作品甚至沒有包裹氣泡布，跑去畫廊交差的奇怪情節。專業、專業還是專業，構成了當代敘事的重要核心，而這或許恰是為何台灣紀錄片比電影好看的重要原因。
三星與台積電對韓國與台灣文化產業的啟示
從經濟發展史的角度上看，無論是日本「伊奘諾景氣」、韓國「漢江奇蹟」，還是「台灣奇蹟」，全部都是受惠於冷戰架構下通過美國挹注與獎勵模式（美援及貿易最惠國）所構成的經濟成長。其中，台灣、新加坡乃至於香港，由於重工產業（造船、汽車）的技術欠缺，所以著眼於生活用品（台灣）及金融服務（新加坡、香港），而日本、韓國則著重於發展重工，由此發展出了中小企業為主的台灣，巨型財團為主的日、韓以及金融為主的新加坡與香港。恰是由於產業模式、類型以及格局甚至發展步調上的差異，台灣在1997年的金融風暴中，得以脫身避險，卻也喪失了檢討產業結構與模式的時機。而1997年以後的新加坡、香港以及韓國，不約而同地走上文化創意產業為主的道路，或許便在於對於金融危機所造成的產業衝擊的再思考。
而如果「韓國模式」是最深刻的依戀與迷思，那麼或許破除迷思的最佳方式依舊是以韓國的產業來進行比較。三星及台積電，或許可以視為是韓國與台灣企業的國際性形象代表，而二者的發展策略與差異，或許十分值得台灣文化產業策略作為參考。相較於產業營運面向多元的三星，台積電相對則更為專精單一領域，然而在高科技產業範疇的影響力，台積電其國際性影響力絕對遠勝過龐大的三星集團。要言之，我們或許並不需要一個猶如韓國般的龐大、多元且資本規模巨集的文化產業政策，畢竟早已過了發展時機點，然而卻有機會找出一個可以專精且擅長的產業部位，進行精準且具備國際影響力和競爭力的發展，並從而牽引出一整個獨特的文化產業網絡，一如台灣的科技產業般獨特、靈活且生機旺盛。
沈伯丞( 26篇 )